***Deltidsdandyen. Han lærte snart at man trenger skift for å være fulltidsdandy. August 1968. 16 år.***

Alt har en ende. Tilbake på Nadderud og proppfull av inntrykk fra en dramatisk sommer. Sommeren da polske sjømenn slo snabelskapet på vidt gap i København og tilbød skutebesøk med pornografi og forfriskninger, og jeg tok bena på nakken. Sommeren da jeg både fløy (propellmaskin) og var i det ordentlige utlandet (Italia) for første gang (biltur med foreldre til Tyskland og Nederland gjelds ikke). Sommeren da en pike (svensk) innviet meg i fingerpaiens gleder. Sommeren da jeg ble en slentrende dandy (kalvbent) i rosa halstørkle, smale, blå solbriller (type McGuinn), farveskjorter, elegante slacks og et par blå, semskede sneakers med benhvit plastsåle.

Dandyen inntok skolegården på Nadderud med selvbevisste steg, men ble ganske umiddelbart satt på plass av Lars hvis kyniske sarkasmer alltid drepte det lille jeg hadde opparbeidet av selvtillit. Han plukket dandyen fra hverandre, og dermed stakk dandyen i å skrøne seg til enda større bedrifter fra det store utland (Italia), det inkluderte blant annet en millionærenke fra Firenze og hennes privatfly, og da hadde jeg jo allerede tapt. Han visste jeg jugde. Jeg tapte alltid for Lars.

Bortsett fra da jeg hentet tilbake mitt innbrudds-eksemplar av Bob Dylans "John Wesley Harding" den vinteren da Lars ikke var hjemme, bare hans mor, og hun åpnet etter at jeg hadde vadet i dyp sne gjennom haven til Steinar, klatret over gjerdet og vadet videre gjennom haven til Lars, og ringt på, og trosset ingen-hjemme-stillheten fordi jeg nok hadde sett moren titte frem bak gardinene, og hun slapp meg til slutt inn, og ble mektig sint på sin sønn da hun hørte om platen han nektet å gi tilbake, og så fikk jeg den tilbake, og Lars sa ikke et ord om tildragelsen neste skoledag.

Men akkurat nå, i august 1968, var han i sitt syrlige ess. Og dandyen slått. Det ville dandyen vært om et par dager uansett, for dandyer trenger en hel garderobe av skift for å kunne holde det gående. Dandy er en heltidsjobb. Jeg hadde bare to skjorter, et silkeskjerf, en bukse og et par sko.

Med andre ord drev jeg det aldri lenger enn til å være deltidsdandy, og da antrekket alltid var det samme, minnet deltidsdandyen etter hvert mer om landsbyidioten som kom ruslende forbi med ujevne mellomrom og bare en gang iblant i det samme bedrøvelige, evinnelige kostymet.

Snart var han helt borte, for det ble vinter og helt andre plagg. Det hendte at jeg ble sett i skibukse med strikk under foten. Man regnet ikke det som særlig kult eller mandig (da heller).

Lars tok rasken og var ikke lenger i min klasse, men han var like syrlig i skolegården. Han nøt å plage meg. Men egentlig likte vi hverandre. Derfor tok jeg meg ikke nær av det.

Vi drev fra hverandre da Lars var ferdig på Nadderud våren 1969. Som tidligere nevnt så jeg ham ikke igjen før noen år senere, på Club 7. Han virket sliten, mer hippieaktig, og hadde en ganske stilig, brun afghansk pelsjakke. Han hadde vært i Nepal. Han lurte på om jeg kunne låne ham spenn. Jeg slo ham i bordtennis. Og så ham aldri igjen. Nå er Lars Stoesen reist over elven. Tiden er brutal.

Tilbake i 1968 var jeg i ørska begeistret. Endelig ny Beatles-plate, og hvilken vanvittig skatt. "Hey Jude" lød hellig, som en innbydelse, et konspiratorisk nikk til de innviede. Førstegangsmøtet med den fikk jeg fra Sveriges Radio, og tiden sto absolutt henførende stille, jeg hadde aldri hørt noe så fint, den varte og varte og ble gradvis fyldigere før den tok av i en orgasmenes evige allsang. Jeg var sykt stolt. Tenk at The Beatles kunne lage noe så enestående vakkert og mektig! Eneste nedtur var coveret, et eldgammelt foto fra 1966. Og etiketten, da! Det var ikke slik Lars Saabye Christensen beskriver det i "Beatles". "Hey Jude" kom ikke på Apple i Norge den høsten. Den kom på dølle Parlophone.

Men som det lød! Og for en bakside! Utrolig at ikke gruppen kjørte denne som dobbel-A, og nå som vi vet hvor mye "Revolution" betød for Lennon, kunne vel de andre vært såpass generøse.

Deltidsdandyen fikk forøvrig skylden for den russiske invasjonen i Tsjekkoslovakia 20. august da han var klassens eneste sosialist. Da mange visste at han hadde holdt med det sovjetiske ishockeylandslaget i vinter-OL, fikk han store problemer med å forklare seg.

(Mer 1968 her)

***Deltidsdandy med bestefar i San Marino, august 1968. (Foto: Sigrid Tholander)***

1) I Don’t Want Our Loving To Die. Etter den orkestrerte dramatikken og de litterære referansene i «From the Underworld» og «Paradise Lost» ville The Herd lage en plate som lød mer som dem selv, live. Innledningen resiteres, og avløses av Andy Bowns fremtredende Hammondorgel, og et tett komp i en synkopert skyt-støt-rytme som de kalte “rock-ska”.

Penny Valentine i Disc var ikke overbevist og mente platen kunne ha vært laget av hvem som helst. Hun undervurderte egenarten som Andy Bowns orgel og de brå vokalutbruddene ga den. Det går ganske lystig unna til å være en sang om angst for at et forhold skal gå til helvete. ‘Den ble gruppens største og siste britiske hit, for akkurat da alt så lyst ut, sa Peter Frampton opp og slo seg sammen med Steve Marriott, noe som resulterte at også Small Faces raknet.

2) Rainbow Valley. Love Affair gikk tilbake til nøyaktig samme kilde som hadde gitt dem «Everlasting Love». «Rainbow Valley» var skrevet av Buzz Cason og Mac Gayden og først innspilt av Robert Knight som «My Rainbow Valley». Da Knight hørte at også denne var blitt plukket opp, følte han seg forfulgt.

Etter avsløringen om at bare Steve Ellis fra gruppen hadde medvirket på «Everlasting Love», ble oppfølgeren markedsført som Love Affair with the Keith Mansfield Orchestra. Offisielt spilte hele bandet på platen, men man kan sannelig lure på hvorfor de da trengte bidrag fra Big Jim Sullivan, Russ Stableford og Clem Cattini, i tillegg til Sue og Sunny og Mansfields orkester.

Låten er ganske lik “Everlasting Love”, ikke like umiddelbar, men egentlig vel så fascinerende. Flott produksjon, en veldig tydelig bass, eksplosive orkesterutbrudd og stadige temposkifter som ga Steve Ellis vokale utfordringer som han taklet med glans. Min favoritt med gruppen. Love Affair er undervurdert.

3) Lazy Sunday. Steve Marriott skrev det meste av «Lazy Sunday» i leiligheten sin ved Eyott Green i Chiswick, der det var party, musikk på 11, bikkjeglam og en jevn strøm av gjester 24/7 til naboenes rasende ergrelse. Ronnie Lane og de andre i gruppen bidro til sangen med innfall fra sin felles East End-bakgrunn. Spørsmålet om naboens rygg kom fra Kenney Jones’ onkel Bert, som faktisk led av lumbago. I videoen, delvis tatt opp ved Jones-familiens hus i Stepney, spiller en tidligere nabo kvinnen som forsøker å kvele Marriott. Som trettenåring hadde Marriott spilt Artful Dodger i London-oppsetningen av Oliver!, så denne lille music hall-forestillingen hadde dype røtter.

Gruppen var ganske gretten over at Immediate ga ut låten på single, og at det ble bestemt uten at de var informert. De mente den ga feil signaler når den ble løsrevet fra sammenhengen, albumet “Ogdens’ Nut Gone Flake”, og ga inntrykk av de var noen cockney-tøysekopper. Jeg tror ikke på sutringen deres. Hele gruppen bidrar jo med liv og lyst på videoen som ledsaget utgivelsen.

Hele side 2 på “Ogdens’ Nut Gone Flake” er dessuten viet eventyret om Happiness Stan, seks sanger bundet sammen av Stanley Unwins eksentriske «Unwinese», og den neste singelen, «The Universal», var Marriotts skranglete hageopptak med vind, fugler og en gjøende bikkje. Humor og absurdisme var en viktig del av Small Faces’ verden.

1) Hello, How Are You. The Easybeats spilte først inn «Hello, How Are You» i en lengre og mer psykedelisk utgave, arrangert av Bill Shepherd. Den ble forkastet, og Alan Tew bygde den utgitte versjonen som en bred orkesterballade. Gruppen forsterket med Nicky Hopkins på piano og seks fioliner. Ganske langt unna deres gjennombrudd, den praktfulle «Friday on My Mind».

George Young avfeide siden platen som «cornball schmaltz»: The Easybeats var et rock’n’roll-band og burde ikke ha forsøkt å konkurrere med Engelbert. Youngs dom er strengere enn platen fortjener. Stevie Wright synger med varme og verdighet, og tar formelig fyr i de dramatiske stigningspartiene. Melodien er sterk, og arrangementet uangripelig.

5) Jumbo. En dobbel A-side single, selv om man innlednigsvis gikk for «Jumbo». Barry Gibb forklarte at Bee Gees var blitt kritisert for å fokusere for mye på ballader. Her skulle de vise verden i en sang om kjæledyret til et barn. I henhold til Vince Melouney var det gruppen som stilte seg bak «Jumbo», mens Robert Stigwood foretrakk den andre siden.

«Jumbo» ble spilt inn 10. januar 1968 og er en kort, gitartung sak med to separate gitarspor fra Melouney. Tempovariasjonene og det kraftige instrumentale skyvet skulle gi platen ekstra slagkraft. Det virker snarere mot sin hensikt: Sangens bestanddeler skubber og napper i hverandre, og Barry ender med å synge så fort at det er vanskelig å få med seg ordene. Det er fiklete og uelegant. Det låter som en kalkun.

«Jumbo» ble utelatt fra den første “Best of Bee Gees”.

6) The Singer Sang His Song ble spilt inn to dager før «Jumbo», med Robin Gibb som hovedsanger og Bill Shepherd som ansvarlig for det store orkesterarrangementet. Stigwood sa senere at det hadde vært en tabbe å prioritere «Jumbo», publikum forventet emosjonelle ballader. Maurice Gibb var faktisk sangens største fan.

“The Singer Sang His Song” er Robins show. Hans sentimentale, skjelvende følsomhet bærer sangen, sangharmoniene kommer på de riktige stedene, og orkesteret øser på når det er duket for snørr og tårer. Likevel skrubber det. Produksjonen er så tettpakket at det blir overveldende. Dessuten blir den sørgmodige sangen gående i ring, den mangler løftet og forløsningen som gjør «Words», «World» og «Massachusetts» så store.

