Det var ikke noe Arbeiderbladet lørdag 17. mai 1975 rett og slett fordi det var, ja, 17. mai, og da kom bare russeavisene ut. Allerede i 1975 syntes jeg de var teite uansett. Så jeg klarte meg fint uten. Forsiden over er fra 16. mai. Husker ikke hvor jeg var på fest. Man var alltid på fest 17. mai, men sjelden på særlig morsomme fester. Krampeaktig var det. Dessuten slet jeg med økonomien den våren, og bedrev selvdestruktiv method acting. Delvis lært av Kirkegaard og Kafka. Det var en jente, ja, men jeg fikk henne aldri. Jeg skal ikke prale med at jeg hadde sjans, for det hadde jeg nok ikke, hvordan skulle jeg kunne ha det, jeg gjorde henne bare forvirret. Kanskje i selvforsvar. Hva vet jeg.

Uansett ble hun en gjennomgangsfigur den sommeren, en jeg kunne hulke navnet til når bare Tormod og Audun og Christian og Lars hørte, og så kunne Tormod hulke navnet på sitt savn, og så akket og veet vi som den snakkende hunden i Donald.

New Musical Express kom 17. mai. Den tok igjen for forrige ukes uteblivelse ved å inkludere et tegneserieblad i farver, riktignok et annonsebilag, men det gjaldt jo en ekte popplate med mange kjente navn, bl.a. Alice Cooper, så kom ikke her!

***Bilaget i NME. Annonse for en LP-kalkun med bl.a. Elkie Brooks, Alice Cooper, John Entwistle og Frankie Miller. Gildt å se på da, bilaget.***

Det stiligste i ukens utgave var spesialsaken om Led Zeppelin og den lille saken på Thrills-siden som fortale at den forrykte, eldgamle sjefsredaktøren Andy Gray herved og offisielt var ferdig. Et tupp i ræva og vekk med seg. Det var minst ti år for sent, men gode nyheter like fullt.

***Endelig vekk. Andy Gray alias Allen Evans (verdens mest elendige LP-anmelder) pensjoneres.***

Andre ting på nyhetssidene:

… at Mott fortsetter uten Ian Hunter og Mick Ronson. Særlig.

… at Faces utsetter turné da Rod Stewart har flyttet til USA og søker om amerikansk statsborgerskap.

… at Paul McCartney & Wings planlegger verdensturné senere i 1975, og at “Venus And Mars”-albumet kommer 30. mai.

… at Van Morrison kanskje flytter til Irland.

… at Stones tjuvstartet sin USA-turné ved å spille “Brown Sugar” fra en lastebil som rullet nedover 5th Avenue i New York.

Toppen av Englands single- og LP-liste 17. mai 1975. Tammy er kolossal, en av de ypperste innspillingene som eksisterer i countrymusikken. Synd med albumet til Bay City Rollers. Det tålte ikke tidens tann. Ikke en gang datidens gaffel.

***Ian Hunter er inne både med single og LP. Et godt tegn. En veldig fin 10cc LP på TOP 10 også.***

14 single-omtaler, ukens nyheter

ChatGPT og jeg, duoen fra helvete, anmelder ukens nye singler. Omtalene nedenfor ble til som krangler, her er blitt korrigert og motkorrigert, og hele tiden blir jeg møtt med en kvalmende velvilje fra den kunstige hjernen, selv om den er blitt skarpere og mindre irriterende etter at jeg ga den noen av Nick Kents føljetonger fra NME i 1975 i lekse. Resultatet finner du under. GPTs innspill, nennsomt korrigert av meg, gjerne med nye innspill, hvilket gir totalt omjusterte forslag.

Spotify-linker på alle sangene, så kan du lytte mens du leser.

Slade: “Thanks For The Memory (Wham Bam Thank You Mam)” (Polydor) ***

Slade var aldri et band for finstilte nyanser, men selv i deres overstyrte katalog fremstår denne singelen som et unntak i ren forvirring. Tittelen lover en rampete lettvekter i “God bless ‘em”-tradisjonen, men det som leveres er en lydlig krangel mellom tempo, idé og uttrykk. Verset dytter og trekker i hver sin retning, mens refrenget forsøker å løfte uten å ha spenst. Det er som om bandet prøver å gjenskape egen storhet med bare bruddstykker av det som en gang fungerte.

