Lørdag 23. mai 1970, 55 år siden på dagen. Sex ser ut til å være den vinnende formelen i fotball-VM. Landets gulvleggere i livsfare. Rop om hevn i Israel. Og 12 lømler arrestert i narkotikasak. Verden er aldri så lite på snurr. Selv var jeg ganske trist til sinns. Det var ikke noe gøy for en 17-åring som nettopp hadde sluttet på gymnaset i protest mot det meste, og som var kastet ut hjemmefra, og ikke fikk lov av moren til Tormod til å slå opp telt i haven deres for å bo der, ikke ved komposthaugen engang. Han hørte henne skjelle og smelle og velte stoler der inne da Tormod ba om tillatelse. Så måtte han vel ta til takke med besteforeldrene ved Mosseveien igjen, tusen millioner mil fra Jarveien hvor det nye The Who-albumet var flyttet inn. Da jeg nå jobbet som postbud på Majorstuen, var heldigvis et snarlig kjøp av albumet innen rekkevidde. Det var da noe.

Forsiden på NME 23. mai var bare så stilig! Ukens nummer inkluderer nye porsjoner kamelsvelging fra feige Alan Smith som sliter med å late som at han ikke slaktet “Let It Be” likevel, denne uken skryter han av filmen. Del 2 av Nick Logans intervju med The Band er inkludert, og også samtaler med bl.a. Move og Christie. Og sannelig hevder ikke NMEs freelancer at han var til stede da Graham Nash skrev “Teach Your Children”.

NMEs nyhetssider melder bl.a.:

… at Allan Clarke og Terry Sylvester i the Hollies har skrevet en musical, “Oh Flux”, som kanskje skal settes opp i Londons West End.

… at amerikanerne er ville etter Beatles’ “Let It Be”, albumet var forhåndsbestilt i 3 700 000 eksemplarer, hvilket er ny rekord. “The Long And Winding Road”-singlen solgte samtidig 1,2 millioner eksemplarer på to dager!

… at Ringo vurderer å slå seg sammen med Jimi Hendrix, og hjelpe Stephen Stills med å spille inn dennes første solo-LP. Opptakene skal foregå i London.

… at Jeff Beck skal til Detroit og spille inn en hel LP for Tamla Motown-konsernet. Selskapet bidrar med nye låter spesialskrevet for prosjektet, og sin faste stall musikere.

Ingen forandring på toppen av listene i England. De naive engelskmennene tror fortsatt at de skal vinne fotball-VM, og kjøper sangen om det i bøtter og kar. Samtidig holder Simon & Garfunkel stand med sin sviskevinner, som om det ikke fantes andre LP’er i verden.

***Forhåpentligvis tar Moody Blues knekken på den fryktelige fotball-sangen neste uke.***

***Uvanlig treg start for “Let It Be” som fortsatt ikke kommer seg forbi fire måneder gamle “Bridge Over Troubled Water” som alle briter allerede hadde to eksemplarer av på denne tiden.***

Ukens nyheter:

Og så en gjennomgang av ukens singlenyheter som fortjener å nevnes. Ikke nødvendigvis fordi de er så gode. Her har jeg alliert meg med ChatGPT for å se hvordan min gode AI-venn takler utfordringen. Kravet til anmeldelsene var nå blitt skjerpet, og jeg hadde tvunget lømmelen til å lese grundig gjennom Nick Kents Brian Wilson-opus fra 1975. Slik skriver dyktige folk, la ham være ditt forbilde, og la det du har lest av meg være din ledesnor. Det ble altså en form for teamwork, korreksjoner og motkorreksjoner. Og jeg unnet meg å ha det siste ordet.

Jeg har inkludert de opprinnerlige anmeldelsene som sto i datidens NME. Chat GPT anser Derek Johnsons anmeldelser fra 1970 for å være langt under eget 2025 nivå.

THUNDERCLAP NEWMAN: Accidents (Track) ***(*)

Thunderclap Newman hadde alt og ingenting. En listetopper fra intet, satt sammen av Pete Townshend som en slags mod-revolusjonens siste åndedrag, frontet av en postbud-poet med trommestikker, en tenåringsgitarist med skolestil og en pianospillende karttegner som gjorde det lureste trekket i britisk rock på lavt nivå: han fikk bandet oppkalt etter seg. Vanskeligere å bli kvitt ham da.