Dermed endte den som gruppens andre flopp (“To Love Somebody” var den første.)

1) Det börjar verka kärlek, banne mej. Peter Himmelstrand skrev en uvanlig hverdagslig og humoristisk Grand Prix-låt. Tekstens spenningsnivå er sånn passe, fortelleren avslår fest med kameratene, oppfører seg pent overfor moren til jenta han dater, og begynner å tenke A4-liv. Ikke akkurat Paris-opptøyene. Så kjedelig kan kjærligheten oppsummeres, men Hederström har dette glimtet i øyet og den helt riktige stemmen for teenage satire. Sjarmen ligger nettopp i at sangen ikke behandler forelskelsen som en åpenbaring. Fortelleren virlker snarere forbauset, sånn, jøss, er det slutt på ungkarslivet nå? Det muntlige «banne mej» gir refrenget den lille frekkheten som fikk alt folket til å gispe. Slik slentret han inn i Grand Prix-sirkuset med et skjevt flir, og havnet han på 5. plass i finalen.

2) Honey. Bobby Russell fikk ideen da han oppdaget hvor stort et tre utenfor huset hans var blitt. Tidligere Kingston Trio-medlem Bob Shane spilte inn sangen først, men Goldsboro syntes versjonen var overlesset. Han ville gjøre det på en annen måte. “Honey” er starten på alle tiders ømhet-moten som besang dødsfall (helst kreft) med vemod og tårer. “Love Story” var det definitive oppstøtet.

Men alt begynte med Bobby og hans intime kjæling med sorg og savn, “Honey”. Gjennom fire duvende minutter utsettes tårekanalene for massive prøvelser. Først får vi små, hjemlige minner om den vimsete konen; og snart nok går det opp for oss at hun ikke er mer. Godt håndverk, bevares, men så følelsesstyrende arrangert at lytterens gråtetokter kommer på signal. Og papirservietter anbefales.

3) Young Girl ble skrevet og produsert av Jerry Fuller, med studiomusikere fra den såkalte Wrecking Crew bak Gary Puckett. Jerry Fullers tekst lar en voksen mann oppdage at jenta han begjærer, er for ung, men plasserer samtidig nesten hele ansvaret hos henne. Hun skal ha skjult alderen bak sminke og «kvinnelige» manerer, og det er hun som må løpe hjem før han rekker å ombestemme seg. Dermed fremstilles mannen som den heroisk selvbeherskede, mens den mindreårige fremstilles som en utspekulert fristerinne. Det er en høyst tvilsom forsvarstale for en voksen mann med hebefile utfordringer..

Puckett synger ikke situasjonen som en forsiktig tilståelse, men som en gresk tragedie. Den veldige stemmen og det dramatisk svulmende arrangementet gjør refrenget komisk overdimensjonert, men også umulig å bli kvitt når du først har svelget agnet.

En av de største slagerne i 1968, shady som bare det.

1) Joanna. Tony Hatch og Jackie Trent skrev «Joanna» som tittelsang til Michael Sarnes film med samme navn. Scott Walker likte sangen, forandret flere tekstlinjer og avslo tilbudet om å bli kreditert som medforfatter. Innspillingen var ferdig da 20th Century Fox bestemte at filmen måtte bruke musikk av Rod McKuen, som selskapet allerede hadde en avtale med. Philips ga likevel ut Walkers plate samtidig med filmen – en filmsang som ble slager uten å komme med i filmen.

Dette er Walker i hans mest tilgjengelige og kommersielle hjørne, omgitt av Peter Knights praktfulle orkesterarrangement. Melodien grenser mot det konvensjonelt sentimentale, men stemmen gir tapet av Joanna og den svunne sommeren en tyngde sangen neppe ville hatt om Tom Jones overtok mikrofonen.

2) Helule, Helule var opprinnelig en kenyansk plate med Daudi Kabaka og George Agade, utgitt i 1966. The Tremeloes fant den blant importerte afrikanske plater i Manchester, beholdt det swahiliske refrenget og lot Len Hawkes og Alan Blakley føye til engelske vers. Historien har en besk bismak: Kabaka hevdet senere at han aldri mottok royalties, selv om kildene er uenige om hvorvidt han fikk en mindre engangssum.

The Tremeloes gjør den til en heseblesende blanding av afrikansk rytme, britisk popkoring og hyperenkelt refreng som gjentas i det uendelige. Mest oppsiktsvekkende er trommemaskinen, en primitiv nyvinning som gruppen var blant de første til å bruke på en pop-plate. Den ødelegger mer enn den tilføyer, det er så, og bidrar til at “Helule, Helule” er en av Tremeloes’ svakeste innspillinger. Men først er først. Jeg tror de kalte maskinen “George”.

3) Do You Know the Way to San Jose. Hal David hadde selv tilbrakt tid i San Jose under militærtjenesten og skrev om en mislykket skuespiller som forlater Hollywood-drømmen og vender hjem. Dionne Warwick var slett ikke begeistret og måtte overtales til å spille den inn. Burt Bacharach fortalte at de første forsøkene hennes ikke var gode nok, slik at de måtte booke ny studiotid. Da satt det, men Warwick ble aldri glad i låten.

Platens genistrek er kontrasten. Den den bekymringsløse melodien og den huskende, tørre rytmen gir deg road movie-følelsen, solen skinner og bilen ruller ned motorveien. Teksten handler om knuste ambisjoner og ensomhet:

In a week, maybe two
They'll make you a star
Weeks turn into years, how quick they pass
And all the stars that never were
Are parking cars and pumping gas

Warwick synger uten sentimental overdrivelse og gjør desillusjonen desto skarpere. Drømmen om Hollywood er aldri vakker.

1) This Wheel’s On Fire. Bob Dylan og Rick Danko skrev sangen i Basement Tapes-perioden med The Band i 1967, og en demo sirkulerte blant britiske artister før noen Dylan-versjon var offisielt utgitt. Brian Auger forteller at Julie Driscoll straks falt for den, mens han selv strevde med arrangementet. Først da han oppdaget den vandrende bassfiguren, fikk han ideen om å senke tempoet og gjøre sangen til en dyster marsj. Han la først piano, deretter orgel, før Driscoll sang inn vokalen.

Resultatet er et mektig fengende psykedelisk mareritt, ganske passende for opprørssommeren 1968 da studentene tok til gatene og bygget barrikader. “This Wheel’s On Fire” er et langsomt opptog gjennom røk og flammer. Hammondorgel, Mellotron, forvrengning og faseeffekter skaper et truende lydbilde,under Driscolls isblå stemme. Hun fortrekker ikke en mine, og nettopp derfor virker dommedagsstemningen så sterkt.

2) Wonderboy. Ray Davies skrev «Wonderboy» en mars-natt i 1968, hjemme på sitt eget kjøkken. Det var tydeligvis en krevende tekst å skrive, for han satte til livs en hel flaske vodka i prosessen. Teksten sirkler rundt det å bli far igjen; han visste ennå ikke at barn nummer to også skulle bli en jente. Derfor “Wonderboy”.

Hvordan han fikk resten av bandet til å synge tra-la-la-la-la i låtens samfulle 2 minutter og 47 sekunder (eller deromkring) uten å knekke sammen eller eksplodere er et under i seg selv. Det er en fin låt, absolutt. Og det er en glad låt sunget av en far til sitt nyfødte barn, en hyllest til livet.

Wonder boy, life's just begun.
Turn your sorrow into wonder
Dream alone, don't sigh, don't groan
Life is only what you wonder.
Day is as light as your brightest dreams,
Night is as dark as you feel it ought to be.
Time is as fast as the slowest thing,
Life is only...

Men melodien mangler noe, den flyter bare forbi. Rays stemme er mikset for langt bak, den drukner i den enerverende lallingen. Det må imidlertid ha kommet som et sjokk på ham at singlen solgte så dårlig. Den skrapte bare såvidt innom Top 30 i NME, katastrofe for et band som hadde hatt klippekort på Top 10 siden 1964.

Stereo-versjonen, som først dukket opp mange år senere (første gang på et amerikansk samle-album), gir riktignok "Wonderboy" oppreisning. Det samme gjør tiden. Idag er den en av mange ikke fullt så kjente skatter i Kinks-katalogen.

John Lennon elsket “Wonderboy”.

3) U.S. Male. Jerry Reed skrev og spilte først inn «U.S. Male» i 1966. Da Elvis gjorde den i RCA Studio B i Nashville i januar 1968, satt Reed selv i gitarrekken sammen med blant andre Scotty Moore og Chip Young. Det høres: Reeds stramme, spretne gitarspill gir Elvis et jordnært og viltert countryrock-komp, mens den resiterte åpningen lar Elvis gå inn i rollen som sangens alter ego, en breikjeftet sydstatskar.

Teksten driver harselas med en svært datert og selvhevdende, aggressiv mannsrolle: Fortelleren markerer territorium, advarer en rival om å holde seg unna kvinnen hans, og bygger opp trusselen med skryt om fysisk styrke og sin «all-American» mandighet. Elvis leverer truslene med glimt i øyet og så mye rytmisk overskudd at platen fungerer bedre som lek enn skremsel. Den er ingen stor sang, men Elvis høres langt mer våken og inspirert enn på mange år.

1) Any Old Time You’re Lonely And Sad. Tony Macaulay og John Macleod forsøkte samme oppskrift av soul, strykere, blåsere og lettfattelig pop som hadde gitt The Foundations mega-hit’en «Baby, Now That I’ve Found You». Clem Curtis synger med vanlig kraft, men melodien mangler forgjengerens forløsende refreng. Arrangementet arbeider febrilsk for å skape begeistring, sangen blir stående på stedet hvil. Hyggelig nok, men ingen sigar.

I denne perioden var forholdet mellom gruppen og Macaulay blitt dårlig; musikerne mente produsenten reduserte dem til ufarlig popkiser. De ville mer. Og det gikk jo ganske bra, for med bytte av vokalist og krangel med produsenten, gjorde de stor lykke med neste utfall, “Build Me Up Buttercup” (skrevet av Maccauley og Mike D’Abo).

2) Baby Come Back. Eddy Grant skrev «Baby Come Back», men Derv Gordon tar vokalen. Sangen ble først utgitt som B-side til «Hold Me Closer» i 1967 og ble oppdaget av radiostasjoner og platekjøpere på kontinentet før britene våknet. Etter den europeiske suksessen ble den lansert på nytt som A-side i England våren 1968 og lå tre uker på førsteplass. The Equals var en av de første flerkulturelle gruppene i Storbritannia som gjorde stor suksess. Medlemmene kom bl.a. fra Guyana, Jamaica og England.

Platen er langt mer egenartet enn den enkle teksten antyder. Tre gitarer hamrer inn den drivende, dansende rytmen, Derv synger med hes desperasjon (og et glimt i øyet), og mot slutten tipper kompet over i ska med ropet «rude boy». Det er britisk beat, karibisk rytmefølelse og bubblegum i samme lille pakke. En herlig innspilling, aldeles uimoståelig.