Noddy Holder er fortsatt en kraft, men han roper mer enn han synger, som om han forsøker å overdøve sin egen tvil. Jim Leas piano dytter låten i retning vaudeville, men langt fra helhjertet, og dermed uten troverdighet. Det hele bikker mot det masete, uten den euforiske energien som bar de beste singlene deres. Den underliggende melodien har konturene av noe som kunne virket, men strukturen er for dårlig formet – og attituden for krampaktig til å bære det gjennom.

Teksten er en blanding av pub-snert og slapstick-erotikk, men uten sjarmen fra “Mama Weer All Crazee Now” eller gnisten i “Gudbuy T’Jane”. Når de synger “Thanks for the memory,” føles det som et klapp på skulderen etter et mislykket party.

Dette er Slade på vei inn i en idékrise. Ingen katastrofe – det er fremdeles Slade, og selv deres halvhjertede forsøk har øyeblikk. Men sammenlignet med toppen av katalogen deres mangler den nerven, melodien og formbevisstheten som løfter en låt ut av gimmick og inn i slitestyrke.

New Musical Express:

Bad sight of the year was the great Noddy Holder miming to a brass section when the band plugged their last artifact on Top Of The Pops. Nod sported a sombrero which shuddered as he wobbled with ungainly uninterest. How he’ll mime to this one is harder to imagine. Maybe he’ll fall asleep in an armchair. What’s the point of laid-back music by Slade? “Mama Weer All Crazee Now” and “Gudbuy T’Jane” were solid-gold all-time high-energy hard-rock classics. Slade had all the credibility they needed without hardly trying. Chas, baby, take a break from producing. Mick Ronson’s not over-employed!

(Bob Edmands)

Linda Ronstadt: “When Will I Be Loved” (Capitol) *****

Det kan virke som et risikoprosjekt å gjøre om en kort, bitter Everly Brothers-låt fra 1960 til vestkyst-countryrock – men Linda Ronstadt gjør “When Will I Be Loved” til en triumf. Ikke ved å revolusjonere, men ved å forstå hva slags kraft som bor i en sang når den synges av én som faktisk har følt det den handler om.

Her handler alt om leveransen: stemmen hennes er krystallklar, men med en sår klangbunn som gir linjen “When I meet a new man that I want for mine / he always breaks my heart in two” en nøktern resignasjon som sitter. Det er ikke selvmedlidenhet, det er et regnskap.

Arrangementet er sylskarpt. Gitarene jager i tospann, med et løpende samspill mellom twang og stål, mens rytmeseksjonen holder et fast, litt stampende tempo som gir Ronstadts vokal all den plassen den trenger. Produsent Peter Asher vet nøyaktig hvor han skal legge trykket: alt støtter sangen, ingenting stikker seg frem.

Det er kort, det er kontant – og det varer. Ronstadt gjør den til sin egen, ikke ved å vri den til noe annet, men ved å gi den et nytt sentrum. Det som hos Everly Brothers var harmoni og nag, er her ensomhet og klarhet.

New Musical Express:

Ronstadt blows rheostats in boogie biggie of Everlys’ oldie. The band sound like Little Feat with bunions, but Linda butters the crackers with country gusto. (You can’t tell Stork from Gusto.) And the flip features a sensitive reading of Paul Anka’s “It Doesn’t Matter Anymore,” with Gusto spread thinner.

(Bob Edmands)

Judy Collins: “Send In The Clowns” (Elektra) *****

Noen låter krever en slags varsom intelligens hos artisten for å fungere. Stephen Sondheims “Send In The Clowns” er én av dem. Det er ikke en powerballade, ikke en sjelfull serenade. Det er en monolog, et indre tilbakeblikk skrevet med kirurgisk presisjon. At Judy Collins ikke forsøker å overspille det, er selve årsaken til at hennes versjon funker.