Så hvorfor vente et helt år før man følger opp en nummer én-hit? Det vitner om en naiv tro på at verden sto og ventet. Og når Accidents først kom i mai 1970, var det som å tre inn i et rom man allerede har glemt hvorfor man gikk inn i.

Singleversjonen – redigert ned til 3:46 fra albumets ni minutter – er en merkverdig affære. Den forsøker å gjøre en lang, svevende komposisjon til en poplåt med retning, men klipper seg nesten selv i fingrene. Åpningen er lavmælt og snublende, med John «Speedy» Keen som messer frem teksten som om han mumler i en telefonboks. Pianoet til Andy Newman klamrer seg fast til melodien som en nervøs passasjer, og det hele har en forvirret, hjemmelaget sjarm. Sjarm som i tafatt, men oppriktig.

Man aner konturene av en idé: en sang om hverdagsulykker, små uhell med store følger. Det kunne vært sårt, til og med undergravende – Penny Lane med blåmerker og regnvann – men det blir med forsøket. Refrengene løfter aldri, rytmen vakler, og Townshends produksjon gir ingen retning. Gitaren glimrer igjen med sitt fravær.

Likevel er det noe der. Noe keitete og ekte. Noe som minner om britisk film på B-nivå: blasse farger, grå himmel og en ung Michael Crawford som mister jobben på posten. Det er det rare ved Thunderclap Newman – de er både feilslått og uforglemmelige.

Accidents er ingen verdig arvtaker til Something in the Air, men den lyder som akkurat det den er: et lite uhell med gode intensjoner.

New Musical Express:

THUNDERCLAP FOLLOW UP IS A YEAR LATE!

IT’S taken more than a year for the group to release its follow-up to “Something In The Air.” Will this lengthy absence handicap this disc’s chance of success? Not necessarily — bearing in mind that Thunderclap was totally unknown immediately prior to its No 1 hit.

What may prove an obstacle is that this isn’t nearly as good as Newman’s chart-topper. Lyrically, it’s an oblique observation on a chapter of accidents which could have been prevented — methinks there’s a moral there somewhere!

There’s no catchy hook as there was in the last one, but the main point in its favour is that it retains that distinctive and strangely haunting sound which is the group’s hallmark. And that could do the trick!

(Derek Johnson)

THE YOUNGBLOODS: Darkness, Darkness (RCA) *****

Dette er ikke en single som smiler til deg. Den stiger frem som en tåke over dalsøkk, tung og urovekkende. Jesse Colin Youngs “Darkness, Darkness” ble først utgitt på Elephant Mountain i 1969, men det er singleutgivelsen fra 1970 som forsøker å få den ut av skyggene og inn i folks bevissthet. Det lykkes bare delvis.

Låta åpner med en enslig, dirrende fiolin – spilt av den senere Jackson Browne-trofasten David Lindley – og den skjærer som en kniv gjennom natten. Deretter glir Youngs stemme inn, ren og desperat, som en mann som ber mørket om en tjeneste, ikke nåde. "Darkness, darkness, be my pillow..." – dette er ingen vanlig protestlåt, ingen solfylt hyllest til frihet og blomsterbarn. Dette er skyggeflanken av 60-tallet, etter at syren dabbet av og Vietnam-telegrammet landet på dørmatten.

Arrangementet er stramt, men med pust: akustisk gitar, bass, dempet trommespill – og så Lindleys fiolin, som svever over det hele som en klage. Det er musikk for dem som våknet midt på natten og visste at den amerikanske drømmen stinket napalm og brant i risåkrene.

Som single er dette krevende materiale. Det mangler det umiddelbare refrenget, den radiofrekvente vennen i øret. Men det den har, er alvor. Og varme i mørket. Dette er en sang for dem som ikke ber om lys, men om hvile.

Jesse Colin Young fikk aldri den bredde anerkjennelsen stemmen hans fortjente. “Darkness, Darkness” er hans dypeste spor, og også The Youngbloods’ siste flamme før de løste seg opp i stillhet. Den burde vært en klassiker.