3) Jumpin’ Jack Flash. Tittelen oppsto hjemme hos Keith Richards på Redlands. Etter en lang natt ble Mick Jagger vekket av støvlene til Richards’ gartner, Jack Dyer, utenfor vinduet. «Det er Jack», forklarte Richards – og derfra kom Jumpin’ Jack. Jagger beskrev senere sangen som en metafor for å komme seg ut av den tunge syretåken rundt “Their Satanic Majesties Request”. Med Jimmy Miller som produsent fant Stones ikke bare tilbake til rocken; de oppdaget lyden som skulle bære dem langt inn på 70-tallet, ja, egentlig hele veien inn i det neste årtusen.

Den voldsomme gitarlyden er delvis et teknisk bedrag. Richards overstyrte en akustisk gitar gjennom en enkel Philips-kassettopptaker, slik at den lød grumsete, hard, industriell og definitivt elektrisk. Over dette fyrer Jagger av en av rockens sterkeste åpningslinjer, før sangen stormer fram på det udødelige riffet, maracas, kor og Charlie Watts’ monumentalt hamrende trommer. «Jumpin’ Jack Flash» var ikke et forsiktig tilbaketog til bluesrøttene, men en triumferende gjenfødelse.

Det er verdt å nevne at riffet egentlig ble til helt uten Jagger og Richards’ medvirkning. Det var Bill Wyman som oppfant det en dag i studio da hverken Mick eller Keith var der. Brian Jones og Charlie Watts hang seg på, og sammen utviklet de tre hele rammen til låten. Men ingen av dem ble kreditert.

1) Blue Eyes. «Rosie» hadde gjort gateartisten og enmannsorkesteret Don Partridge (kjent fra Karl Johan, han sto alltid der med hele enmannsorkester-rigget sitt hver sommer) til en usannsynlig popstjerne. Oppfølgeren skrev han ikke selv; den var laget av Richard Kerr og Joan Maitland. Partridge mente «Blue Eyes» passet ham enda bedre enn «Rosie», og hadde stort hit-potensial. Det fikk han jo rett i. En ny runde fengende gatesang kompet av kazoo, munnspill, cymbal, kassegitar og basstromme. Ubetalelig.

Partridges hese stemme og hjemmelagde Peter Smart-uttrykk gjorde ham til vårens og sommerens heteste navn i England. Men det gikk fort over, da det er grenser for hvor langt man kan drive det med et såpass primitivt utgangspunkt. Snart sto han atter på Karl Johan og fengslet sommer-Oslo.

2) Time For Livin’. Brødrene Don og Dick Addrisi, som også hadde skrevet «Never My Love», leverte denne oppfordringen til å sparke av seg skoene, løsne slipset og frigjøre seg fra A4-livet. Bones Howe produserte den til albumet “Birthday”.

Den er mindre lekker enn gruppens store ballader, men desto mer fysisk og frisk: markant bass, harde rytmiske støt, blåsere og vokalharmonier som folder seg ut i refrenget. Budskapet om å stoppe opp og leve er ikke dypt, men platen lyder som en oppfordring til å åpne vinduene og slippe solen inn etter en lang vinter. Låten gjorde det faktisk bedre i England enn hjemme i USA.

3) Hurdy Gurdy Man. Donovan begynte sangen før reisen til Maharishi Mahesh Yogis meditasjons-camp i Rishikesh i India senvinteren 1968, fullførte teksten på denne feriekolonien hvor også Beatles hang, og hadde store planer for sangen. En blanding av mantra og akustisk vise med plutselig utfall mot overstyrt elektrisk gitrarrock. Han ville gi låten til Jimi Hendrix, men det satte et sjokkert Mickie Most heldigvis en stopper for. Han hørte en hit, og så ingen grunn til at ikke Donovan selv skulle få gleden av den.

Det har vært mye uklarhet rundt hvem som egentlig spilte på låten, Jimmie Page fikk lenge æren for elgitaren, og John Bonham for trommene. Dette er myter, og pr. i dag var de medvirkende:

Donovan – vokal, akustisk gitar og tampura
Alan Parker – elektrisk gitar
John Paul Jones – elektrisk bass og arrangement
Clem Cattini – trommer
Mickie Most – produsent
Eddie Kramer – lydtekniker

Platen begynner svevende, anført av Donovans karakteristiske vibrato, før Parkers gitar skjærer gjennom lydbildet og Cattinis trommer gjør den til tung, mystisk psykedelisk rock. Donovans stemme og tampuraen holder forbindelsen til indisk musikk, men dette er langt mørkere og hardere saker enn «Jennifer Juniper». En hypnotisk sommerhit, og absolutt en av Donovans sterkeste singler - blant mange sterke.

1) Anyone For Tennis. Eric Clapton skrev melodien og den australske kunstneren Martin Sharp teksten til «Anyone for Tennis», deres andre samarbeid etter «Tales of Brave Ulysses». Den ble laget som tema til bikerfilmen “The Savage Seven” og innspilt under arbeidet med “Wheels of Fire”, men kom ikke med på albumet. Cream var her langt fra den tunge bluesrocken: akustisk gitar, blokkfløyte, perkusjon og Felix Pappalardis bratsj ledsager Sharps surrealistiske bilder av en verden som går av hengslene. Midt i elendigheten dukker det absurde spørsmålet opp, blir noen med på et slag tennis?

Vittig og pussig. Cream lyder som et psykedelisk salongorkester, men sangen er puslete og sliter med glipptak. Merkelig nok lot gruppen seg overtale til å gjøre en video for amerikansk fjernsyn, her mimer de med gitarer og bongotrommer, og også iført politiuniformer mens de slår rundt seg med tennisracketer.

2) Lovin’ Things, skrevet av Artie Schroeck og Jet Loring og allerede innspilt av Bobby Rydell før produsent Mike Smith ga den til Marmalade. Glasgow-gruppen hadde flyttet til London og skiftet navn fra Dean Ford and the Gaylords, men var for egenrådige til å nærme seg gjennombrudd. Med «Lovin’ Things» godtok de endelig den blankpolerte popretningen plateselskapet ønsket. Det ble en smash.

Det er lett å høre hvorfor. Dean Fords vokal er sympatisk og smittende, harmoniene sitter sømløst i flere lag, og refreng gir den forløsende følelsen av sommersol på blå himmel. Arrangementet er strøkent kommersielt, men aldri slapt eller sukkersøtt. Det er en låt som er lett å like og vanskelig å bli lei av.

3) Think. Aretha Franklin skrev «Think» sammen med ektemannen og manageren Ted White. Ekteskapet deres var turbulent og voldelig, og de gikk fra hverandre året etter. Teksten lar en kvinne kreve at mannen stanser opp og tenker over hvordan han behandler henne. Når ordet «freedom» gjentas mot slutten, vokser den private konfrontasjonen til et krav om selvbestemmelse som vant gjenklang både blant borgerrettighetsforkjempere og feminister. Det er rimelig å høre sangen i lys av Franklins eget liv, selv om den ikke var ment som en selvbiografisk bekjennelse.

Franklin sitter selv ved pianoet og driver bandet fram, mens The Sweet Inspirations svarer henne, rene gospeloppdekningen. Hun ber ikke pent og argumenterer ikke lenge; hun forlanger, presser og slipper stemmen løs over et komp med voldsom fremdrift. «Think» er knappe to og et halvt minutt med konsentrert autoritet.

Aretha ga sangen en feiende reprise i Blues Brothers-filmen.

1) The Son Of Hickory Holler’s Tramp.Dallas Frazier skrev denne sydstatsnovellen om en mor som blir forlatt med fjorten barn av en alkoholisert ektemann, og begynner å selge sex for å holde familien i live. Bygda forakter henne, men sønnen forteller historien for å gjenreise hennes verdighet: Alle barna kommer seg gjennom skolen, og morens offer blir stående som sangens egentlige heltedåd.

When Daddy left and destitution
Came upon our family
Not one neighbour volunteered
To lend a helping hand
So just let 'em gossip all they want
She loved us, and she raised us
The proof is standing here
A full grown man

Smith, tidligere vokalist hos Count Basie, gjør countrysangen til varm og høytidelig soul med punch. Han overspiller ikke skandalen, men synger som en voksen sønn som både kjenner skammen omgivelsene påførte familien og er stolt av moren. En melodramatisk, men også uvanlig sosialt bevisst innspilling.

2) The Happy Song (Dum Dum). Otis Redding og Steve Cropper skrev sangen sammen, slik de tidligere hadde gjort med «Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)». Igjen bygde de tittelen rundt ordløse stavelser. Redding synger om kvinnen som gir ham glede, trygghet og frokost på bordet, mens Booker T. & the M.G.’s og blåserne svarer med gyngende, feit Memphis-soul. Innspillingen er en av de siste Otis gjorde før han omkom i en flyulykke i desember 1967.

Den posthume utgivelsen gir platen en vemodig ramme den ikke selv ber om. Dette er Redding på sitt mest ubekymrede: dum-dum-refrenget, de små utropene og den sterke rytmiske fremdriften gjør sangen til ren og usjenert livsglede. Den har ikke magien fra «(Sittin’ On) The Dock of the Bay», men så er det heller ingen ambisjon, her er målet kun å få lytteren i godt humør.

3) My Name Is Jack. John Simon skrev «My Name Is Jack» til filmen “You Are What You Eat”, en løst sammensatt dokumentar om hippier, protestbevegelse og den amerikanske ungdomsrevolusjonen. «Greta Garbo Home for Wayward Boys and Girls» var ikke ren fantasi, men kallenavnet på et falleferdig tilholdssted i San Francisco. Manfred Mann oppdaget sangen da gruppen ble invitert til en visning av filmen.

Tom McGuinness og Record Mirror omtalte den samtidig som en Paul Simon-komposisjon, selv om opphavsmannen altså var John Simon.

Artig trekkopplåt som etterhvert går seg litt tom. En sørgmodig fløyte er særlig synlig i arrangementet som har snev av sirkusstemning i seg, forsterket etter hvert refreng med en tamtam-kombinasjon og en gøyal pennywhistle. Ordene løper hurtig i versene, hver stavelse poengteres og rikosjetterer sprettent mellom grunnkompets skramlende taktmarkering. Snev av good time. Veldig iørenfallende. Men refrenget er uspennende og monotont, og fordi det gjentas så mye, falmer også låten.

Teksten på Manfred Manns singler tar sjelden den letteste veien. "My Name Is Jack" er ikke noe unntak. Egentlig hentet fra en film, som nevnt. Uten filmen er man relativt avskåret fra å skjønne hvem alle figurene som dukker opp er. Likevel funker det. Sanger med store persongallerier og knappe vers finnes det ikke for mange av.

There's Carl over there with his funny old hair and he's never sad at all
and when he I grow up I want to run as fast as my friend Paul
there's the prettiest girl in the whole wide world and her name is Melody Mend
and here comes ma with brother Tom who's probably my best friend
well, Tom is my best friend, my best friend, well, Tom is my best friend

For ikke å snakke om den virkelige narkotikadealeren «Super Spade»; navnet ble endret til «Superman» på den amerikanske versjonen. Og refrenger med strofer som denne:

And my name is Jack and I live in the back
of the Greta Garbo home for wayward boys and girls

skal man ikke kimse av!