Stemmen hennes har en avventende klarhet – kjølig, men ikke distansert. Hun synger som om hun forstår hvert eneste komma i teksten, og lar setningene puste. Ingen store vokalutbrudd, ingen tårer i halsen – bare en rolig konstatering av tap og misforstått timing. Nettopp derfor gjør det vondt.

Arrangementet er enkelt: flygel, diskret stryk, så vidt et pust av treblås. Det kunne tippet over i sirup, men holder seg akkurat på riktig side av sentimentalitet. I stedet oppstår en romfølelse – en scene, en karakter, et lys som slukkes litt etter litt.

Denne versjonen gjorde Sondheims sang kjent langt utenfor teaterscenen, og det er lett å forstå hvorfor. Collins gjør det ingen annen popartist helt har fått til med denne teksten: hun blander kjølighet og sårbarhet uten å spisse det mot drama. Hun bare står der og lar det lande.

Hvorfor bare en femmer? Judy Collins’ versjon er sublim i uttrykket, men den er likevel en oversettelse – både språklig og følelsesmessig – av en sang som i sin kjerne tilhører et teaterrom, med karakter og kontekst. Hun nærmer seg materialet med intelligens og musikalitet, men også med en viss ytre forsiktighet. Der finnes ikke den dødelige presisjonen som for eksempel Glynis Johns hadde da hun sang den i A Little Night Music, eller den levde ruheten Sinatra brakte inn da han endelig skjønte hva teksten faktisk sa.

Så: Dette er kanskje den mest populære og innflytelsesrike versjonen, og den holder seg mesterlig. Men ikke helt uerstattelig. Og for en sekser må man kunne kreve det.

New Musical Express:

An immaculate, beautiful song. Almost a joy for ever, with a gorgeous performance by La Collins. Virtuoso vocals, lyrical lyrics and an aromatic arrangement. The other side’s not bad, either. Buy.

(Bob Edmands)

“My Man” er Bernie Leadons elegi over Gram Parsons – en lavmælt hyllest og en uventet ømhet i et band som ofte bar sin følsomhet i vokalharmonier og gitarsoloer heller enn i tekster med ekte tapstoner. Her er det Leadon alene som står ved mikrofonen, og det kler både stemmen hans og budskapet.

Låten åpner med en nikkende steelgitar og et dempet akustisk komp som umiddelbart legger seg tett inntil den californiske countrytradisjonen Parsons selv var med på å definere. Melodien er enkel, men varsomt formet. Ikke for å imponere, men for å minnes. “You don’t understand what I’m trying to say / And I can’t find the words to make it okay” – det er ikke dikterkunst, men det er ekte, og det holder.

Produksjonen er naken til å være Eagles. Ingen vokalhær, ingen stabling av gitarspor. Det finnes en verdighet her, en stillhet, som viser hvor mye Leadon tok med seg inn i bandet – og hva Eagles mistet da han gikk ut kort tid etter. Don Henley og Glenn Frey holdt seg stort sett unna denne, og det er kanskje derfor den føles mindre produsert og mer personlig enn mye annet på On the Border.

“My Man” er ikke stor låtskriving i objektiv forstand. Det er ikke en klassiker. Men den er et stykke musikalsk sorgarbeid fanget i fire rolige minutter. Og den har holdt seg.

New Musical Express:

Not just talons, but talent. Three sample tracks from their well-received albums. The A-side’s a somewhat mawkish tribute to the late Gram Parsons — there’s a yuck line about “hickory wind calling him home.” But there’s also “Take It Easy” and “Tequila Sunrise,” which are pleasant enough. Those who find soft rock a little too soft should steer clear. Others luxuriate.

(Bob Edmands)

David Bowie: “The London Boys” (Decca) ****(*)

Før Ziggy, før Berlin, før verdensherredømmet – David Bowie skrev et lite, desperat portrett av tenåringsflukt og selvfornektelse. “The London Boys” er ikke en glamrock-klassiker, den er ikke engang et hitforsøk. Det er en modningslåt forkledd som en fortelling om dop og tilhørighet, utgitt i feil tid og ignorert av nesten alle da den kom.

