For nøyaktig 60 år siden besvarte Bob Dylan et standard spørsmål-svar-skjema fra New Musical Express. Ingen av svarene var særlig standard. Visste du for eksempel at han liker “lastebiler uten hjul” og “hva som helst med en stuet sviske i midten”, at han har som ambisjon å jobbe som “flyvertinne” og at hans favorittgruppe er “The Fab Clocks”. Beatles kan i samme utgave av NME dementere at Paul dater Miss Ireland 1963, Marlene McKeown (som forøvrig endte på 3. plass i Miss Universe-finalen),

Miss Ireland 1963 hevder at hun dater Paul McCartney og at han har gitt henne et skikkelig kostbart gullarmbånd. Paul benekter på det sterkeste at han kjenner henne, de er ikke engang “just good friends”. (Foto fra pageant-mania.forumotion.com)

Tilhengere av norske nyheter kunne denne dagen i 1965 lese om pengevanskene i FN, muligheten for en musikkseksjon i NRK, opprørsministrene i Santo Domingo (som meies ned) og politimann-tårnet på Bislet. Kino? Prøv Gerry & The Pacemakers på Sentrum.

Ukens NME har et svært dramatisk reisebrev fra Amerika, skrevet av Bill Wyman. Stones’ bil ble i henhold til Bill overfalt av 6000 gale fans på åpen gate i Long Beach. Det kunne gått riktig galt. Og bilens tak ble skikkelig bulkete.

På nyhetssidene i New Musical Express fikk man bl.a. vite at

… Rolling Stones har spilt inn tilstrekkelig mange låter i Amerika til å fylle en help LP, ni i Los Angeles og fire i Chicago. Deres neste single blir “(I Can’t Get No) Satisfaction” og det er også en live-EP på gang.

… John Lennons nye bok, “A Spaniard In The Works”, er på 16 sider mer enn debuten, “In His Own Write”, og publiseres 24. juni i England og 1. juli i USA. Debuten solgte 175 000 eksemplarer bare i USA.

… den nye amerikanske sensasjons-trioen Walker Brothers holder til i South Kenington, men er på utkikk etter en leilighet som ligger mer sentralt og passer bedre for tre.

… George Harrison foreslo for en amerikansk journalist at Beatles’ neste film burde tas opp i Liverpool med alle deres slektninger og venner i rollene, og så kunne de kalle filmen “Everything’s Relative”. En skikkelig skøyer, der altså.

I Nederland visste de ikke hvordan Jackie skrev navnet sitt. Uansett kan man ikke kalle Jackie Trent-innslaget på TOP 30 for noen klassiker. Men det var nå den som dyttet Beatles ned fra 1. Dylan-LP’n, derimot, er en superduper og vel så det klassiker, og står til evig tid.

Så var det slutt på parademarsjen til “Ticket To Ride”, og ferden nedover listen startet. Jackie Trent var ikke noen tøff erstatning. Men nede på 30. plass debuterte en ung Scott Engel med lyden av dypblå fløyel over bankende arr i rungende mørke.

Dylan sørget for at amerikanerne gjenerobret sine røtter og sin sjel, og at han erobret de britiske hjerter og hjerner. I dette øyeblikket, på denne dagen i mai, var han universets fremste skikkelse og “Bringing It All Back Home” alle tings målestokk.

***Bringing it all back home. Alternativt coverutkast. (Foto: Daniel Kramer)***

Ukens nyheter på single

ChatGPT i tospann med meg anmelder ukens singler. Omtalene nedenfor ble til som krangler, her er blitt korrigert og motkorrigert, og hele tiden blir jeg møtt med en kvalmende velvilje fra den kunstige hjernen, selv om den er blitt skarpere og mindre irriterende etter at jeg ga den noen av Nick Kents føljetonger fra NME i 1975 i lekse. Resultatet finner du under. GPTs innspill, nennsomt korrigert av meg, gjerne med nye innspill, hvilket gir totalt omjusterte resultater.

Jeg har inkludert de opprinnerlige anmeldelsene som sto i datidens NME, som vanlig signert Derek Johnson, mannen med hentehår, pipestemme og et Cliff-kompleks.

Et lavmælt, nesten unnskyldende forsøk på å gjenvinne tapt terreng etter den rotete “Ev'rybody's Gonna Be Happy”. Der “Tired of Waiting for You” flettet sårbarhet inn i en elegant og nyansert komposisjon, virker “Set Me Free” mer forsiktig og mindre inspirert – et mellomspill snarere enn et statement. I hvert fall de første gangene man hører den.

Ray Davies’ vokal er tilbakeholden og klagende, og Dave lar gitaren mumle i stedet for å rive. Den karakteristiske nerven i tidlig Kinks – blandingen av savn og undertrykt raseri – dempes til et forsiktig ekko. Riffet er funksjonelt, men uforløst. Det finnes ingen uventede vendinger, ingen utblåsning – bare en dempet bønn om emosjonell løslatelse, halvt ment, halvt fryktet.