New Musical Express:

An introspective and rather sombre lyric, mainly soloed — rather like a poem set to music. Opens quietly, and builds steadily as the beat intensifies — and there’s some great juddering guitar work near the climax. Real underground stuff, this. A stronger melody would have made it more commercial.

(Derek Johnson)

WILSON PICKETT: Sugar, Sugar (Atlantic) *****

Dette kunne ha vært katastrofe. En rå soul-titan som Wilson Pickett, mannen som skrek seg gjennom” In the Midnight Hour” og “Land of 1000 Dances”, gjør en cover av Archies’ klissete bubblegum-hit “Sugar, Sugar” – den ultimate tyggegummilåta fra et fiktivt tegneserieband, sunget av studiomusikere med sukkerspinn i årene. Det lå i kortene at Pickett ville tygge dette til plast og spytte det ut med forakt.

Men så skjer det motsatte.

Med hjelp fra Duane Allman på gitar – ja, den Duane Allman – løfter Pickett dette gummigodtet til et soulmonster med blødende knær og hete føtter. Han gjør “Sugar, Sugar” til noe helt annet: ikke en flørtete tenåringsfantasi, men en svett og sulten kjærlighetserklæring fra sørstatene, levert med vrengt hals og rytmisk presisjon.

Han tar kommandoen fra første takt. Orgelet driver frem som en kirke på hjul, blåserne blåser ikke bobler, men damp, og Allmans gitar ligger og koker under det hele som et elektrisk sumpbasseng. Pickett synger linjene som om han ikke tåler mer sukker – som om han trenger det som medisin, ikke dessert.

Det er denne typen tolkninger som gjør soul til en kunstform. Ikke bare fordi stemmen bærer alt – det gjør den – men fordi han tar en bagatell og tilfører den kropp og hud. Det blir fysisk. Og overraskende troverdig.

Pickett gjorde “Hey Jude” til sin egen tidligere. Her gjør han det igjen, bare med en låt ingen i utgangspunktet ville trodd hadde noe under panseret. Men Pickett visste bedre. Han kjente maskineriet – og han hadde stemme nok til å starte det på nytt.

New Musical Express:

Wilson’s Funky Sugar

WHO would have thought that the Archies’ teenybopper hit could become a powerful soul vehicle for Mr Pickett? But it has — and what’s more, the transformation is surprisingly effective.

It has now acquired a funky beat and pungent brass, while Wilson attacks the lyric with throaty-voiced intensity — complete with screams and pleas.

Remember his version of “Hey Jude”? Well, this resembles a slightly more beaty version of that. And because it’s so completely different from the original, it’s with a chance.

(Derek Johnson)

**JONI MITCHELL: Big Yellow Taxi** (Reprise) ****

Noen sanger høres som de ble skrevet i farten – på en serviett, kanskje, eller bakpå en flybillett – og Big Yellow Taxi ble faktisk det: skrevet i løpet av en natt på Hawaii, etter at Joni Mitchell så et paradis plastpakket i betong. Det er en protestlåt med nystrøkne farger, enkel i formen, men ikke i uttrykket.

Fra første anslag hopper gitaren som en gummiball. Akkordene er enkle, nesten barnlige, men rytmen er uvanlig presis – fingerspilt som en oppramsing med stål i neglene. Joni synger med lys og kvitrende stemme som vet at innholdet er mørkere enn tonen. Det handler om naturen som forsvinner, trær som hugges, elskere som forlater – og at man først forstår hva man hadde, først når det er for sent. Et klisjéutsagn, ja. Men hun kler det ned til beinet og synger det som om det var nytenkt.

Refrenglinjen – "They paved paradise and put up a parking lot" – ble ikonisk før man visste at det skulle bli det. Enkelt, tydelig, og med den motvillige evnen til å feste seg som gir PR-folk gåsehud av misunnelse. Det er både refreng og refrengsabotasje i ett: en setning som ikke synger, men som blir sunget uansett.