Innspillingen stammer fra 1966 (B-siden på “Rubber Band”), da Bowie var en ukjent 19-åring under kontrakt med Deram. I 1975, etter gjennombruddet, gjenutga Decca singelen i et forsøk på å kapitalisere på hans nye berømmelse. Det er samme versjon, men lyttet til i retrospekt får den et nytt alvor.

Melodien snirkler seg rundt mollpregede akkorder med nesten fransk kabaretfølelse. Oboer og blåseinstrumenter kaster skygger over en tekst der en ung gutt flytter til storbyen og gradvis mister seg selv blant piller, posering og press. Det høres ut som noe Scott Walker kunne gjort, men Bowie gjør det mer personlig – og ubehagelig nært.

Refrenget er like mye rop som sang: “You think you’re gonna be a star, but you’re just a little bit out of place…” Han retter det mot en annen, men det er helt klart seg selv han snakker om. Det er en sang full av indre kamper: om å passe inn, om å endre seg, om å bli borte.

Produksjonen har den stive, nesten teatralske lyden mange 60-talls Decca-singler bar med seg, men det kler tematikken. Den klamme elegansen forsterker følelsen av iscenesatt tilhørighet.

Dette er Bowie før han visste helt hvem han var – men han visste allerede hvem han ikke ville være. En tidlig åpenbaring, og en av de mest følelsesmessig presise sangene fra hans pre-berømte år.

New Musical Express:

Haven’t you got a gnome to go to? Yet another classic from the artist’s Anthony Newley period. Thank God MainMan slapped an injunction on those old Black and White Minstrels tapes. Actually, this ain’t too bad in a twisted sort of a way. All about being corrupted in the Smoke. Heavy stuff for 1966. A pity about the Cockney accent though. Cockney sparrer, or Cockney turkey? The latter more likely. On de avver and, Dive could be da nex Mike Reid. “The Ugly Gnome”: hassabartthafratoitlefrasingle?

(Bob Edmands)

Alan Price: “Mama Divine” (Polydor) *****

Alan Price har alltid hatt en slags skrå vinkel på popformatet – halvt pubpianist, halvt filosof, med én hånd på klaviaturet og én i lomma. “Mama Divine” er en av hans mest egenrådige singler: en lett svingende, gospel-tintet vise om moralsk oppvåkning og moderlig rettledning, fortalt med skrått hevet bryn og glimt i øyet.

Åpningslinjen “Mama Divine, don’t go messin’ with my mind” setter tonen: en blanding av klage, bønn og påtatt indignasjon, levert med Prices karakteristiske tonefall – britisk, lett nasalt og med akkurat nok vibrato til å minne deg om at dette er alvor, men ikke bare alvor.

Arrangementet bygger seg rundt piano, bass og et kor som kunne vært The Edwin Hawkins Singers etter en uke på Costa del Tyne. Det svulmer ikke – det vugger, roterer, tripper av gårde. Price lar aldri instrumenteringen bli for pyntelig. Det finnes en jordnærhet her, en bevisst motstand mot studioglass og blank produksjon.

Teksten er en skrå, nesten Dylan-aktig refleksjon over skyld, råd og skjebne – men uten mystikk, og med langt mer varme. “She said you’ll never know your heart if you don’t tear it apart” kunne vært floskelfarset, men hos Price blir det et øyeblikk av innsikt. Ikke fordi det er dypt, men fordi det blir sagt med nok erfaring.

“Mama Divine” ble aldri noen hit, og det skjønner man. Den lar seg ikke helt plassere. Den er for tilbakelent til å overbevise som pop, for konvensjonell til å selges inn som satire. Men den holder. Den gløder i mellomtonen, der en aldrende soul møter en nordengelsk pub og lar resten være opp til deg.

New Musical Express:

More chauvie showmanship from Price, this time to do with offering himself to strange ladies on the street. “Yes, my name it is divine,” warbles Al, “I can give you a real good time.” (But not a good rhyme.) Frenzied Moog and piano, and “Don’t Stop De Carnival” vocals. Apparently from the misnamed album “Metropolitan Man.” More bounce per ounce than cheaper dog’s dinners, but not quite palatable for people. Uncool, Alan, you great hunk of man, you.