Ubestemmeligheten er låtens svakhet og … merkelig nok, styrke. Det siste fordi Ray gjør det til et poeng. Fremføringen av teksten, gitar-løpet som igjen og igjen legger av sted, men raskt havner tilbake i utgangspunktet, rytmen, som beveger seg støtvis i et forsøk på å holde fokus, det er en sang om å sitte fast, om å ane veien ut, uten at det hjelper, for motet svikter hver gang. Er det noe denne sangen frykter så er det det ugjenkallelige.

Og da har egentlig Ray beskrevet noe de fleste av oss havner i ikke én, men alt for mange ganger i livet. Når angsten for det ukjente er sterkere enn motet til å rive seg løs.

“Set Me Free” er snedig – det lyder som The Kinks har håndbrekket på, Men så faller bitene på plass: “Set Me Free” er et gjenkjennelig øyeblikk, ja, fortvilelsens flamme brenner på et lavt bluss.

New Musical Express:

NOT SO KINKY AS USUAL, BUT IT’S STILL A HIT!

A CHARACTERISTIC raucous guitar introduction leads into “Set Me Free” (Pye), which is considerably slower than the Kinks’ previous offering—only just above rockaballad pace. Composer Ray Davies dual-tracks, with falsetto chanting from the other boys, and there’s some vital raw guitar work. Melody content is not so hot, and it’s not so Kinky as usual.

The lyric is extremely repetitive, and drums into the mind so forcibly that the disc must register. On this score alone, it should do better than their last.

Tempo speeds for Ray’s solo-voice “I Need You.” More in their familiar pattern, with rattling tambourine. Might have been the better “A” side.

(Derek Johnson)

THE HOLLIES: "I'm Alive" (Parlophone) ******

The Hollies kom susende fra Manchester med skinnende harmonier av stål, høyt tempo og en nesten urovekkende evne til å gjøre amerikanske låter lysere og mer medgjørlige. Men “I’m Alive” er noe annet – dette er britisk pop med bena plantet i samtiden, og med et glimt av noe mer oppriktig enn bare studioprofesjonell entusiasme. Singelen er skrevet av Clint Ballard Jr. – mannen bak “The Game of Love” – men det lyder så overbevisende selvgjort at man likevel betrakter innspillingen som en Hollies-original. Hør hvordan de setter klørne i den: Tettpakket, rytmisk, og med et harmonisk driv og et tindrende vokalløft som gjør forestillingen til rene jubelparaden ned Carnaby Street i solskinnet.

Allan Clarke synger med en uvanlig fremoverlent autoritet. Det er ikke bare jubel over nuets lykke, men like meget triumf over fortidens mørke i den stemmen – et “jeg overlevde” i gild, glanset popkoloritt. Den stive optimismen i teksten kunne lett tippet over i det parodiske, men The Hollies holder balansen med presisjon: trommene banker det inn, rytmegitarene pisker med snert i håndleddene, og vokalharmoniene folder seg ut under himmelhvelvingen uten å bli klissete. Det er energi her, men ingen aggressivitet – snarere en rakrygget feiring av tilbakevendt livslyst - med snev av ereksjon.

Låta er kort, og gjør ingen krumspring, men det trenger den heller ikke. Den vet akkurat hva den vil: å overbevise deg om at livet går videre – og at det er all grunn til å feire. Ikke en radikal låt, men en perfekt utført popsingel, nesten irriterende fornøyd med seg selv.

New Musical Express:

Hollies find the perfect number

FROM the pen of “The Game Of Love” composer, Clint Ballard, comes another obvious winner in “I’m Alive.” It’s the perfect foil for the Hollies, with their full, enveloping sound and appealing harmonies.

Lead singer dual-tracks, with the other boys chanting in support.

The rhythm’s particularly stimulating, with the drummer’s double-time gallop contrasting most effectively with the stolid thumps of the tambourine.

Broken-beat shuffle rhythm highlights “You Know He Did.” Not much tune to this track, but it’s forceful and compelling. Parlophone label.

(Derek Johnson)

THE WHO: "Anyway, Anyhow, Anywhere" (Brunswick) ******

Andre singel fra The Who, og allerede er de i ferd med å rive ned den konstruksjonen de nettopp har reist. “I Can’t Explain” var et velartikulerte nødrop i tre grep, smidd i The Kinks’ skygge, men med egne tenner. Nå får vi en låt som vil mer – som både sier og demonstrerer frihet, støy, individualisme og voldsom retningløshet. “Anyway, Anyhow, Anywhere” er ikke bare en tittel, det er en programerklæring.