Men det som virkelig løfter låta, er Joni Mitchells timing. Hun rister på melodien som en klokke man ikke helt klarer å stille – tekstlinjene kommer ikke på konvensjonelle steder, hun forskyver trykket, og det gir et medrivende driv. Låta varer knapt to og et halvt minutt, men rekker å gjøre sitt: forarge, fascinere, og ja – for noen: irritere.

Big Yellow Taxi er både lettbent og alvorlig, både åpenbar og snedig. Den kan virke lettvint – og den har vært elsket og utskjelt i like mengder – men den er også forbilledlig tydelig.

New Musical Express:

Joni has edge

JONI MITCHELL (Reprise), IREEN SHEER (Bell): “Big Yellow Taxi.”

SELF-PENNED by Joni who, you will recall, also wrote Judy Collins’ “Both Sides Now.” This is a much lighter and less thought-provoking number, and the social comment lyric is treated in tongue-in-cheek style.

A fast-paced item with a lively beat and a catchy hook, it’s given a folk-beat approach by its composer, while the British cover by Family Dogg girl Ireen Sheer has a more commercial gloss.

It’s possible that either of these discs could register, as both are very acceptable. But I reckon Joni stands a slightly better chance, if only because hers is the original.

(Derek Johnson)

Det skulle ikke ta lang tid før Joni Mitchells “Big Yellow Taxi” ble plukket opp av andre artister, men at en av de aller første ut av startblokkene var Ireen Sheer – britiskfødt, men på vei inn i det tyskspråklige popmarkedet – er en kuriositet i seg selv. Hun hadde bakgrunn fra The Family Dogg og stod nå på terskelen til en lang schlagerkarriere. At hun valgte en miljøbevisst visepop-låt som solodebut, er ikke uten mot.

Der Mitchells original er kvitrende og spiss med en folky råhet i kantene, gir Sheers versjon låten et glattere, mer kontinentalt preg. Produksjonen er tydelig skrudd for radiovennlighet: strammere rytmeseksjon, blankere vokal, mindre snubling og mer kontroll. Den skarpe, hjemmelagde nerven i originalen er filtrert bort – men til gjengjeld får man en mer konvensjonell poplåt med ryddig fremdrift.

Sheer synger klart og presist, med et snev av soul i fraseringen, og hun gjør ikke narr av materialet. Det er ingen ironisk distanse her, men heller ingen særlig følelse av nød eller engasjement. Teksten får stå, men bæres mer som en lånt frakk enn som et personlig statement. Man savner det desperate glimtet i øyet som gjør Mitchells versjon så vanskelig å ignorere.

Men det finnes en underholdningsverdi i dette like fullt. Som tidsdokument er det interessant: Her forsøker en ung artist å ikle seg samtidsbevissthet, men kles av 70-tallets studioestetikk på veien. Resultatet blir en slags elegant, men uforpliktende postkortversjon av en låt som egentlig skulle leveres med møkk under neglene.

“Big Yellow Taxi” i Ireen Sheers tapning er verken fiasko eller triumf. Den er et eksempel på hvordan låter kan flytte seg mellom genre og miljøer – og miste noe på veien. Ikke sukker, men substans.

ENGELBERT HUMPERDINCK: My Marie (Decca) **

Dette er lyden av en mann i fløyelssmoking, nesegrus forelsket i sitt eget speilbild, som begynner å synge til det. Engelbert Humperdinck – crooneren med det mest pretensiøse artistnavnet siden Salieri – gir oss “My Marie”, en melkesjokolade synger opera.

Låten forsøker å være en inderlig kjærlighetserklæring til en kvinne med det franske navnet - og den britiske tålmodigheten til å lytte til vrøvlet. Arrangementet er som hentet fra en ettermiddagsforestilling på BBC One – strykere som flyter uten retning, blåsere som ikke tør å si ifra, og en melodi så generisk at den kunne vært skrevet med blåpapir.

Engelbert synger som om det står om liv. Hver stavelse er svøpt i vibrato, her er følelser i sving som ikke kan formidles uten en konstant rystelse i brystkassen. Han er selgeren som nekter å gi slipp før du har kjøpt både støvsugeren og alle ekstramunnstykkene.