(Bob Edmands)

Allen Toussaint: “Southern Nights” (Reprise) *****

Noen sanger høres ut som minner man ikke visste man hadde. “Southern Nights” er én av dem – en lydlig dagdrøm filtrert gjennom Allen Toussaints uforlignelige sensibilitet: shaken, not stirred.

Det starter nesten uhørlig – som om låten kommer snikende ut av et varmt skogholt. Fender Rhodes, fingerspill, viskende falsett. Det er ikke en låt som presenterer seg. Den setter seg ved siden av deg og hvisker, og hvis du ikke lytter, går du glipp av noe.

Dette er Toussaints Louisiana: ikke New Orleans-natten med blåtoner og synkoper, men landsbygdas stjerneløse stillhet. Teksten er minimalistisk, nesten barnlig i strukturen, men den rommer et helt følelsesregister – ikke som dramatikk, men som erindret trygghet. Han synger “Southern nights / have you ever felt a southern night?” – og svaret er irrelevant. Innen låta er slutt, har du det.

Arrangeringskunsten her er mesterlig. Lag på lag med forsiktighet. Ingen instrumenter stikker seg frem. Det finnes ingen rytmisk føring i vanlig forstand, men likevel en puls – en langsom strøm av lyd, båret frem av fingersatt piano, diskret pedal steel og små, svevende vokale baktepper. Dette er lyd som nesten ikke rører lufta, men som likevel fyller rommet.

Toussaints versjon ble aldri en stor hit – det ble Glen Campbells omskriving et par år senere – men Campbells versjon gjør sangen til en radiovennlig countryfest. Toussaints original gjør den til en åpen himmel og en lukket barndomsport.

Dette er ren poesi i lydform – et mesterverk i hvisket format.

New Musical Express:

Toussaint proves to be a somewhat less spectacular producer than legend would suggest. Rumbling pianos fail to add weight to a flimsy melody. Toussaint rhapsodises about the delights of his local evenings in a curious, gurgling, metallic voice, like a drowning Dalek. Or Telly Savalas. Scores E for eccentric.

(Bob Edmands)

Middle Of The Road: “Hitchin’ A Ride In The Moonlight” (Ariola) **(*)

Det var alltid noe nesten rørende med hvor hardt Middle Of The Road prøvde å være alt for alle. De slo gjennom med et lydbilde som traff et sted mellom Eurovision og kontinentalt danselokale, og i denne singelen – en av deres siste forsøk på å holde fast i strået – klamrer de seg til discoens tidlige antydninger uten å gi slipp på schlägerinstinktet.

“Hitchin’ A Ride In The Moonlight” høres som en låt skrevet med én hånd i glitter og den andre i autopilot. Den starter med en munter gitarlinje og et trampende komp som minner mer om et ferieshow på Mallorca enn noen faktisk tur i måneskinn. Teksten flørter med romantisk frihet – “I'm hitchin’ a ride in the moonlight, baby!” – men språket er så klisjétungt at låten nesten kollapser under sin egen blødmevekt.

Sally Carr synger som alltid med disiplinert entusiasme. Hun prøver å gi frasene varme og smil, men melodien gir henne lite å jobbe med. Refrengene er repeterende uten å bli insisterende, og broene – om man kan kalle dem det – føles som pynt for å strekke låta ut til singellengde. Det er som om bandet har hørt på ABBA og Silver Convention, men ikke helt skjønt hva som gjorde låtene deres så engasjerende.

Produksjonen er ryddig, men steril. Hver lyd er pent på plass, men intet fester seg. Det hele glir forbi uten å fornærme – men også uten å etterlate inntrykk.

Dette er ikke dårlig musikk. Det er bare totalt uten risiko, uten tenning og uten virkelige ambisjoner. En av de låtene som smiler pent mens du glemmer den.

New Musical Express:

This record is a load of bollards. Like “Chirpy Chirpy Cheep Cheep,” but less chirpy and more cheap. No. 83 in Yugoslavia, already. With artists like this, Dick, who needs Elton?