Åpningen gir ingen forvarsel. En småfrekk, nesten slentrende bluesfrasering over cymbaler og famlende akkorder. Men så kommer det: gitarkrigen. Pete Townshend slipper løs rene stormkast av forvrengning og feedback – ikke som utilsiktet støy, men som bevisst våpen. I 1965 var dette ren blasfemi.

I “Anyway, Anyhow, Anywhere” opptrer feedback-effekten første gang ca. 40 sekunder inn i låta, rett etter det første verset og refrengpartiet. Her avfyrer Pete Townshend noen kontrollerte, men aggressive salver som gradvis bygger opp et kaos. Overgangen fra struktur til sonisk oppløsning.

Feedbacken tar nærmest over hele låten fra omtrent 1:08, når låta går inn i et instrumentalt mellomparti som ikke følger vanlig akkordprogresjon, men i stedet lar feedback, overstyring og kakofoni filleriste lydbildet. Det varer i omtrent 30 sekunder og utgjør låtas ekspressive høydepunkt – et sonisk opprør i miniatyr.

Mot slutten vender låten tilbake til sin mer konvensjonelle form, men feedback-ekkoet henger igjen – som et varsel om hvor The Who og rocken generelt var på vei.

Midt i dette infernoet står Roger Daltrey med sin grove, teatralske tilstedeværelse, og skingrer mantraet: “I can go anyway, way I choose / I can live anyhow, win or lose.” Det låter som om han prøver å overbevise seg selv like mye som oss.

Keith Moon gjør som vanlig som han vil – han spiller ikke med bandet, han truer med å sprenge det. Og Entwistle, kald som et laserkutt, holder alt nede med sine kontante bunnlinjer. The Who i ferd med å finne ut hvor langt man kan presse popformatet før det kollapser. Det skjer ikke her, men de er farlig nær.

Låten er kantete, frustrert, ruset på energi og ungdommens grenseløse ego. Den er løs i sømmene, men som manifest mesterlig: dette er proto-punk, kunst i ferd med å bli lyd, dette er The Who i ferd med å oppdage seg selv.

New Musical Express:

After a starting guitar opening, the Who’s “Anyway Anyhow Anywhere” bursts into a wild raver, with just about every conceivable gimmick—the leader semi-shouts in r-and-b style, with high-pitched surf-like chanting support, plus rumbling piano, cymbal crashes and violent tempo changes.

Midway through, it erupts into a veritable explosion of sound. You can’t ignore this disc—it commands attention, and should do well.

Drum break heralds the mid-tempo “Daddy Rolling Stone,” with a rasping blues-style vocal, yeah-yeah chanting, and again that vibrant backing. On Brunswick.

(Derek Johnson)

THE BEACH BOYS: "Help Me, Rhonda" (Capitol) *****

Brian Wilsons første amerikanske listetopper som produsent alene, og samtidig en elegant lærepenge i hvordan et band kan ta en idé som nesten funker – og spille den på nytt med all tvil kastet over bord. Albumversjonen var lattermild, med en slags sommerlig søvnighet som kledde melodien, men ikke teksten. På singlen er det andre boller: Her åpner de med et slag i bordet – en gitarskåret, to-takters manøver som umiddelbart vekker deg og river deg inn i låta.

Carl Wilsons gitar er skarp, hektisk, og korstemmene suser rundt hovedvokalen som hvite måker i formasjon. Men midt i det hele står Al Jardine – ikke Brian – og leverer en av de mest oversette vokalprestasjonene i bandets katalog. Han synger ikke for å smigre, han synger for å komme seg videre. Ingen eleganse, ingen falsettflukt – bare ren, nasal overlevelse. Det er her “Help Me, Rhonda” treffer en nerve: den er ikke egentlig søt. Den er desperat.

Og bak ligger Wilsons mesterblanding av støy og struktur. Trommene driver frem som et bremseløst lokomotiv, og de små harmoniske forskyvningene i koret gir låten en nervøsitet som bærer hele veien. Singelversjonen er mindre pyntet enn albumutgaven, men også langt mer potent. Dette er ikke en dag på stranden – men en sår tildragelse utenfor den lokale diner, med knuste forhåpninger og et blikk mot horisonten.

Låta er ingen innovasjon, ikke et harmonisk mesterverk som “Don’t Worry Baby” eller “God Only Knows” – men den er et bevis på håndverk, instinkt og en voksende rastløshet i bandets uttrykk. Wilson holder ennå tilbake, men du merker at det bobler under overflaten. Denne gangen ber de ikke om hjelp med et sukk – de roper.

New Musical Express:

Yet another disc featuring tambourine backing is “Help Me Rhonda” by the Beach Boys.

The leader dual-tracks with falsetto chanting and colourful counter-harmonies, but the rhythm isn’t the group’s usual surf sound—it’s more of a mid-tempo “British” sound.