Teksten? En rørende kjærlighetssang, ifølge notatene. Men den drukner i produksjonen og mister enhver distinksjon i svulstigheten. Når han synger «My Marie, you’re a soft melody…», ønsker man mest av alt at noen viser ham veien ut.

Likevel, la oss være rettferdige: dette traff et publikum. Ikke alle ønsket Dylan eller Joni. Noen ville ha trygghet, fløyel og en stemme som ikke utfordret, men bekreftet. For dem var “My Marie” en musikalsk pleddpose. For alle oss andre: en overparfymert fjær i en allerede overfylt hatt.

New Musical Express:

Humperdinck adds touch of life

THE majority of Engelbert’s singles have been pure and simple romantic ballads. There’s still sentiment galore in his new one, in fact it’s quite a tear-jerker. But there’s much more substance to the lyric this time. It tells the tale of a family in very poor circumstances, and the guy is about to do something desperate to ensure that his wife and kids can have a roof over their heads.

Hump puts it across with the utmost conviction, as is his wont, and he’s aided by an imaginative Ian Green accompaniment. But I’m afraid the melody line isn’t quite as strong as some of Engel’s previous hits, notably is the lack of a hook chorus or sing-along phrase.

But as I say, it is a more deep-thinking song than we normally expect — and you can’t have everything! Penned by Tony Macaulay and Barry Mason, and of course it’s bound to be a hit!

(Derek Johnson)

JOHN WALKER: Cottonfields (Carnaby) **(*)

Når John Walker – den blonde og mørkest kledde av Walker Brothers, som verken var brødre eller særlig amerikanske – gjør “Cottonfields” i 1970, er det som å høre en gammel folkesang bli lest opp fra noteboka på musikkrommet. Det låter pent, ryddig, og totalt blottet for nødvendighet.

Dette er en sang med lang ryggmargsfølelse. Opprinnelig skrevet og spilt inn av Lead Belly i 1940, senere gjort kjent gjennom The Beach Boys’ solskinnsversjon og CCRs mer rufsete take. “Cottonfields” bærer med seg et slep av historie og smerte. Når John Walker tar fatt i den, føles det som om alt dette vaskes vekk med en høyttrykkspyler.

Produksjonen er tidstypisk britisk light-pop med countryflørt. Det er steelgitarer i bakgrunnen, en forsiktig rytmeseksjon, og en vokalinnsats som lyder mer engasjert i klangen enn i meningen. Walker synger med teknisk kontroll, men null tyngde. Ikke noe vondt i det – han var alltid mer crooner enn cowboy – men dette materialet krever noe han rett og slett ikke har: en følelse av jord under neglene.

Man kan like denne versjonen som stemningsmusikk. Den er hverken provoserende eller mislykket – bare uinteressant. Og det er kanskje det verste. For “Cottonfields” er ikke ment å være et pyntestykke. Det er en sang om slit og tap og røtter, ikke en anledning til å kle seg ut som vokalist.

John Walker gjør sitt beste, men det er feil låt, feil tid, feil mann.

New Musical Express:

A delightful version of the old spiritual, warmly and sensitively delivered by John, with a gentle beat and choral voices. But in competition with the Beach Boys’ more spirited waxing, it’s likely to miss out.

(Derek Johnson)

TONY JOE WHITE: Groupie Girl (Monument) *****

Tony Joe White kunne aldri vært fra noe annet sted enn Louisiana. Stemmen hans er som svart elvevann: dyp, grumsete, sakteflytende og farlig å drikke. Han synger ikke – han forteller, halvvandrende gjennom svett funk og sumpete swamp rock med boots som aldri er helt tørre. Og “Groupie Girl” er akkurat den låta du tror den er, bare langt mindre glorete.

Der andre på 70-tallet – med stjerner i øynene og bukser som stengte blodomløpet – sang om groupies som rullende sirkusattraksjoner, gjør Tony Joe det motsatte. Han skildrer henne som en skygge i kulissene. En jente som reiser, elsker, forsvinner – og etterlater noe han ikke helt blir kvitt. Det er ikke en triumferende låt, men en resignert én. Som alltid hos White finnes det varme i mørket, og mørke i varmen.