1) Yesterday Has Gone. Teddy Randazzo og Victoria Pike skrev sangen for Little Anthony and the Imperials, som spilte den inn uten å få noen hit. Cupid’s Inspiration fra Stamford – tidligere kalt The Ends – fikk platekontrakt mye på grunn av Terry Rice-Miltons særegne stemme. Den britiske singelen ble produsert av Jimmy Duncan og ble til og med kreditert Cupid’s Inspiration featuring T. Rice-Milton, et tegn på hvor tydelig plateselskapet så sangeren som hovedattraksjonen.

Den enorme orkesterinnpakningen og Rice-Miltons dirrende, desperat høye vokal gjør platen til klassisk britisk storslagen pop snarere enn wannabe amerikansk soul. Alt er skrudd opp: hjertesorgen, sangharmoniene og den melodramatiske avslutningen. Det kunne blitt kvalmende, men melodien tåler behandlingen, og stemmen gir den en egenart som gruppen aldri klarte å gjenskape.

2) Yummy Yummy Yummy. Ohio Express var i dette tilfellet knapt et band, men et merkenavn. Joey Levine og Artie Resnick skrev sangen, og Levine spilte inn en demo med studiomusikere og en foreløpig ledevokal som den i all hast sammensatte turne-gruppen skulle erstatte. Buddah-sjef Neil Bogart mente imidlertid at demoen var god nok og ga den ut uforandret. Ingen av medlemmene som opptrådte som Ohio Express, medvirket på kjempehiten de altså reiste rundt og representere.

Platen er selve definisjonen på bubblegum. Et dunkende enkelt komp, barnslig repetisjon og en matmetafor som ikke akkurat skjuler kjønnsdriften. Den kan oppleves både fordummende og uimotståelig, Homer Simpson-musikk, og det er nettopp håndverket: Refrenget sitter fast før man rekker å protestere, som karamell i høltann.

3) A Tribute to a King. William Bell og Booker T. Jones skrev sangen etter at deres venn og Stax-kollega Otis Redding omkom i desember 1967. Bell har fortalt at han skrev som en form for sorgarbeid og opprinnelig bare ville gi sangen til Reddings enke Zelma og familien, ikke utgi den på plate. Bell og Redding hadde turnert mye sammen, og Bell mente at de hadde påvirket hverandres måte å synge og skrive på.

Låten er mer minneord enn selvstendig popsang: Bell nevner Redding ved navn, følger karrieren hans og erklærer at verden ikke vil bli den samme uten stemmen hans. Det kunne lett blitt spekulativt, men Bells beherskede sang og det respektfulle Stax-kompet holder inderligheten på riktig side av det svulstige.

1) D. W. Washburn. Jerry Leiber og Mike Stoller skrev «D. W. Washburn» i samme fortellende tradisjon som Coasters-klassikerne sine. Coasters spilte faktisk inn sangen først, men Monkees-versjonen kom ut før deres. Micky Dolenz spiller en forkommen dagdriver som blir tilbudt mat, bad, nye klær og en vei tilbake til det respektable liv, men avslår fordi han foretrekker lediggang, fyll og full frihet fra ansvar. Shorty Rogers pakket historien inn i banjo, blåsere og gammeldags vaudevillestemning.

Det er en vittig og temmelig uvanlig Monkees-plate, men også et pussig valg av single. De var ikke akkurat verdens heteste lenger, serien var borte fra TV-ruten, og de trengte sårt til en konsolidering av stillingen. Så kommer dette selvdestruktive innspillet.

Men de får for at de serverer en lurvete komedie om en lykkelig alkoholiker. Dessverre gikk det som det måtte gå, og “D.W. Washburn” ble den siste Monkees-singlen som nådde TOP 20 (så vidt) i USA.

2) Mony Mony. Tommy James og produsenten Ritchie Cordell hadde både melodi, komp og tekst, men manglet en tittel. De ønsket noe like teit og fengende som «Bony Moronie» eller «Louie Louie». Da de tok en røkepause på balkongen til James, blinket neonskiltet til forsikringsselskapet Mutual of New York mot dem: M-O-N-Y. Der var’n.

Platen lever ikke av teksten, men av det ustoppelige festbråket: hamrende trommer, orgel, klapping, rop, entusiasme og en James som pisker refrenget rundt til det ikke finnes noen annen vei ut enn ren implodering. «Mony Mony» er både primitiv og svært intelligent produsert; hver gjentagelse øker trykket litt. Det er garasjerock omgjort til allsang og pop uten at ruheten er polert bort. Jeg var på ferie i Italia og ante ikke at denne låten toppet i England tre uker på rad.

3) Senza luce. Platen ble utgitt allerede sommeren 1967, men et eksemplar lå i kjellerbaren på hotellet jeg bodde i Rimini, og ble en del av lydsporet på den ferien. Det er «A Whiter Shade of Pale» med en italiensk tekst av Mogol, men ingen egentlig oversettelse. Keith Reids surrealistiske bilder ble erstattet av en langt mer direkte fortelling om kjærlighet, ensomhet og et liv som bokstavelig talt var «uten lys». Dik Dik beholdt fremføringen til originalen, og som der skapte de saktmodige, vakre orgeltonene ryggfrysende magi.

Det er mindre gåtefullt enn Procol Harum, men slett ikke mindre virkningsfullt. Giancarlo Sbriziolos dirrende vokal er ren esperanto, og det spilte ingen rolle at jeg ikke skjønte et ord. «Senza luce» nådde førsteplass i Italia i november 1967. Dik Dik-gitaristen Pietruccio Montalbetti fortalte at Gary Brooker til og med sendte gruppen et brev og takket for de betydelige italienske royaltyinntektene.

1) Luglio. Riccardo Del Turco fikk ideen etter å ha lest et kinesisk dikt der innhøstingen ble brukt som allegori. Sammen med den da bankansatte Giancarlo Bigazzi gjorde han den til en enkel forventningssang om måneden juli som skal bringe kjærligheten tilbake. Luis Bacalov arrangerte innspillingen; blant musikerne var brødrene Guido og Maurizio De Angelis, mens det muntre mannskoret inkluderte den senere produsenten «Foffo» Bianchi. «Luglio» vant Un disco per l’estate og gikk rett inn på førsteplass på den italienske Hit Parade-listen den første uken i juli.

Sangen var i aller høyeste grad heit da jeg var i Rimini den sommeren, og ble plugget til det enerverende fra strandhøyttalerne som spadde ut musikk og reklamejingler fra morgen til kveld.

Det er vanskelig å tenke seg en mer fullkommen italiensk sommerslager. Melodien vugger lett av gårde, koret svarer uimotståelig, og Del Turco bare hoier av sted uten å møte spor av mostand. Enkelheten gjorde platen til et lett mål for kritikerne i det politisk opphetede 1968, men Del Turco forsvarte den som et bevisst forsøk på å komme nærmere publikum. Han lyktes: «Luglio» ble årets italienske landeplage og en sang som fremdeles vender tilbake hver sommer – akkurat slik juli selv gjør.

2) MacArthur Park. Jimmy Webb skrev den syv minutter lange suiten om bruddet med sin første store kjærlighet, som han pleide å møte til lunsj i MacArthur Park i Los Angeles. De gamle mennene ved sjakkbrettene og kaken som ble stående i regnet, var virkelige observasjoner; kaken ble samtidig Webbs bilde på et kjærlighetsforhold som ikke kunne gjenskapes.

Du skal lete lenge etter en mer søkt metafor for tapt kjærlighet enn denne:

Someone left the cake out in the rain
I don't think that I can take it
'Cause it took so long to bake it
And I'll never have that recipe again

The Association avslo sangen. Richard Harris valgte den derimot til debutalbumet sitt, og grunnkompet ble spilt inn i ett sammenhengende første take før orkesteret ble lagt på. Webb klarte aldri å få Harris til å slutte å synge «MacArthur’s Park», altså med genitiv-s. Sangen heter vitterlig “MacArthur Park”.

Dette kunne ha blitt en av pophistoriens største katastrofer: en irsk skuespiller og hobbysanger, et gigantisk orkester, temposkifter, instrumental midtparti og en grønn kake i regnet. I stedet ble det praktfullt. Harris synger snarere rollen enn melodien, med en komisk selvhøytidelighet som matcher Webbs grenseløse romantikk. Platen er svulstig, merkelig og aldeles uten skam – og nettopp derfor storslått. Radioselskapene begynte å spille hele albumsporet, Webb nektet å forkorte det.

Noen måneder senere forsøkte Beatles å slå Webbs lengderekord for en popklassiker da “Hey Jude” krysset 7 minutters-grensen. Et helt bevisst grep fra sangens opphavsmann, Paul McCartney. Det kjedelige var at han bommet under redigeringen og avsluttet faden på 7’12”. Meget pinlig da “MacArthur Park” holder det gående til 7’21”.

3) Dogs. Pete Townshend skrev «Dogs» etter å ha blitt trukket inn i greyhoundmiljøet av vennen Chris Morphet, som også bidro med munnspill og kor. Teksten forener hundeløp og kjærlighet og nevner virkelige løpshunder som Camira Flash og Yellow Printer. Innspillingen ble gjort i Advision, et av de første britiske studioene med åttesporsutstyr, noe The Who utnyttet til et usedvanlig detaljrikt arrangement med dialoger, vokalharmonier og brå musikalske avstikkere.

John Entwistle mente den lød som Small Faces, og Roger Daltrey kalte den en hyllest til Ronnie Lane som Townshend heller burde ha gitt til samme Ronnie. De var for strenge. «Dogs» mangler riktignok den brutale enkelheten i The Whos største singler, men er en frodig og morsom liten britisk folkekomedie, fylt av melodiske innfall og Keith Moons uregjerlige energi, og løftes på et av de mest praktfulle refrengene i hele Who-katalogen.

There was nothing in my life
Bigger than beer
There was nothing in my life
Bigger than beer

'Ceptin' you, little darling
'Ceptin' you, little darling
We're a happy couple, you and me
With a greyhound at either knee

Problemet var neppe kvaliteten, men at publikum etter øsende monumentale «I Can See for Miles» fikk en music hall-fantasi om veddeløpshunder. Townshend ga egentlig både bransjen og fans fingeren med “Dogs”, da han var grusomt skuffet over at mesterverket “I Can See For Miles” ikke solgte mer. Han hadde minst forventet 1. plass i England, og nådde aldri høyere enn 13. Ergo mistet han troen på singleformatet og kvitterte med “Dogs”, en helt bevisst ikke-hit. Om Townshend ikke hadde reagert som en furten unge, ville han fått med seg at “I Can See For Miles” nådde 9. plass i USA, deres høyeste plassering der noensinne (det gjelder fortsatt), og den eneste Who-singlen som nådde TOP 10 i Amerika.