(Bob Edmands)

Kraftwerk: “Autobahn” (Philips/Vertigo) *****

Kraftwerks “Autobahn” er ikke bare en låt – det er en idé, et veikart og et veiskille. På albumet strekker den seg ut over 22 minutter og blir en motorvei av lyd – en reise, en bevegelse, en drøm i maskinens rytme. Men på singelversjonen, nedskalert til tre og et halvt minutt i Tyskland, og så vidt over tre minutter i England, må det hele formidles i kondensert form. Utrolig nok fungerer det – på en annen måte.

Denne versjonen er nedredigert, men ikke en amputasjon. Den beholder åpningen med sin syntetiske motorstøy og trafikale teksturer, før den smetter inn i den karakteristiske “Wir fahr’n fahr’n fahr’n auf der Autobahn”-delen – en frase like ikonisk som noen gitarhook fra rockens annaler. Den nynnende vokalen er kjølig, men vennlig. Som en stemme fra et dashbord – menneskelig, men programmert for høflighet.

Singelutgaven fremstår nesten som en poplåt, men det er en poplåt helt renset for konvensjonelle referanser. Ingen refrenger, ingen broer, ingen emosjonell kurve. I stedet: en jevn rytme, modulert av små endringer i klang og tekstur. Det er repetitivt – ja – men ikke monotont. Det skjer alltid noe, men aldri det du forventer.

Produksjonen er banebrytende også i miniatyrformat. De analoge synthene har en varm, nesten organiske karakter, og sekvenseringen gir låta et driv som er mer suggestivt enn dansbart. Det handler ikke om å bevege kroppen, men om å bevege seg i rom – inn i fremtiden, bort fra alt som tidligere definerte pop.

“Autobahn” var en sensasjon da den kom, og singelutgaven bidro til det. Den var nok til å gi Kraftwerk en plass på amerikanske og britiske hitlister – ikke fordi den var tilpasset, men fordi den var kompromissløs og samtidig uimotståelig i sin egen logikk.

En singel som lyder som ingen annen – og peker fremover mot absolutt alt.

Barry White: “For You I'll Do Anything You Want Me To” (20th Century) *****

Dette er ikke en låt – det er et løfte. Og som alltid med Barry White, er det ikke rom for tvil: stemmen, arrangementet og produksjonen sier alle det samme. Han mener det.

“I’ll Do for You Anything You Want Me To” kom midt i White’s kommersielle gullalder, men er mindre kjent enn gigantene som “Can’t Get Enough of Your Love, Babe” og “You’re the First, the Last, My Everything”. Likevel er det en av de låtene som virkelig viser hvorfor han var i en egen klasse: følelsesladet, kontrollert og musikalsk storslått – uten å miste varmen.

Vokalen er karakteristisk Barry: mørk, nesten dypere enn bassen, men med nok smidighet til at han kan svinge over i falsett og tilbake igjen som om det var det mest naturlige i verden. Han snakker ikke til kvinnen – han taler for henne, bærer hele følelsen som en verbal pant.

Strengene svever som varm luft. Blåsere og wah-wah-gitarer fletter seg diskret inn og ut av rytmen, som om de kjenner sin plass – og den er bak stemmen. Dette er orkestrert soul, men aldri overarrangert. Lyden er luksuriøs, men ikke pyntet. Det låter som et løfte pakket i fløyel, men ment for daglig bruk.

Teksten kunne vært klisjé, og hadde vært det i andres hender. Men Barry White har en egen evne til å få selv de mest slitne frasene til å føles som førstegangserklæringer. “I’ll do anything, anything you want me to…” – det burde være tomt. Her er det fullt.

Dette er soul som ikke brøler, ikke klager, ikke flørter. Den forsikrer.

Windsor Davies & Don Estelle: “Whispering Grass (Should My Heart Forget)” (EMI) ***(*)

Hvis noen i 1975 hadde sagt at en spinkel countertenor og en buldrende walisisk sersjantkarikatur skulle ta en treakkords-krigsballade fra 1940-tallet til toppen av listene, ville svaret vært et latterskrik. Men det er nettopp det “Whispering Grass” er: en vits som ble for god til ikke å fungere – og som ender opp med å være urovekkende vakker på tross av seg selv.