Grooven er stram og tørr som et bakrom i Memphis. Gitaren spytter riff med økonomisk snert, bassen slentrer, og trommene ligger lavt, akkurat der de skal. Det er minimalisme med kraft. Det svinger uten å mase. Og midt i det hele: stemmen. Den flate, rotfaste drawlen som sier mer med et sukk enn andre klarer med en hel verserekke.

“Groupie Girl” ble aldri noen stor hit, og kanskje er det like greit. Den har for mye etterklang av bittehet til å passe inn i datidens partyromantikk. Men nettopp derfor står den som et lite mesterverk i sseg selv. Den sier mer om turnélivets baksider enn ti selvbiografier, og den gjør det på tre og et halvt minutt.

IF: Raise the Level of Your Conscious Mind (Island) ****(*)

Hvis noen i 1970 virkelig mente alvor med å bygge bro mellom jazz og rock, så var det britiske If. Ikke som eksperiment, men som overbevisning. Og “Raise the Level of Your Conscious Mind” er på mange måter bandets manifest – tittel og alt – levert med saksofoner som fronter som lead-gitarer, og en rytmeseksjon som spaserer rett ut av Ronnie Scott’s med gitarpedaler i kofferten.

Låta åpner stramt, nesten militant: trommene knitrer, bassen marsjerer, og så kaster blåserne seg inn som en fanfare fra en annen virkelighet. Det kunne lett blitt selvhøytidelig – men det gjør det ikke, for If var aldri pompøse. De hadde en akademisk tilnærming til sin jazzrock, men de kunne groove, og de hadde et lydbilde som var distinkt uten å være dogmatisk.

Vokalen, levert av J.W. Hodkinson, er kjølig og artikulert, som en lektor som plutselig har funnet en rytme. Teksten er tidstypisk – bevissthet, oppvåkning, indre reise – men leveres uten floskelpreg, og den har faktisk snev av retorisk brodd. Dette er ikke flower power, men noe mer nøkternt, fottøy med skolisser.

Det er likevel instrumenteringen som bærer låta. Saksofonene vever seg gjennom hverandre som to versjoner av sannheten, mens gitarsoloen kommer inn akkurat tidsnok til å myke opp strukturen. Alt er nøye kalkulert, men aldri stivt.

If var ikke et band for massene, og denne singelen hadde ingen radio-ambisjoner – selv i sin kortversjon. Men det er en elegant og gjennomført plate som krever oppmerksomhet og gir rikelig tilbake for den. Den sier ikke bare: “hør på oss”. Den sier: “tenk litt mer”.

New Musical Express:

An enterprising first single from this new band. Mind you, I was initially put off by the title which savours of musical snobbery.

But it isn’t as patronising as it seems! It’s a pungent hard-hitting routine with a spirited vocal. If it had to be categorised, I’d describe it as r-and-b in the Georgie Fame–Chris Farlowe tradition. It’s good earthy stuff!

(Derek Johnson)

ZOOT MONEY: "No One But You" (Polydor) ****

Zoot Money, den flamboyante frontfiguren fra britenes R&B-miljø, kjent for sin tid med The Big Roll Band og senere Dantalian's Chariot, tok et nytt musikalsk steg med singelen "No One But You" i 1970. Denne låten, skrevet av Phillip Goodhand-Tait og Phil Cokell, markerer en overgang fra hans tidligere energiske R&B-stil til en mer introspektiv og melodiøs tilnærming.

Produsert av Alan Price, tidligere medlem av The Animals, bærer "No One But You" preg av en sofistikert produksjon. Låten åpner med en dempet instrumentalintro, før Zoots karakteristiske vokal trer frem, fylt med en sårbarhet og inderlighet som skiller seg fra hans tidligere arbeider. Teksten utforsker temaer som ensomhet og lengsel, og Zoot leverer den med en oppriktighet som gir låten en emosjonell dybde.

Musikalsk sett kombinerer låten elementer av soul og soft rock, med subtile arrangementer som understreker tekstens melankolske tone. Det er en låt som krever oppmerksom lytting, og som belønner lytteren med sin nyanserte fremføring og følelsesmessige resonans.