1) I Close My Eyes And Count To Ten. Clive Westlake skrev sangen, og Dustys faste produsent John Franz ledet innspillingen. Teksten er uvanlig til kjærlighetsballade å være: Hun er ikke forlatt, men så vant til skuffelser at hun stadig må lukke øynene, telle til ti og for å får bekreftet at det er sant, mannen er der fortsatt. Melodien bygges fra lavmælt undring til et stort følelsesmessig utbrudd, men Dusty beholder sin sarte sårbarhet selv når orkesteret detonerer rundt henne. Midtveis når vi den skjønne broen som hun synger så vakkert:

It's the way you make me feel
The moment I am close to you
It's a feelin' so unreal
Somehow I can't believe it's true
The pounding I feel in my heart
The hoping that we'll never part
I can't believe this is really happenin' to me

Det er nettopp denne blandingen av styrke og vantro som gjør platen så god. En svakere sanger kunne gjort den til ordinær dramapop; Dusty får hvert nytt løft til å virke som om alt står på spill, kanskje er han borte denne gang, og verden slik hun kjenner den går under.

2) Fire ble skrevet sist til gruppens album og plassert midt i førstesidens sammenhengende «Fire Suite». Arthur Brown hadde tenkt på ild både som ødeleggelse og som et bilde på renselse og meditasjon. Innspillingen er like oppsiktsvekkende som ideen: ingen gitar, ikke engang vanlig bassgitar, men Vincent Cranes Hammondorgel og basspedaler, Drachen Theakers trommer og Browns operatiske hyl. Kit Lambert og Pete Townshend produserte.

Det er fremdeles forbløffende at noe så truende og teatralsk ble en breddeslager, med en oppsiktsvekkende 1. plass i England. Brown åpner låten som en selvutnevnt helvetesgud, Crane lar orgelet koke under ham, og hele platen høres som en eksorsisme til skvalpende rytmestøt av ren ild.

3) Gotta See Jane. Kanadiske R. Dean Taylor kom til Motown som låtskriver og læregutt og fikk slå på tamburin og trampe takten på andres innspillinger bare for å kunne studere hvordan ekspertene jobbet. Etter en kjøretur hjem i øsende regn skrev han «Gotta See Jane» sammen med Eddie Holland og Ronald Miller og produserte den selv. Teksten og rytmen etterligner hele ferden: regnet hamrer, vindusviskerne arbeider og hvert avbrutte utsagn driver bilen videre mot Jane.

Det er en av Motowns mest filmatiske plater, en kjærlighetsthriller på hjul. Taylors stemme er lysere og mer nervøs enn selskapets store soulsangere, men akkurat her er uroen en styrke: Han høres som en mann som både kjører for fort og tenker for sent. Dette kan umulig ende godt.

1) America (2nd Amendment). The Nice tok Leonard Bernsteins og Stephen Sondheims «America» fra West Side Story og gjorde den til det Keith Emerson kalte den første instrumentale protestsangen. Bernsteins melodi blir revet fra hverandre av Emersons Hammondorgel, Brian Davisons eksplosive trommer og innslag fra Dvořáks “Fra den nye verden”. Undertittelen viser til den amerikanske grunnlovens våpenparagraf, og innspillingen avsluttes med en barnestemme som erklærer at Amerikas løfter blir drept av det uunngåelige. En annonse koblet dessuten sangen til mordene på John F. Kennedy, Robert Kennedy og Martin Luther King. Dette var ikke daglig kost for den jevne amerikaner.

Dette er ikke en respektfull musikalversjon, men et voldsomt og vandaliserende angrep på originalen – fullt av jazz, klassisk musikk, forvrengning og politisk raseri. Under en veldedighetskonsert i Royal Albert Hall tente Emerson på det amerikanske flagget mens gruppen spilte nummeret, noe som førte til at The Nice ble bannlyst fra konserthallen. Bernstein mislikte behandlingen av musikken hans, men kontroversen ga gruppen dens eneste egentlige britiske singlehit

.2) This Guy’s in Love with You. Herb Alpert spurte Burt Bacharach om han hadde noe upublisert liggende i skuffen som ventet på den rette utøveren. Bacharach fant fram låten, og Hal David tilpasset teksten til en mannlig sanger. Alpert var ingen vokalist, men nettopp derfor passet denne melodien ham: Den krevde ikke noe stort register, og hadde naturlige åpninger for trompetinnslag. Han fremførte den for sin kone Sharon i TV-programmet The Beat of the Brass. Det ble seerstorm hos CBS etter sendingen, så stor at Alpert lot seg overtale til å gi den ut på single.

En teknisk dyktigere sanger kunne lett ha ødelagt platen. Alperts forsiktig famlende stemme gjør kjærlighetserklæringen troverdig, mens Bacharachs piano, strykere og små rytmiske forskyvninger bygger spenningen uten å overdøve ham. En megahit, og moren min, som noen ganger var lettlurt, kjøpte den.

3) Last Night in Soho. Ken Howard og Alan Blaikley ville skrive en sang om en britisk storby, som motvekt til alle poplåtene om New York og Paris. Resultatet ble en liten kriminalfilm fra Soho. Fortelleren er en tidligere straffedømt som forsøker å begynne på nytt for kvinnen han elsker, men lar seg lokke tilbake av de gamle kameratene. Klassisk krim. Når sangen slutter, føres han bort igjen og ber henne glemme at hun en gang var stolt av ham. Det er uvanlig mørkt stoff for gruppen som nettopp hadde toppet listen med den eksotiske, oksepisk-drevne popfantasien «The Legend of Xanadu».

Steve Rowlands produksjon skifter stadig mellom dramatisk orkesterpop, harde rytmiske partier og ned i mumlende bekjennelser. Og helt i bånn så grunnen rister, kjenner man de truende rusingen fra en Harley. En tre minutters rockeopera, intet mindre, og Dave Dee synger med en overbevisende innlevelse. Dette bandet hadde mer i seg enn tanketomme hitrefrenger. Keith Moon sa det ganske treffende, han foretrakk “Last Night In Soho” framfor gruppens «ungarske ølviser». Helt klart Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tichs beste single.

1) Mrs. Robinson. Mike Nichols hadde allerede lagt «The Sound of Silence» og andre eldre Simon & Garfunkel-sanger inn i “The Graduate” da han ba Paul Simon skrive nytt materiale. Nichols forkastet «Punky’s Dilemma» og «Overs», men grep straks fatt i en uferdig sang Simon vekselvis kalte «Mrs. Roosevelt» og «Mrs. Robinson». Filmen brukte bare bruddstykker; den fullførte versjonen kom senere på “Bookends”. Hal Blaine spiller trommer og congas, Larry Knechtel bass, mens Simon og Garfunkels akustiske gitarer og vokaler driver platen fram.

Bak den sorgløse, ertende melodien ligger et fragmentert portrett av amerikansk respektabilitet: begjær bak lukkede dører, religion som sosial gest og en kultur som skjuler sine skandaler samtidig som den lengter etter tapte helter. Penny Valentine i Disc mente den endelig burde gi duoen det britiske gjennombruddet de fortjente. Hun fikk rett: 4. plass i Storbritannia, 1. plass i USA. Duoen var blitt en stormakt.

2) Help Yourself. Melodien kom fra «Gli occhi miei», skrevet av Carlo Donida og Mogol og fremført av både Wilma Goich og Dino under Sanremo-festivalen i 1968. Jack Fishman laget en helt ny engelsk tekst som ikke har noe med originalens innhold å gjøre: kjærligheten blir et bugnende godtebord, og Tom tilbyr rundhåndet både hjertet og resten av seg selv. Peter Sullivan produserte, med Ken Woodman som musikalsk leder.

Det er glanset og skamløst utadvendt, med et refreng som marsjerer inn i øret. Jones synger som om han forsøker å overdøve hele orkesteret, men materialet gir stemmen hans mindre å bite i enn den mørke og desperate «Delilah».

3) Some Things You Never Get Used To. Etter at Holland–Dozier–Holland forlot Motown, fikk Nickolas Ashford og Valerie Simpson ansvaret for denne singelen. De hadde allerede skapt store duetter for Marvin Gaye og Tammi Terrell, men behandlet The Supremes langt mindre strømlinjeformet: melodien stanser, skifter retning og omgis av små elektroniske og orkestrale lydeffekter. Overraskende.

Teksten handler om den daglige forestillingen etter et kjærlighetsbrudd: Hun står opp, tar på seg smilet og later som om livet fortsetter. Ross synger behersket og sørgmodig, men sangen mangler det uimotståelige melodiske grepet som var Holland–Dozier–Hollands varemerke. Det er en interessant og elegant plate, men også urolig og vanskelig å huske.

1) Days. Ray Davies har gitt sangen flere beslektede forklaringer. Han knyttet den senere til søsteren Rosie, som hadde emigrert til Australia, men også til følelsen av at Kinks kunne være på vei mot slutten. Derfor rommer avskjeden både sorg og takknemlighet: Noe er over, men minnene kan ikke tas fra ham. En liten kuriøsitet er at Pye trykket tittelen feil som «Day’s» på den britiske etiketten.

Klar som en fjellbekk, sval som en sommervind. "Days" er en ukomplisert melodi, fremført som en glad, liten hymne, men teksten er dypblå og full av smerte. Hovedpersonen er forlatt, men forsøker å takke den som forlot ham for alt det fine vedkommende ga ham mens de var sammen. Jo mer man hører på ordene, dess beskere blir teksten. En ordentlig luresang er det, men ikke noe mindre fin av den grunn. Nettopp den spartanske ordbruken gir den styrke.

Man kan innvende at Kinks ikke er alt for fantasifulle i fremføringen, Mick Avorys slamrende trommer grenser mot det direkte ufølsomme. Men over tid har "Days" fått klassikerstatus. Den blekner mot sine mange fine forgjengere, men det var da. Nå ser vi den fra evighetens synsvinkel.

Trivia: "Days" ble inkludert på den første (skandinaviske) versjonen av "Village Green"-LP'n, men kom ikke med på den fullstendige (og forbedrede) engelske versjonen. Kirsty MacColls versjon er vidunderlig.

2) The Universal. Sangen skulle egentlig hete «Hello the Universal», men tittelen ble forkortet ved en produksjonsfeil. Marriott understreket at dette ikke var noen Dylan-parodi eller enmannsorkesterfleip, men en alvorlig hilsen til verden utenfor døren.

Folk gapte da den kom. Small Faces hadde en TOP 3-single ("Lazy Sunday") under beltet. LP'n "Ogden's Nut Gone Flake" var på vei mot 1. De var størst i England, de var konger. Og så kommer "The Universal".

En home-recording tatt opp i bakhaven til Steve Marriott ved Beehive Cottage. Du hører vinden, det knirker i stoler, en bikkje gjør, og kompet er så nedstrippet unplugged at det ikke engang kvalifiserer som demo. Syntes mange. Jeg mener, kassegitar, skjeer, klarinett og tuba?!? Først midtveis kobles en elgitar-solo på og Kenny Jones vipper hi-hat og skarptromme på plass. Men låten forbli skjødesløs og sommerlig sløv. Og det altså i en tid da popstjernene brukte mer og mer penger og tid i studio. Noen kalte det kunstnerisk selvmord.