Windsor Davies, kjent som brølende sersjant-major fra sitcom-serien “It Ain’t Half Hot Mum”, åpner med teatralsk brummende autoritet: “Why do you whisper, green grass…”. Det er ren komedie. Han taler, ikke synger, som om han leser høyt fra en regimentshåndbok. Og så: Don Estelle. En liten mann med stor stemme og en stemning som høres ut som en kastratsanger på valsedekket.

Og her skjer noe merkelig: Det som begynner som et stunt, blir gradvis til en ekte duett. Ikke i musikalsk likestilling – det er Estelle som bærer melodien – men i følelsesmessig kontrast. Davies’ dype røst, full av påtatt myndighet, rammer inn Estelles rene, gutteaktige tone. Resultatet er noe som både parodierer og ærer originalens budskap.

Strengearrangementet er pastisj: sukkerdryppende harpespill og svulstige harmonier, som kunne vært hentet fra en BBC-søndag i 1953. Men alt er gjort med presisjon – og et snev av selvironisk kjærlighet.

Det er umulig å høre “Whispering Grass” uten å smile. Men det er også vanskelig å avfeie den helt. Noe i leveransen, i spennet mellom det pompøse og det genuine, gjør at den faktisk fungerer – ikke bare som kuriositet, men som et slags merkelig popkulturelt unntakstilfelle hvor alt feil plutselig blir riktig.

Fox: “Imagine Me, Imagine You” (GTO) ****(*)

Fox var aldri et band for massene. De var artpop med pop i kursiv og art i hermetegn – og “Imagine Me, Imagine You” er et perfekt eksempel på hvordan de kunne smette inn et fullverdig, underlig verk i tre minutters format, uten å gjøre noe annet enn å følge sine egne regler.

Låta følger opp gjennombruddet “Only You Can”, men skrur ned absurditeten og opp sensualiteten. Stemmen til Noosha Fox – denne udefinerbare, sardoniske og samtidig barnslige sopranen – svever over et arrangement som kunne vært skrevet av Paul McCartney i eksentrisk humør og forspist på franske sekstitallsfilmer.

Teksten er nesten ingenting: “Imagine me, imagine you – love...” Men det er leveransen som gjør hele forskjellen. Noosha synger ikke til deg – hun synger over deg, som en fortellerstemme i en film der du ikke forstår plottet, men likevel blir sittende.

Musikalsk er det silkemyk pop med bisarre kanter. Bassgangen er vagtsom og klagende, gitarene visker, mens en slags klokkespillmelodi dupper opp som et barnslig ekko. Det føles som en drøm du nesten husker, men ikke helt.

Det mest imponerende er hvor selvsikker låta er i sin egen ulogiske logikk. Den forsøker ikke å være en hit – men den ble en, fordi den traff den delen av publikum som hadde fått nok av rockere som mente for mye, og trengte noe mer gåtefullt.

Fox laget ikke hits – de laget små verdener. Og dette er en av deres mest fullendte.

Mac & Katie Kissoon: “Don’t Do It, Baby” (State) ****(*)

I en tid der britisk pop-soul ofte føltes som en blek etterligning av amerikanske originaler, klarte søskenparet Mac & Katie Kissoon noe sjeldent: å lage en låt som både låt umiskjennelig britisk og samtidig traff en følelsesmessig nerve med amerikansk presisjon.

“Don’t Do It, Baby” er en klassisk plead-låt – en advarsel forkledd som kjærlighetssang, der den ene parten ber den andre om å ikke gjøre nettopp det begge vet er i ferd med å skje. Men i stedet for å velte seg i patos, leverer Mac og Katie dette som en dans – elegant, diskret, men med følelsene i front.

Arrangementet er silkemyk soul-pop med Motown i ryggraden og britisk studiostil. Strengene svever, gitarene visker, rytmeseksjonen pumper forsiktig fremover. Ingenting maser. Alt holder igjen – akkurat som teksten, akkurat som stemmen.

Katie Kissoon er sentrum her. Stemmen hennes har den perfekte blandingen av styrke og sårhet, og hun synger “Don’t do it, baby...” som en bønn hun allerede vet at ikke blir hørt. Mac harmoniserer sparsomt, men effektivt. De synger ikke mot hverandre, de står sammen om fortellingen.