"No One But You" representerer en modig vending i Zoot Moneys karriere, hvor han beveger seg bort fra den energiske scenepersonaen og inn i et mer reflektert musikalsk landskap. Det er en låt som kanskje ikke fikk den kommersielle suksessen den fortjente, men som står igjen som et vitnesbyrd om Zoots allsidighet.

JOE SOUTH: "Clock Up on the Wall" / "What Makes Lovers Hurt One Another" (Capitol) ****

Dette er et av de mer ubegripelige inngrepene fra britiske A&R-avdelinger rundt 1970: De tok Children – en av Joe Souths mest gripende og velformulerte låter, som var A-side overalt ellers – og fjernet den. I stedet løftet de "Clock Up on the Wall" opp som A-side, og puttet "What Makes Lovers Hurt One Another" på B-siden. Altså to albumspor fra “Don't It Make You Want to Go Home”, men ikke den låta som faktisk gjorde seg gjeldende på amerikanske hitlister. Det hele fremstår som et bevisst forsøk på å overse det åpenbare.

Men vurdert på egne ben, hva slags singel er egentlig denne merkelige britiske utgaven?

"Clock Up on the Wall" er et mørkt, litt truende grooveportrett av tidas ubønnhørlige gang. Med sitt seige gitarriff, sin lavmælte funk og Souths dype, messende vokal, får den en slentrende tyngde som minner mer om Tony Joe White enn Nashville. Teksten er enkel, men ikke banal – og leveres med en lakonisk kraft som South var mester i. Det er en låt som ikke bønnfaller om radiospilling, men snarere murrer i bakhodet etterpå. Den burde aldri vært en single – og nettopp derfor fungerer den på sin egen, halsstarrige måte.

B-siden, "What Makes Lovers Hurt One Another", er mer klassisk South: en melodisk og tankefull country-soul-låt med varme kor, en dvelende stemning og et refreng som setter seg. Det er en sang med hjerte og vidd – og det er mildt absurd at denne havnet på B-siden av en singel som i utgangspunktet var en B-side selv.

Det som kunne vært en sterk, tosidig balladeutgivelse med "Children" som drivkraft, ble altså i Storbritannia en underlig, nesten programmatisk avvisning av låtens opprinnelige emosjonelle kjerne. Men selv i denne forvanskede formen er det lett å høre hva Joe South hadde: tyngde, troverdighet, og en stemme som kunne gjøre selv den enkleste tekst troverdig.

OBS! Coveret er det nederlandske. Der var “Children” sjefskuttet.

Klipp og annonser fra NME 23. mai 1970

Move innrømmer at de var nervøse da det et øyeblikk så ut til "at “Brontosaurus” skulle floppe. Roy Wood sjøsatte Wizzard-sminken sin, i Move, som vi ser, og Jeff Lynne viste allerede skepsis. Var det noe smart å bli med i Move?

***Ærlig Allan Clarke, utbasunerer at han egentlig ikke kan fordra gruppens samtidige single. Tony Hicks var neppe glad for slike utspill.***

***Litt usikker på at Graham komponerte i vei mens Allan McDougall tittet ham over skulderen.***

***Tiny Tim, alle popstjerners favoritteksentriker i 1970.***

*For noe sprøyt. Om “Woodstock” hadde vart dobbelt så lenge, ville jeg aldri giddet å se den. Jeg hadde problemer nok med originallengden, evinnelig split-screen og tvilsom lyd på Klingenberg.*

***Alan Smith forsøker å balansere integritet og logring. Beatlene lot seg neppe lure, særlig ikke Paul som Smith forsøkte å smadre året etter da han valgte side i Beatles-konflikten.***

Samtidig, hjemme i Norge …

Nordmenn har rar smak når det gjelder popmusikk. Man må si det når Robban Broberg topper i flere uker. Det står bedre til nedover på listen. Dessuten debuterer det ganske kostbare Beatles-albumet “Let It Be” (utgitt i boks med bok) på 1. plass. Jeg kjøpte mitt da jeg gikk min faste rute som postmann på Majorstuen. Bar albumet med meg i den allerede ganske tunge postvesken. Gledet meg til å komme hjem.