Nettopp denne upretensiøse holdningen til berømmelse og mediaforventning gjør "The Universal" så velsignet attraktiv. "Lazy Sunday" skildret, "The Universal" er. Fanger den deg slipper du aldri fri. Og hvem kan motstå linjer som disse:

Working doesn't seem to be the perfect thing for me
So I continue to play
And if I'm so bad why don't they take me away

Mer solskinn på side 2, “Donkey Rides, A Penny A Glass”, men nå i normal musikalsk innpakning. Gitarer, trommer og keyboards markerer den spretne takten. Steve Marriott og Ronnie Lane veksler om å synge, begge i sommer-modus. Sannsynligvis er det først og fremst Lanes låt (slik "The Universal" er Marriotts). Innledningsstrofen er 100% Lane: I like wasting my days in a caravan... Vi får også vite at Unexpected attacks on your nose can be treated by touching your toes....

3) Romeo og Julie var en norsk versjon av Peggy Marchs tyske «Romeo und Julia» fra 1967, med melodi av Henry Mayer og norsk tekst av Terje Mosnes. Inger Lise fikk et ferdig innspilt kompet fra Vest-Tyskland og sang begge vokalstemmene selv. Hun hadde bakgrunn fra soulgruppen Wentzel og syntes denne typen slagerpop lå langt fra musikken hun vanligvis drev med, men likte resultatet.

Hun var på haiketur i Sverige og visste ingenting om salgstallene før hun kom hjem og oppdaget at platen var nummer én. Den ljomende, dobbeltsporede stemmen gjør innspillingen friskere og mer moderne enn det nokså konvensjonelle orkesterkompet, og refrenget er nærmest umulig å bli kvitt. «Romeo og Julie» ble hennes store gjennombrudd, toppet VG-lista i tre uker og ble liggende der i hele 25 uker.

1) Your Time Hasn’t Come Yet, Baby. Joel Hirschhorn og Al Kasha skrev sangen til Speedway, der Elvis fremfører den for en liten jente. Tittelen kan høres suspekt løsrevet fra sammenhengen, men teksten gjør det motsatte av «Young Girl»: Barnet får beholde barndommen, mens kjærlighet, skolegutter og ekteskap plasseres trygt i fremtiden. Elvis spilte den inn ved MGM 20. juni 1967, med The Jordanaires i koret og et stort lag Nashville- og Hollywood-musikere.

Han synger varmt, men melodien er tynn, søtladent arrangert og altfor tydelig laget for en filmscene med barn. Hans offisielle nettsted omtaler utgivelsen usedvanlig nådeløst som enda et tilfelle der RCA og managementet ofret musikken og den gryende fornyelsen av Elvis for å redde en sviktende filmkarriere. Det var hans fjerde single på fem måneder.

I all hemmelighet liker jeg låten.

2) Dance to the Music. Debutalbumet “A Whole New Thing” hadde floppet, og CBS-sjef Clive Davis ba Sly Stone lage noe mer kommersielt. Gruppen var lite begeistret; saksofonisten Jerry Martini avfeide resultatet som «glorified Motown beats». Likevel er dette ingen ordinær bestillingsvare. Sangen bygger nærmest bandet foran ørene våre: trommer, bass, gitar, orgel, blåsere og de forskjellige stemmene presenteres etter tur,før Cynthia Robinson ber alle streitingene gå hjem

Det multietniske bandet med både kvinner og menn gjorde selve besetningen til en del av lyden: gospelglam, psykedelisk gitar, pumpende bass og fete blåsere oppfører seg som en fest der alle har talerett. Formelen gruppen mislikte, ble paradoksalt nok et manifest for alt som gjorde dem revolusjonerende.

Da de fremførte den på Woodstock året etter, var låten allerede legendarisk.

3) Here Comes the Judge. Pigmeat Markham hadde fremført sin respektløse dommerskikkelse og utropet «Here come de judge!» i svart vaudeville lenge før Rowan & Martin’s Laugh-In gjorde slagordet kjent for et hvitt publikum. Sammy Davis jr. brukte nummeret på TV våren 1968, og Markham fikk senere selv opptre som dommeren. Platen overførte den gamle scenefiguren til et funkkomp: Han skryter, rimer, avsier absurde dommer og lover til og med å reise til Paris for å stanse Vietnamkrigen.

Resultatet er både komedieplate og forbausende framtidsrettet rytmisk tale. Det ville være for enkelt å utrope den til «den første rapplaten», men formen – en selvsikker figur som rimer og skryter over en hardt, repeterende beat – peker tydelig mot hiphop. Samtidig ga Shorty Long ut en helt annen «Here Comes the Judge», inspirert av samme TV-fenomen, slik at to dommere konkurrerte på listene samme sommer.

1) Do It Again. Mike Love fikk ideen etter en surfetur med gamle skolekamerater. Han gikk til Brian Wilson med tittelen og spedde på med minner om strender, bølger og jenter - en tid da alt var så mye enklere; Brian satte seg ved pianoet, og de fullførte sangen på rundt et kvarter. Begge har senere kalt «Do It Again» sin favoritt blant samarbeidene deres. Det var en bevisst tilbakevending til surfemotivet etter flere år med eksperimentell musikk og en viss motgang, men ikke et forsøk på å late som om tiden hadde stått stille. Surfingen står igjen som en metafor, ikke panisk nostalgi.

Den metronom-lignende åpningen gjør nostalgien merkelig moderne, før Mike og Brian trekker gardinene til side og slipper California-solen inn i en bris av vevede doo-wop-harmonier. Platen er både gjenforening og selvironisk tilbakeblikk: Voksne menn blir voksne, men skulle gjerne opplevd en ørliten bit av ungdommens sommer én gang til, som ekstranummer. Et gledelig comeback. De nådde 2. plass i England, men kom ikke forbi Bee Gees.

2) I’ve Gotta Get a Message to You. Barry og Robin Gibb skrev sangen som et lite drama om en dødsdømt mann som har få timer igjen å leve og trygler fengselspresten om å bringe en siste beskjed til hans blivende enke. “Delilah” i sørgmodige Gibb-klær. Robin forklarte først senere at mannen hadde drept konens elsker, men sangteksten forteller verken hva forbrytelsen gikk ut på eller hva den siste beskjeden var. Nettopp disse utelatelsene gjør historien sterkere: Vi møter forbryteren når all selvrettferdighet er borte, og bare dødsangsten og kjærligheten står igjen.

Bee Gees gjør fortellingen til konsentrert melodrama, med en uro i kompet som får tiden til å virke knappere for hvert vers. Refrenget er stort, men arrangementet drukner ikke historien slik gruppens svakere ballader noen ganger kunne gjøre. De nådde helt til topps i England, og kunne endelig glemme den forsmedelige fiaskoen med “Jumbo”.

3) Hard to Handle. Otis Redding skrev «Hard to Handle» sammen med Stax-medarbeiderne Al Bell og Allen Jones, og spilte den inn før sin død i desember 1967. I Storbritannia ble den utgitt som A-side med «Amen» på baksiden sommeren 1968, og kom også med på det posthume albumet “The Immortal Otis Redding”. Her finnes ingen sårbar bønn eller ettertenksomhet: Redding presenterer seg som mannen som kan levere bedre kjærlighet enn alle konkurrentene.

Det kunne ha blitt innbilsk og usympatisk, men Reddings humor, rytmiske presisjon og uhemmede sjarm gjør skrytingen til en oppvisning. Hornene svarer kort og hardt, kompet holder igjen akkurat nok, og stemmen hopper, presser og leker med takten som om hele bandet må anstrenge seg for å følge ham. Platen varer bare litt over to minutter, men etterlater ingen tvil om hvem som eier rommet.

1) Here Comes The Judge. Motown kastet seg raskt på dommerfenomenet fra TV-programmet Rowan & Martin’s Laugh-In. Ideen kom fra selskapets kvalitetskontrollsjef Billie Jean Brown, som utviklet teksten sammen med Shorty Long og Suzanne de Passe. Pigmeat Markham hadde skapt dommerfiguren lenge før TV-serien, og ga samtidig ut en helt annen sang, men med samme tittel. Begge gjorde det sterkt på Billboard-listen.

Der Markhams versjon peker fram mot rap, er Longs «Here Comes the Judge» først og fremst en spretten Motown-komedie. Rettsmøtet brukes som ramme for vitser, skryt og korte replikkvekslinger, men under alt tøvet arbeider et skarpt funkkomp. Longs energiske sang og det skarpe funkkompet løfter platen langt over den enkle TV-gimmicken den bygger på.

2) I Say a Little Prayer. Burt Bacharach og Hal David skrev sangen for Dionne Warwick, som fikk en amerikansk hit med den i 1967. Aretha Franklin og The Sweet Inspirations begynte senere å synge den for moro skyld, mellom opptakene under arbeidet med “Aretha Now”. Produsent Jerry Wexler hørte hva som foregikk, samlet musikerne, lot båndet gå. Låten var angivelig i boks allerede etter første opptak.

Warwicks original er utsøkt, kontrollert og typisk Bacharach. Aretha river ikke sangen i stykker, men flytter den inn i kirken. Korets svar gjør den private morgenbønnen til en samtale, mens stemmen hennes beveger seg fra øm hengivenhet til full gospelglød. Det er en sjeldent vellykket tolkning som både respekterer en allerede fullkommen original og skaper noe helt unikt. Aretha gjør låten til sin - uten å frata Dionne eiendomsretten.

3) On the Road Again. Alan Wilson bygde «On the Road Again» på Floyd Jones’ sanger «Dark Road» og «On The Road Again», som igjen hadde røtter i Tommy Johnsons «Big Road Blues» fra 1928. Wilson sang selv med sin merkelige, pinglete Skip James-inspirerte stemme og la på gitar, munnspill og flere tampurastemmer. Den elektriske boogien svever på en durende indisk grunntone – gammel blues omformet med psykedeliske grep.

Det hypnotiske ligger i at platen nesten ikke beveger seg harmonisk, men likevel aldri står stille. Bassen og gitarene maler videre i samme spor, tampuraen durer under alt, og Wilsons ensomme stemme høres som om den kommer fra et helt annet sted enn resten av bandet. Den er både urblues, kjøremusikk og psykedelisk transe.

1) Laurel And Hardy. Eddy Grant skrev denne muntre hyllesten til komikerparet Helan og Halvan. Under det barnlig enkle refrenget ligger noe langt mer interessant: en elastisk rocksteady-bass og den karibiske rytmefølelsen som skilte The Equals fra de fleste britiske beatgrupper. Disc trakk fram «Laurel and Hardy» da albumet “Sensational Equals” ble anmeldt, og beskrev gruppens styrke som enkelhet, smittende slagord og musikk som var god å danse til.

Det er også låtens begrensning. Tittelen og refrenget fester seg straks, men selve melodien er så spinkel at basslinjen og rytmen blir latt i stikken. Som oppfølger til «Baby Come Back» var den et merkelig valg: sjarmerende og egenartet, ja, men ingen hit. Typisk albumspor, type kutt 2 side 2. Den gjorde det også svakt på hitlistene.