Has fullness and impact, but doubt if the material’s different enough. Attractive romantic beat-ballad “Kiss Me Baby” also has a fascinating vocal blend. Both written by Brian Wilson. On Capitol.

(Derek Johnson)

THE DAVE CLARK FIVE: "Come Home" (Columbia) ****(*)

Etter en rekke singler bygget på ren energi og blåserforsterket tramping – “Glad All Over”, “Bits and Pieces”, “Because” – føles “Come Home” som et forsøk på å si: Vi kan mer enn som så. Dette er ikke den typiske DC5-singelen. Den er tregere, mørkere, med en sørgmodig alvorlighet som skiller seg ut i katalogen. Rytmen er fortsatt marsjaktig, men her sleper bandet bena etter seg fremfor å trampe i takten.

Låten åpner med en enslig, resignert linje: “As you walk away...”, og allerede der aner vi noe uventet – en form for refleksjon, kanskje til og med anger. Mike Smiths vokal er fyldig, presserende, men denne gangen ikke triumferende. Det er desperasjon, og ikke styrke, han forsøker å overbevise med. Det kler ham. Smith var alltid bandets hemmelige våpen: stemmen som taklet både bredskuldret begeistring og knust stolthet.

Blåserne er dempet, underordnet. Det er tangentene og rytmen som styrer dette toget, og det går ikke fort. I refrengene bygger de opp noe som kunne blitt en wall of sound, men det strippes like fort tilbake til versenes tomrom. Det gir en pulserende følelse av uro, som om sangen prøver å reise seg, men holdes nede. Modig – og atypisk for DC5.

Det finnes et øyeblikk, ca. to tredeler inn, hvor Smith remjer “Come home!” i akutt smerte, og hele bandet strammer seg som en knyttneve – et punkt hvor alt kunne eksplodert, men de lar det heller falle sammen i resignasjon. Det er nesten soul, men med britisk tilbakeholdenhet.

“Come Home” mangler den umiddelbare klistereffekten som gjorde “Glad All Over” til en popklassiker, men til gjengjeld har den lag, dybde, og en uventet selvbevissthet. Det er en singel som føles som en overgang – ikke mellom suksesser, men mellom roller: fra guttegjeng til menn med bagasje. Ikke alt fungerer like sømløst, men det er nettopp i sprekkene at noe viktig slipper ut, for å parafrasere sen Leonard Cohen.

New Musical Express:

Dave can leap into the chart

IN startling contrast from their last disc, the Dave Clark Five present a powerful beat-ballad “Come Home.” Mike Smith dual-tracks with electronic plucking and a slow shuffle beat, and organ enters as the backing builds.

The vocal harmonies are Beatle-like, while the material and overall effect are Animal-ish. An absorbing track, which deserves success if only because it’s so different for this group.

The underlying guitar plucking is again in evidence in the toe-tapping stamper “Mighty Good Loving.” More drive but less feeling here. On Columbia.

(Derek Johnson)

GENE PITNEY: "Looking Thru the Eyes of Love" (Stateside) *****

Her er en av de låtene hvor Gene Pitney – denne amerikanske tragedie-tenoren i smal dress – virkelig finner det rette stoffet å skjære i. “Looking Thru the Eyes of Love” er ikke det mest spektakulære innslaget i katalogen hans, men det er blant de mest balanserte: grandios nok til å gi stemmen plass, subtil nok til å levere valører.

Låten starter forsiktig, skyggefullt, med et kresent arrangement som lar Pitneys karakteristiske stemme stige som damp fra nylagt asfalt. Han høres som en mann som har stirret ned i avgrunnens bunnløse mørke, men nå har fått glimt av noe annet – og det han skimter, er redningen. Kanskje. Absolutt bare kanskje.

Teksten er på papiret banal, men måten Pitney leverer linjene “Now I’m seeing through the eyes of love” gir det vekt. Han synger ikke om forelskelse, men om gjenopprettelse – han synger som om kjærlighet faktisk er en vei ut av mørkeland.

Arrangementet bygger med klassisk 60-talls finesse: pauker, strykere, englekor. Men det blir aldri overlesset. Strykerne løfter, de drukner ikke noe. Og i midtpartiet slippes det løs akkurat nok dramatikk til å rettferdiggjøre tårer, våte, sildrende striper av tårer – men ikke nok til å velte over i melodrama. Det er Phil Spector-skolen, men med mer rom i lydbildet og mindre galskap i styrerommet.

Pitneys vokal er selvsagt hovedsaken, og han leverer her med kontrollert inderlighet. Han trenger ikke å skrike for å rive – han vet at han har deg allerede. Der mange av de tidlige låtene hans handlet om uoppnåelig kjærlighet, handler denne om kjærlighet som virker – og den sjeldne roen som følger med. Det gjør “Looking Thru the Eyes of Love” til en merkelig oppløftende affære fra en mann som vanligvis sto midt i stormen og raste mot de emektige elektriske utladningene.