Det er ikke dramatikk her, bare resignert visdom. Og det er det som gjør låta så sterk. Den er fullstendig fri for staffasje – ingen gospelbrøl, ingen falsettklatring, bare ektefølt, enkel pop-soul som setter seg i brystet og blir der.

“Don’t Do It, Baby” ble aldri noen stor internasjonal hit, men den er et glitrende eksempel på hvor effektiv lavmælthet kan være. En av de mest undervurderte britiske soul-singlene fra 70-tallet.

The Stylistics: Sing, Baby, Sing” (Avco) ****

Mot midten av 70-tallet var det klart at The Stylistics hadde etablert sitt varemerke: sukkerlakkerte strykerarrangementer, høytflyvende falsett og produksjoner som kunne fått en ballkjole til å virke spartansk. “Sing, Baby, Sing” holder seg innenfor denne formelen – men den gjør det med akkurat nok løft til å rettferdiggjøre sin eksistens.

Låten er skrevet av Hugo & Luigi sammen med George David Weiss – folk som visste hvordan man skrev en hymne til makeligheten, og det er nettopp det denne er: en uptempo-soulpop-perle som oppfordrer til glede, uten å ignorere at verden ikke alltid er et dansegulv. “Sing, baby, sing / keep on singing...” – det er ikke dypt, men det er ektefølt nok til å fungere som en oppmuntring i 1975s urbane virkelighet.

Russell Thompkins Jr.s falsett er fortsatt bandets definitive uttrykksmiddel. Den svever med en slags glatt uanstrengthet som enten tryller deg inn i sangen eller får deg til å rygge, avhengig av hvor mye sukker du tåler. Men på “Sing, Baby, Sing” er han mindre tårevåt og mer drivende – og det gjør hele forskjellen. Her er det energi, ikke elegi.

Arrangementet har Hugo & Luigi-klassens fingerspissfølelse for overskudd. Strengene danser, hornene støtter, korene fyller ut som florlette gardiner i vind. Det kunne vært overdrevent – men balansen holdes fordi melodien faktisk er sterk.

Det er ingen åpenbar nerve i teksten, ingen skjult desperasjon. Dette er ikke “Betcha by Golly Wow” eller “You Make Me Feel Brand New”. Men det er en velformet poplåt som gir deg akkurat det den lover: velvære.

Over til Norge

Toppet single og LP-listen i VG 17. mai 1975.

***Snakk om å glo på maling tørke. VG-listen var ikke lystig lesning.***

På kino i Oslo 16. mai 1975

***Den Uriah Heep-konserten tror jeg faktisk at jeg droppet.***

Hilsen fra Det Nye

VGs journalist møtte til Donovan-intervju uten å ane hvem han var. Hun satset blindt på at han nettopp hadde slått igjennom og omtalte ham som “fersk på stjernehimmelen”, hvilket gjorde ham forvirret. Jeg kjørte i gang et par spørsmål om “Sunshine Superman”-albumet, omtalte det som like rikt og innovativt som “Sgt. Pepper”, og dermed forsvant VG i bakspeilet og Donovan og jeg snudde klokkene våre.

Klipp og annonser fra NME 17. mai 1975:

Roy Harper ga meg en white label promo uten cover av “HQ” da han var på Club 7, høy på inntak av gøyale substanser, og lo den karakteristiske og svært forrykte Roy Harper-latteren sin mens han forsøkte å illustrere hva albumet handlet om - med rød kulepenn på et A4-ark. Det inkluderte en tegning av et vesen med kjempedigre spiraløyne. Og hele tiden brøt han ut i den påtente latteren mens blikket, rødt som demonen han tegnet, søkte min anerkjennelse. At jeg kunne finne på å selge dette albumet, med tegning og forklaring, da jeg kvittet meg med hele vinyl-samlingen min i 1989, står for meg som uforståelig og fullstendig hodeløst. Da røk også mitt signerte “Flashes From The Archives Of Oblivion” med klistremerket av Roys erigerte snabel, korrekt plassert på den sorte sensursirkelen. (Roy ga meg en hel stripe av klistremerker, i fall jeg kjente noen som hadde albumet og trengte å “avsensurere” det.)