2) Lady Willpower. Jerry Fuller skrev og produserte også denne, med arrangement av Al Capps. Og etter «Young Girl» fortsatte han i samme tvilsomme landskap. Her er kvinnen riktignok ikke mindreårig, men hun er til gjengjeld irriterende avvisende, neket har "viljestyrke, og den må brytes ned, det er noe alle skjønner. Han stiller henne overfor et truende nå-eller-aldri, ellers … Og lover ømhet dersom hun gir etter. Hennes nei behandles ikke som et svar, men som en fartshump på veien mot hans tilfredsstillelse.

Gary Pucketts veldige stemme og det svulmende arrangementet gjør innspillingen til høystemt romantikk: Mannen fremstilles som lidenskapelig og oppriktig, kvinnen som urimelig tilbakeholden. Musikalsk er platen svært effektiv; moralsk er den nok en selvrettferdig forførelsestale fra Fuller. Lurer på om han slet med spinkelt dametekke i privatlivet

3) Hold Me Tight. Johnny Nash skrev sangen og spilte den inn med jamaicanske musikere i Federal Studios i Kingston. Han og arrangøren Arthur Jenkins produserte den for JAD, selskapet de hadde grunnlagt sammen med Danny Sims. Nash var blant de første amerikanske sangerne som tok den lokale rocksteady-musikken på alvor, og «Hold Me Tight» ble en av de tidligste Jamaica-innspilte platene som slo gjennom på både de amerikanske og britiske poplistene.

Nash forsøker ikke å synge som en jamaicaner. Den svale, lyse amerikanske popstemmen ligger uanstrengt over den gyngende rytmen, den markerte offbeat-gitaren og et komp som aldri behøver å skrus opp til 11. Nash er lei av å krangle med sin kjære og ber om en ny sjanse. Ømheten virker hverken påtvunget eller teatralsk. Johnny Nash er ingen Gary Puckett.

1) Dream A Little Dream Of Me. En gammel standard, skrevet av Fabian Andre, Wilbur Schwandt og Gus Kahn i 1930. Michelle Phillips kjente den fordi faren hennes hadde vært venn med Andre i Mexico City. Da The Mamas & the Papas hentet den frem til albumet “The Papas & the Mamas”, forsøkte Cass Elliot, som hun senere forklarte, å synge den som om året var 1943 og noen nettopp hadde gitt henne en ny sang. Resultatet kom som single kreditert «Mama Cass» alene i Storbritannia og markerte i praksis starten på solokarrieren hennes.

Hun synger uten ironi og uten å demonstrere den enorme stemmen unødig. Det gammeldagse arrangementet blir ikke nostalgisk staffasje, men et stille rom rundt en varm, elegant og usedvanlig nær vokal. Anita Harris forsøkte seg med en konkurrerende britisk versjon, men publikum lot seg ikke lure. Mama Cass-versjonen eide henne. Den mest tidløse sommerplaten i 1968 var altså nesten 40 år gammel..

2) We Can Help You. Patrick Campbell-Lyons og Alex Spyropoulos skrev «We Can Help You» for Nirvanas “The Story of Simon Simopath”, et psykedelisk «science-fiction-pantomime»-album om en ensom kontorist som bryter sammen og havner på institusjon. Altså tidenes første rock-opera før The Who, før Pretty Things og før The Kinks. Men ukjent for de aller fleste både da og nå.

Alan Bowns versjon av “We Can Help You” er direkte knyttet mot Nirvana. I henhold til Campbell-Lyons brukte Bown kompet fra en Nirvana-demo og la på Jess Rodens vokal. Mike Hurst produserte, mens Harry Robinson sto for orkesterarrangementet.

Tatt ut av musikalens sammenheng høres tilbudet om hjelp både vennlig og litt truende. Det ivrige orkesterarrangementet, de påskrudde trommene og Rodens stemme vrimler rundt i en veldig likandes låt som for meg er vimsete britisk psykedelia og tidlig prog på sitt beste. De var så vidt innom NME-listen og fikk også en runde i Top of the Pops. Men streik i platepresseriet skal ha skadet singlens videre sjanser, i følge Alan Bown.

3) C’mon Marianne. Låten var skrevet av L. Russell Brown og Raymond Bloodworth og hadde vært en amerikansk Top 10-hit for The Four Seasons året før. Grapefruit var et britisk Apple Publishing-prosjekt, satt sammen av Terry Doran. John Lennon ga dem navnet Grapefruit etter Yoko Onos diktsamling med samme navn. Gruppens leder George Alexander var storebror til George Young i The Easybeats – og dermed også til de senere AC/DC-brødrene Malcolm og Angus. Etter at debuten «Dear Delilah» og dobbelt A-sideren «Elevator»/«Yes» floppet, valgte RCA en sikrere oppfølger og fikk Derek Lawrence til å remikse «C’mon Marianne».

Grapefruit gjør Four Seasons-sangen hurtigere, tettere og mer pågående, med voldsomme kor, stort arrangement og en desperat energi. De vil ha en hit, du hører det lang vei, men de blir kanskje for insisterende. Låten står og stamper, og bandet lyder faktisk anonymt. Hadde de ventet et halvt år eller så, ville de garantert blitt en storsatsning på Apple-labelen. Nå gikk de i stedet langsomt til grunne utenfor Beatles-parasollen.

1) Jesamine. Marty Wilde og manager/låtskriver Ronnie Scott – ikke jazzmusikeren – skrev sangen under pseudonymene Frere Manston og Jack Gellar. The Bystanders spilte den først inn som «When Jezamine Goes», uten suksess. The Casuals, som da hadde arbeidet i Italia i over to år, laget sin versjon og ga den ut i mai. I august sto den fremdeles nesten stille.

Det er lett å forstå hvorfor platen trengte tid. «Jesamine» kaster seg ikke over lytteren, men folder seg forsiktig ut fra drømmende intro og vers til et stort, vemodig refreng. Den frodige produksjonen kunne ha gjort sangen klissete, men John Tebbs lyse, skjøre stemme bevarer følelsen av tap. Singelen nådde andreplass i England, bare holdt unna toppen av Mary Hopkins «Those Were the Days».

The Casuals’ “Jesamine” er en av Paul Wellers yndlingssingler.

2) Voices in the Sky (skrevet av Justin Hayward) var første smakebit fra “In Search of the Lost Chord”, albumet der Moody Blues erstattet orkesteret fra “Days of Future Passed” med seg selv og Mike Pinders Mellotron. På «Voices in the Sky» bæres Haywards akustiske gitar og vakre, undrende stemme av nevnte Pinders Mellotron, Ray Thomas’ fløyte og Graeme Edges perkusjon og tabla. Naturen brukes som åndelig veiviser: Fugler, blader og rennende vann tilbyr svar som mennesket selv ikke finner. Men så var det disse stemmene fra verdensrommet, da.

Det nye Moody Blues (i motsetning til det gamle fra 1965) var både herrefrisører og mystikere, miljøgrønne og alien-fans, de søkte etter guruer også, og trodde et lite øyeblikk at han het Timothy Leary. Moody Blues ville alt og prøvde mye. Man kunne beskylde dem for å være lettvinte, og målt mot de tyngre prognavnene var de jo det, men det er nettopp blandingsforholdene mellom alle elementene som gjør gruppen så stor og så lett å like.

Sånn, der fikk jeg sagt det. Tilbake til “Voices In The Sky”:

Record Mirror kalte den en av albumets mest fengende sanger, og moret seg over stereoeffektene som lot «musikalske insekter» jage hverandre rundt i rommet. Og jepp, det er Hayward på hans mest innsmigrende sympatiske. Men ikke helt hitmateriale. Oppfølgeren “Ride My See-Saw” er til gjengjeld formidabel. Men heller ikke den satte hitlistene i brann. Moody Blues’ format var og ble LP-platen. Der nådde de #1 omtrent hver gang.

3) Street Fighting Man. I ettertid har mange gitt denne sangen et budskap som den slett ikke har. Greil Marcus i Rolling Stone er én av dem. "[The Beatles] were ordering us to pack up and go home, but the Stones seemed to be saying that we were lucky if we had a fight to make and a place to take a stand." Den gamle yin yang-myten, Beatles som de snille, Stones som de slemme, er blitt brukt for det den er verdt i sammenligningen med de to gruppenes respektive reaksjoner på turbulente 1968, Beatles’ «Revolution» og Stones’ «Street Fighting Man». Det er en kunstig kontrast, da de to sangene egentlig i det store og det hele sier akkurat det samme. Lennon bruker flere ord, han er vittig, han harselerer, han er nedlatende, men han treffer nøyaktig samme konklusjon som Mick gjør i den mer spartanske teksten sin:

Well now what can a poor boy do
Except to sing for a rock n' roll band?
'Cause in sleepy London town
There's just no place for a street fighting man
No

Det budskapet lever mellom linjene i «Revolution» også. «Street Fighting Man» er like lite som «Revolution» en oppfordring til opprør. Begge tekstene tar skrittet tilbake. De representerer iakttagernes refleksjoner. Og frustrasjoner. Du forandrer ikke verden med en rock’n’roll-plate. Og likevel, det er hva vi har.

Keith Richards skapte den rasende gitarlyden ved å slå løs på en akustisk gitar foran mikrofonen på en overbelastet Philips-kassettopptaker. Gitarmuren er altså akustisk; bassen er platens eneste elektriske instrument, mens Brian Jones og Dave Mason tilfører indiske klanger. Det låter som et opptog av demonstranter som nærmer seg gjennom gatene. Et nødvendig forbehold: «Street Fighting Man» ble amerikansk single i august 1968, men kom ikke ut som britisk single før 1971.

1) Revolution. Johns besettelse med «Revolution» var påfallende. At han kjempet som en løve for å få den ut på single – selv mot klare protester fra alliansepartner George – må skyldes støtte fra annet hold. Det fantes bare en. Yokos rolle som duskepike i dette dramaet kan ikke overdrives.

Den «Revolution 1» som ligger på «White Album» er bare halve historien. Det er de første fire minuttene av en innspilling som gikk i mål på ti. Resten av opptaket, egentlig en endeløs avslutning pepret med improviserte John-utrop som «all right!» og ikke minst «aaaaaaaaaall right!», dannet utgangspunkt for det som skulle bli collagen «Revolution 9». Her tok Yoko-innflytelsen overhånd. Det er et stykke monumental trass som selvfølgelig ikke hadde noe på en Beatles-plate å gjøre. Akkurat som med «Across The Universe» og «Revolution 1» settes egeninteressene foran kollektivets beste. «Revolution 9» er ikke bare destruktiv i sitt budskap, men også destruktiv for platen den havnet på (og ikke minst Ringo-innslaget «Goodnight» som ble plassert etter den).

Allerede her, i slutten av mai, ser man isfrontene i bandet oppstå. Det skjer veldig lite annet i EMI-studioene de neste fire ukene enn at John og Yoko jobber med «Revolution 9» og Paul hjelper Ringo med «Don’t Pass Me By» og spiller inn «Blackbird» alene. Så kommer to uker som resulterer i «Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey», “Goodnight” og “Ob-la-di, Ob-la-da”. Den siste blir en torn i øyet på Lennon. Perfeksjonisten Paul forlanger å gjøre stadig nye opptak, hvilket til slutt driver de andre til vanvidd. Så lyder legenden. (Men jeg vil tro at John ikke drev dem noe mindre til vanvidd med «Revolution».) Johns hovedgrunn til å kritisere låten, i hvert fall under innspillingsprosessen, er nok heller at den lyder som en alvorlig trussel mot hans fortsatt like glødende «Revolution»-planer.