Det er mesteren i arbeid, og et bevis på at også den store stemmen kan finne hjem i de små øyeblikk.

New Musical Express:

One of those intense heartfelt rocka-ballads in which he specialises is Gene Pitney’s latest Stateside release. Titled “Looking Thru The Eyes Of Love,” it’s sensitively handled, even though he’s belting it most of the time.

The verse builds to a shattering climax, and leads into a thundering chorus with chanting girls—then the whole format is repeated again.

The scoring is colourful, the material is tuneful—it’s bound to be a big success, and deservedly so.

Chugging, pounding, railroad shuffle rhythm for “Last Chance To Turn Around.” Another powerful performance, though the song’s not so strong as the A side.

(Derek Johnson)

SPENCER DAVIS GROUP: "Strong Love" (Fontana) ****(*)

Dette er ikke en mammut-hit i klasse med “Keep on Running” eller “Gimme Some Lovin’”. “Strong Love”, utgitt sommeren 1965, er en av de tidlige singlene – og en glimrende påminnelse om hvor formidable de var før de ble radiohelter. Det er Steve Winwood i tenårene, men stemmen hans låter som om den har vært gjennom et liv allerede.

Låten er skrevet og ble først spilt inn av Cliff Bennett & the Rebel Rousers, men Spencer Davis Group gjør den til sin egen – først og fremst gjennom Winwoods vokal, som allerede her bærer spor av det som senere skal gjøre ham til en av de mest uttrykksfulle stemmene i britisk R&B. Han høres ikke som en gutt som pistrer om kjærlighet – han fremstår som en mann som trenger den.

Åpningen er skarp, med rytmeseksjonen snublende tett på – bass og trommer låser seg inn i et shuffle-mønster som driver låta fremover uten å bli hektisk. Gitaren en stødig motor, men det er orgelet som gir låta varme og bevegelse – et Hammond-bakteppe som flyter under refrenget og minner oss på at dette bandet snart skal definere soundet av britisk soul-rock.

Teksten er enkel – nesten elementær – men Winwood synger som om den rommer liv og død. “Strong love is what I need” er en søtladen floskel i de flestes bok, men her lyder det som en bekjennelse. Det er denne kombinasjonen av ungdom og innlevelse som gir låten tyngde – og som gjør Spencer Davis Group til noe mer enn bare nok et britisk beatband. De har sjel.

Produksjonen er relativt tørr, uten overdrevne studioeffekter – og det fungerer. Du har bandet rett foran deg i rommet, uten filter. Og i 1965 var det et statement i seg selv.

“Strong Love” er et varsko. Her kom et band som allerede visste hvor de skulle, og med en vokalist som allerede pekte mot noe langt større.

New Musical Express:

Rather more commercial than the Spencer Davis Group’s usual near-authentic r-and-b sound is “Strong Love” (Fontana). Opens with drums, bass and scat vocal, develops into a showcase for the lead singer with occasional chanting support.

Gay, happy, finger-clicking! Hand-claps, acoustic guitar and walking-pace rhythm for the traditional “This Hammer.”

(Derek Johnson)

ELVIS PRESLEY: "Crying in the Chapel" (RCA) *****

Noen ganger kommer en låt ut med så lite pomp og prakt at man nesten glemmer at det er Elvis det er snakk om. “Crying in the Chapel”, sluppet som singel i april 1965, er et slikt tilfelle – og det er kanskje nettopp derfor den treffer så sterkt. Dette er ikke film-Elvis. Ikke Vegas-Elvis. Ikke engang Comeback Special-Elvis. Dette er stemmen alene – spilt inn allerede i 1960, men liggende på lager som en uforløst åndelig gest, til noen endelig skjønte at det var gull i arkivet.

Dette er gospel – men ikke overdådig gospel. Elvis synger som en mann som har funnet roen etter stormen. Han trenger ikke å rope, han behøver ikke hyle seg til frelse. Han bare er i sangen, og det gir “Crying in the Chapel” en intimitet som mange av hans mer iscenesatte innspillinger mangler. Stemmen er varm, men tilbakeholden. Den bæres ikke av vibrato eller storslått uttrykk, men av overbevisning og ærefrykt – og det gjør alt.

Arrangementet er sparsomt: akustisk gitar, fjærlett doo-wop-koring, en smygende rytme. Det kunne vært søtt, men det blir i stedet stillferdig andektig. Det er ikke show, det er andakt. Og selv om teksten er nesten barnlig i sin enkelhet – “You’ll hear it in the chapel / where people are of one accord” – blir det ikke banalt. Elvis gir det alvor.

Når han synger “You’ll search and you’ll search / but you’ll never find / the love that’s in your heart / ‘til you find peace of mind”, høres det ikke som en salig klisjé, men som livsvisdom. Han hadde nettopp vært gjennom militærtjeneste, morens død, karrierejusteringer. Dette er ikke Elvis som spiller hellig – det er Elvis som ber uten å gjøre noe nummer av det.

Og folket lyttet: “Crying in the Chapel” ble en stor hit, en overraskelse i en tid hvor beat og fuzzgitar dominerte, og det sier noe om kraften i stillhet. Midt i 1965s fargerike popbilde leverte Elvis en sang som står nesten urørlig, som en steinkirke midt i en Beatles-opplyst by.

Det er ikke moderne, ikke banebrytende – men det er ekte. Det er nok.

New Musical Express:

Tender Elvis

YOU can almost picture Elvis caressing the mike as he warbles the lilting, tuneful ballad “Crying In The Chapel” (RCA). Taken from Presley’s religious album, it’s suitably sombre and hushed.

El’s in tender husky mood, without the trembling and vibratos which usually hall-mark his ballads, and there’s humming support by the Jordanaires.

A top-quality performance, but the song’s a bit mushy and pretentious.

The Jordanaires sound like a barber’s shop quartet as they sing the opening verse of “I Believe In The Man In The Sky.” But a jog-trotting beat relieves the effect when Elvis enters. Similar treatment to top side.

(Derek Johnson)

IAN WHITCOMB: "You Turn Me On (Turn On Song)" (Capitol) *****

Dette er også pop i 1965: Gal, leken, kåt og helt uinteressert i eleganse. Ian Whitcomb – en eksentrisk britisk eksilstudent i California med sans for vaudeville, ragtime og upassende fnising – snublet inn på de amerikanske listene med denne underlige, uimotståelige singelen. “You Turn Me On” er verken spesielt godt sunget, spilt eller produsert – men den er derimot helt seg selv, og det er vanskelig ikke å smile.

Det begynner ganske vanlig: Et flimrende orgelriff, tamburin, litt tilfeldig gitar, en stemning som sier “pubrock møter surfband i et telt med ølservering”. Men så snubler Whitcomb inn – stemmen hans er en blanding av Anthony Newley og en engelsklærer på livets tredje gin. Han hikster seg gjennom versene som en mann som ikke helt vet hva kroppen hans holder på med. Og det er hele poenget. Låten bygger ikke opp mot et refreng i vanlig forstand, men mot en serie vokale utbrudd: “Oh ahh! Oooh!” Det høres som han opplever en liten orgasme i hvert vers – og det gjør publikum også.

Denne kombinasjonen av pubertet og pastisj – musikk som nærmest parodierer seg selv – skulle ikke funket i 1965, men det gjorde det. Fordi det lå i tiden. Rocken holdt på å bli alvorlig. Her kommer Ian og sier: “Jeg gjør dette fordi jeg kan, og fordi det er morsomt.” Det er som om en britisk ekvivalent til Jonathan Richman har tatt over et frat-party og nekter å gi seg.

Musikalsk sett er det enkelt, amatørmessig, men det gjør innspillingen enda mer uimotståelig. Det er single man spiller én gang og kaster etter en måned – bare for å finne den igjen, ti år senere, og lure på hvorfor man aldri sluttet å tenke på den. Den er infantil, ironisk, utleverende, og egentlig mye mer rock’n’roll enn den har fått kreditt for å være.

New Musical Express:

IAN WHITCOMB (Capitol) adopts the rôle of female impersonator in the jigging, bounding “You Turn Me On.” It’s a mickey-take, but I’m not sure who he’s having a go at! New words and country flavour to “Poor But Honest.”

(Derek Johnson)

PETER COOK & DUDLEY MOORE: "Goodbyeee" (Decca) ****

Dette er ikke en popsang. Det er en absurd rekonstruksjon av britisk patos, en parodisk avskjedserklæring ikledd lystig refreng og teatralsk brunst. Likevel havnet “Goodbyeee” på single i 1965, og selv om den aldri var ment for dansegulvet, fungerer det på sine helt egne premisser: Som kommentert nostalgi, undergravende og innsmigrende på samme tid.

Peter Cook og Dudley Moore var på dette tidspunktet ikke bare komikere, men kulturelle ikoner. “Beyond the Fringe” hadde redefinert britisk satire, og “Not Only... But Also” tok den videre inn i popkulturen. “Goodbyeee” er en del av dette landskapet: en sang som høres som et ekko fra Første verdenskrig, men med et flir i baklomma.

Melodien er skrudd sammen som en typisk varieté-ballade, komplett med overdreven vokalfrasering og harmonisk trygghet. Men det er i leveransen at det skjer: Moore synger som om han tror på det, mens Cook ligger og vaker i ironien – han gjør stemmen stivere, overdreven, som en belærende sersjant i ferd med å smelte sammen med whiskyflaska. Det er britisk komikk slik bare briter gjør den: Dyp latterliggjøring forkledd som alvor.

Teksten er tilsynelatende sentimental, men i deres hender blir den en subtil latter mot hele ideen om den storslåtte avskjed. Når de synger “Though it may seem absurd, we're still as proud as a turd”, er det både grovt og dypt engelsk. Ikke for å sjokkere, men for å avkle pompøsiteten i alle de marsjene og serenadene de vokste opp med.

Som musikk er det en kuriositet. Som tekst er det skarpere enn det later til. Som uttrykk er det en viktig bit av 1965 – året da britene lo høyest av seg selv, samtidig som de eksporterte sitt alvor i popform over hele verden.

Og om du ler eller rister på hodet, én ting er sikkert: Du glemmer den ikke.

New Musical Express:

. . . Another BBC-TV series is “Not Only—But Also,” and Decca releases one of the comedy sequences by residents PETER COOK and DUDLEY MOORE titled “Goodbyeee,” it is an object lesson in how NOT to sing!

(Derek Johnson)

ESTHER PHILLIPS: "And I Love Him" (Atlantic) *****

Noen coverversjoner føles overflødige. Noen føles pliktoppfyllende. Og så finnes det de som tar eierskap. Da Esther Phillips tok Paul McCartneys lavmælte Beatles-ballade og snudde den inn i en gospelstøpt, soulmettet selvutlevering, gjorde hun nettopp dét – hun tok den hjem.

Vi snakker 1965, og mens britiske artister fortsatt famlet seg frem i sort amerikansk rhythm & blues, kom Esther Phillips med motsatt kraft: Hun tok hvit britisk pop og forvandlet den tilbake til følt erfaring. Hennes versjon av “And I Love Him” (ja, hun byttet kjønn i tittelen, men uten å gjøre et stort nummer ut av det) er alt McCartneys original ikke er: ru, svevende, urolig og ikke minst erotisk.

Det begynner stille og nølende. Et sparsomt arrangement – bare rytmeseksjon og skyggefulle blåsere. Men så kommer stemmen hennes inn. Hes og sløret byr den seg frem, litt kokett, tydelig leken. Hun ligger ikke på melodien, hun danser og bukter seg rundt den, puster den, skrubber den, stryker den. McCartney skrev dette som en sart hyllest til lojal kjærlighet. Phillips gjør det til en bekjennelse, med en undertone av desperasjon: “Bright are the stars that shine / dark is the sky...” – og plutselig betyr det noe.

Bakgrunnskoret svever, men aldri i veien. Orgeltoner kommer og går som reisende skyer over månen. Og hele veien er det stemmen som leder – stemmen til en kvinne som ikke bare synger om kjærlighet, men bærer arr etter den. Phillips hadde levd gjennom heroinavhengighet, motgang og motstridende karrierer i både jazz og R&B. Den tyngden merkes – og gir sangen en ny dimensjon.

Det er verdt å merke seg at hun fikk Ray Charles’ egen dirigent Onzy Matthews til å arrangere denne versjonen. Det merkes. Låta er kort (rundt 2:40), men strukturelt rik – små variasjoner i frasering og dynamikk holder den levende hele veien.

Og kanskje mest imponerende: McCartney har i ettertid sagt at dette var versjonen som fikk ham til å høre sin egen sang på nytt.

New Musical Express:

. . . Sensitive and convincing styling of the Lennon-McCartney ballad “And I Love Him” by Atlantic’s ESTHER PHILLIPS, with a delicious, soothing scoring highlighting flute obligato and strings.

(Derek Johnson)

DOBIE GRAY: "See You at the Go-Go" (Pye International) ****(*)

Her kommer Dobie Gray, et navn mange forbinder med den sjelfulle storheten i “The ‘In’ Crowd” og den tidløse balladen “Drift Away”. Men “See You at the Go-Go” er et helt annet beist – en frisk, drivende soulpop-perle som aldri helt fikk sitt rettmessige publikum, men som burde vært pensum for alle som liker Northern Soul.

Låta sparker i gang med umiddelbart driv – en firetakter som svinger med blåsere og tangenter som støtter opp snarere enn dytter fram, og en rytmeseksjon som legger seg tett og bevegelig under danseskoene. Dette er party-soul, men med smartness i melodiføringen og en selvsikkerhet i fraseringen som løfter den over gjennomsnittet.

Dobie Gray var aldri bare stemme – han var karakter, og det merkes. Han selger listrofer som “Let’s have a ball, we’re gonna shake it all” med så mye sjarm at det føles som en invitasjon du faktisk burde takke ja til. Det er ingen dyptgripende tekst, ingen underliggende fortelling, men du tror på ham. Dette er ikke sarkasme, ikke ironi – det er oppriktig glede i en tid hvor popen gjerne flørtet med kynisme.

Vokalen er varm, men bestemt – han høres som en pannesvett fyr med glimt i øyet. Koringene gir låta en doo-wop-forankring uten å trekke den bakover i tid, og hele arrangementet er stramt men uanstrengt. Det er den typen låt som får deg til å ønske du hadde en Vespa og en tid å dra tilbake til.

Det ble aldri en stor hit, og det er kanskje forståelig – 1965 var smekkfull av ikoniske utgivelser, og denne låta har verken ambisjoner eller store produksjonsmessige fakter. Men den har groovet. Og den smitter. Den bare danser forbi og regner med at du blir med.

New Musical Express:

Principal asset of Dobie Gray’s “In Crowd” hit was its with-it lyric—and the same goes for “See You At The Go-Go.” Tempo and structure of the song are similar to the last one, but it has a melody of its own.

Dobie’s backed by highly effective echo chanting, punctuated by tambourine clanks and brass section.

Contrasting story-in-song rockaballad “Walk With Love,” has a wistful, nostalgic feel and strings. Pye-International label.

(Derek Johnson)

THE WALKER BROTHERS: "Love Her" (Philips) *****

Dette er ikke pop. Det er orkestrert skjebne.

Med “Love Her” – deres første britiske hitsingel (en tolkning av en gammel Everly Brothers-bakside) – etablerer The Walker Brothers øyeblikkelig sitt særpreg: Den majestetiske, nær kvelende følelsen av romantisk ulykke fremført som om det var universets orden.

Scott Walkers baryton ligger her for første gang i forgrunnen – mørk, vibrerende, ubegripelig moden – umiddelbart en ny stemme i poplandskapet. Ikke bare klanglig, men uttrykksmessig. Han synger ikke som en forelsket ung mann. Han synger som en fordømt som går inn i forelskelsen vel vitende om at det blir hans undergang.

Åpningen er lavmælt: pizzicato-strykere, dvelende gitar, kor som svever uten jordkontakt. I sørgemarsj-tempo – og det varer ikke mange sekunder før det blir klart at dette ikke er en sang om kjærlighetens lykke. Teksten er brutalt passiv: “If she wants your love, well, let her have it / Love her.” Ikke beundre henne. Ikke vinn henne. Bare... gi etter.

Phil Spector spøker i bakgrunnen, men dette er mer innestengt enn Spector – mer kirkekrypt enn tenårings-symfoni. Og produsent Ivor Raymonde (som senere ga oss Dusty Springfield på sitt mest grandiose) skaper her en mur av skygger, ikke av klangfarver. Tross det mektige arrangementet er det ingen eufori – bare forlik. Det er en sang som låter som den er skrevet på veggen, ikke i et hjerte.

Det bemerkelsesverdige er hvor fullendt det føles. Dette er før “Make It Easy on Yourself”, før “The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore”, og allerede er tematikken, lydbildet og uttrykket på plass. “Love Her” er ikke dramatisk i formen, men katastrofal i følelsen. Tre minutter dypblå fløyel over arr i stupmørket – og du får det ikke mye mer Walker enn det.

THE DIXIE CUPS: "Iko Iko" (Red Bird) ******

En sang som ikke skulle bli til, en hit som ikke skulle finnes. “Iko Iko” ble angivelig fanget på tape da The Dixie Cups satt i studio og kjedet seg. De begynte å synge en gammel kreolsk gatechant fra New Orleans – ustemt, uten band, mens de hamret rytmen på askebegre og kopper. Produsent Joe Jones lot båndet gå, og magien skjedde. I ettertid la han på litt ekstra perkusjon og sendte det ut. En mega-hit!

“Iko Iko” er ingen låt i tradisjonell forstand. Den ruller, den repeterer, den innkaller. Teksten er en kryptisk blanding av kreol-engelsk, Mardi Gras-rop og mystisk symbolbruk som bare delvis lar seg oversette. “My grandma and your grandma / Sitting by the fire...” – dette er ikke narrativ, det er stammesang. En rytmisk påkallelse av noe urgammelt i amerikansk populærkultur, en påminnelse om at New Orleans aldri følger reglene.

Vokalen er løs og naturlig, munter på grensen til fnising, og det gir sangen en uformell autoritet. Det høres ikke som en plate – det høres som et opptak av en situasjon, og det er det som gjør den så hypnotisk. The Dixie Cups har ingen planer om å overbevise deg – de bare lar deg være til stede.

Det er bemerkelsesverdig hvor lite som skjer, og hvor effektivt det er. Ingen store harmonier, ingen bro, ingen klangvegg – bare rytme, rytme, rytme. Og en følelse av fellesskap. En latent kraft. Dette er proto-minimalisme i girl group-format, og helt i sin egen verden.

At en så uortodoks innspilling kunne bli en hit i 1965 sier noe både om tidens åpenhet og om *“Iko Iko”*s uimotståelige særpreg. Den føles ikke innspilt – den føles bevart.