Vi er fremme ved 9. juli 1968. John har en plan. Han gir dem «Revolution» igjen. Fuck you, now listen to this-versjonen. Låten er ikke til å kjenne igjen. Den er lagt i en høyere toneart, den går unna så det lukter svidd, den er hektet på et glefsende, knitrende gitarriff som ikke bare er brutalt og medrivende nok i seg selv, men som blir alt sammen ganger ti ved at John forlanger full overstyring, viserne skal i rødt.

Hadde han endelig kapret singlen? Det gjensto å se. Men man hører med all tydelighet at Lennon hadde bandet 100% med seg da de spilte inn grunnkompet 10. juli – og gjorde unna pålegg og justeringer de neste to dagene. Det er en gnistrende ensemble-oppvisning, det hardeste stykke rock’n’roll The Beatles noen gang hadde spilt inn. Den åpner med et fuzzraut av et krigsrop på gitar over en Ringo-detonasjon, før låten ruller igang og stabiliserer sitt grunge groove anført av gitarriffet som danser skurrende rundt rytmen, helt opp i ansiktet på deg, innimellom foretar det sitt eiendommelig kjippende hopp som detter perfekt ned på beat’en, samarbeidet mellom Pauls pumpende bass og Ringos trommer er eksepsjonelt kraftfullt og pådrivende, Ringo holder det stramt og imponerer med sine baklengsfallende slagserier inn i refrengets «don’t you know its gonna be…» uten å miste så mye som en millimeter av presisjonen.

I dette grusete, vanvittig medrivende pumpeverket av et rock’n’roll-komp snerrer Lennons stemme, overstyrt den også, og skjødesløst dobbeltsporet. Han er deilig usaklig nedlatende der han henvender seg til venstresidens ungdomshorder som flokker seg på student-campusene og i storbygatene over hele den vestlige verden med knyttede never og revolusjons-transparenter og Mao-buttons og roper på noe som de ikke aner rekkevidden og konsekvensene av: Revolusjon! På «All You Need Is Love» var han subtil i sin ironisering over hippiguruene og deres tanketomme disipler. I «Revolution» er det venstresidens tur, og nå går han rett på ballen.

Lennon var aldri av dem som brukte unødig tid på å skaffe underlag for egne meninger, han likte det kjapt og instant og lånte gjerne en pose løpeseddel-argumenter når han trengte dem, ikke alltid smarte lån, men de var uforpliktende, og Lennon hadde sort belte i å forandre mening. Han foraktet saueflokker og var samtidig konsekvent skeptisk til alle som visste mer enn ham selv. Han stolte på intuisjon og instinkt og brukte ofte sine egne verste sider som en slags rollemodell for det og dem han angrep.

Ikke uventet ertet han på seg både venstresiden (som ganske riktig følte at han harselerte med dem) og høyresiden (som tolket låten som egentlig velmente råd til maoistene). Lennon økte forvirringen ved å kokettere med strofen «but when you talk about destruction, don’t you know that you can count me out» som både på «White Album»-versjonen og i videoen til den forrykende single-versjonen tilføyes et «in», som om han ved ettertanke forandrer mening nærmest i spranget. Det er tøvete, selvfølgelig, for det er ingen ting i «Revolution»-teksten som signaliser et «count me in», her spiller han kun for galleriet.

«Revolution» er en fantastisk innspilling. En sang å knalle i hodet på idioter som påstår at The Beatles ikke kunne spille rock’n’roll. Den gitarlyden og det gitarriffet og hvordan det dominerer låten fra start til mål, det er makeløst. Det lyder like skurrende, brutalt imponerende i dag som for 57 år siden. Og for en Ringo-oppvisning!

Hadde John endelig fått singlen sin?

Han var nær. Men jeg tror ikke det ble tatt noen beslutning. Ikke ennå. 29. juli kom dødsstøtet, Pauls «Hey Jude». Etter å ha jobbet så hardt og så lenge for «Revolution» er det rørende at Lennon ikke bare tok smellen, men støttet valget. Han kunne vise storsinn, og her gjorde han det. Desto mer uforståelig at ikke Paul og George viste seg like rause ved å tilby «Revolution» status som dobbel A-side. De syntes antagelig B-side fikk være nok. Akkurat det tilga Lennon dem aldri.

2) No Expectations. Man nærmer seg det perfekte også på B-siden av “Street Fighting Man”. En kontrast til A-sidens struttende vitalitet. «No Expectations» er lavmælt, melankolsk og umåtelig skjønn. En country-blues i nabolaget til Robert Johnson, et tilbake til utgangspunktet for gruppen – og Brians siste glansnummer. Han spiller slide med en slik kjærtegnende, sår ømhet at det føles som et epitaf, hans egen gravskrift, skjønt sangen hovedsakelig ble skrevet av Keith. Han og Mick må uansett hatt Brian i tankene. Og de husker fortsatt innspillingen av denne låten med hengivenhet. Den gamle magien var plutselig tilbake, de satt ansikt til ansikt, samlet rundt en sang, og ble minnet på hva de en gang hadde vært: Det var i den tid de gikk omkring og sultet i London og alt var mulig og Brian bar lyset. Finnes det vakrere ord som passer bedre på Brian og det Brian hadde betydd for gruppen, og finnes det samtidig en mer presis beskrivelse av hvordan Brian må ha følte seg – i Olympic Studios våren 1968:

Our love was like the water
That splashes on a stone
Our love is like our music
It's here, and then it's gone

So take me to the airport
And put me on a plane
I got no expectations
To pass through here again

Det er en vindunderlig innspilling. Så stille, så nede, så helt ut i fingerspissene til stede. Den akustiske gitaren (Keith), de nydelige tangent-ornamentene (Nicky Hopkins), bassens forsiktig utporsjonerte kjærtegn (Bill), den diskrete bruken av perkusjon (Charlie), de saktmodige orgeltonene som dukker opp i en sekvens mot slutten (Ian Stewart), Micks helt enestående formidling av teksten, for et ensemble! Sammen skaper de en trolsk og ydmyk omgivelse for Brians slide-spill. Det finnes ikke mye som er vakrere og vondere enn denne innspillingen av «No Expectations».

3) Hey Jude. Første gang du hører åpningssekundene av «Hey Jude» er du bergtatt. Bare Pauls stemme. «Hey Jude» synger den. Ut av intet. Ingen forvarsel. Bare to ord som ser deg rett i øynene. Pianoakkompagnementet starter i det Paul treffer navnet Jude. Han snakker til deg. Han gjorde det i hvert fall da, i en annen tid, blant andre mennesker, i en annen verden, før stjernene ble revet ned fra himmelen (for å parafrasere Dylan) og ingen hadde hørt denne sangen før, den var rosa og livsfrisk som et spedbarn i morgensol. «Hey Jude…» og jeg var allerede på føttene, transistorradioen i hendene, på vei inn i stuen. «Hør!», sa jeg til min mor, «Hør! Det er den nye Beatles-platen!» Det var et øyeblikk som måtte deles.

«Hey Jude» er i tre minutter noe så helt konvensjonelt og voksent som en sang. Den lever i en vidunderlig vuggende melodi som beveger seg opp og ned skalaen med overlegen eleganse og formidles først og fremst gjennom vokalen og ordene den beliver. Sangen følger en enkel oppskrift frem til sin overraskende og lange koda: Vers, vers, bro, vers, bro, vers. Det er i utgangspunktet en trøstesang, en melankolsk ballade med kjærlig budskap. Men teksten gjennomgår gradvis en forvandling mot noe langt større. Jude går fra å være én til å bli alle. Sangen har en bittersøt forhistorie:

Paul skulle besøke Johns sønn Julian, som han sto veldig nær. Julian tok det tungt at faren hadde forlatt ham for å leve med Yoko Ono. Sangens innledende trøstestrofer ble til i bilen på vei til Weybridge, og Paul sang «Hey Jules…», som var Julians kjælenavn. Da John senere hørte den ferdige sangen (navnet nå forandret til Jude som lå bedre i munnen), ble han beveget. Han trodde den var om ham. Paul benektet det og hevdet at den tvert imot handlet om ham selv.

Hvilket understreker tekstens storhet. Den har et voksent budskap som alle mennesker kan identifisere seg med fordi den berører øyeblikkene i livet da vi står foran avgjørende veivalg hvis konsekvenser, uansett beslutning, er irreversible. Angsten for det uvisse er en bunnløs avgrunn. «Hey Jude» fremstår som en selvbildets heler, en fortrolig oppfordring om å våge spranget, om å følge hjertet, om å tro på seg selv.

«Hey Jude» er Pauls tour de force som vokalist, en vakker og etter hvert rå oppvisning av stemmebruk og rekkevidde. Tekst, sang og komp er flettet i hverandre, utvikles samtidig og danner en organisk helhet. Teksten griper gradvis videre og dypere, Pauls vokalstyrke tiltar og fraseringsvariasjonene øker, kompet tilføres nye momenter som får det til å ese. I første vers akkompagnerer han seg selv alene på piano, i andre vers dukker tamburin og en rytmegitar opp, i siste halvdel får dessuten Paul støtte av John og Georges koring, så kommer broen, låten gires opp, Ringo entrer med en lett slagserie og hekter seg på, flittig med cymbalene, og bassen begynner sin vandring – så stopper alt opp unntatt pianoet som sammen med Pauls «na-na-na-na-na» senker låten ned på riktig fot for åpningen av tredje vers, her tar etter hvert Johns koringen en aktiv rolle, dels skygger den Pauls versestrofer, dels kommenterer den dem, man kan også høre utbruddet «so let it out and let it in» som foregriper den kommende broen, denne igjen leveres dynket i vakre korharmonier, hele kompet er nå så fyldig og vuggende og oppskriftsmessig utviklet at man forventer at noe skal skje, og det gjør det også, for første gang bryter Paul ut av sin beherskede ferd langs melodilinjene med utropet «and don’t you know that…» som innleder de vakre linjene hvor han gir lytterens selvbilde en peptalk, inkludert strofen John Lennon elsket: «the movement you need is on your shoulder», så kommer avslutningen, det fjerde verset, Paul innleder det med et herlig løkkende frasert «Hey Jude…», Johns koring ligger nå så tett på Pauls vokal at de nærmest synger verset i duett.

Men «Hey Jude» stopper ikke der. Vers for vers, bro for bro økes spenningsnivået og blåtonene i innspillingen. Det går på ordene Paul synger, det går på måten han formidler dem på, det går på det gradvis utbyggede arrangementet – alt sammen peker mot selve øyeblikket: Livets veivalg, hoppet, og om jeg får bruke stupetårnet som en allegori her, så er det nettopp hele veien opp til ti’ern «Hey Jude» fører deg, de siste trappetrinnene er identisk med Pauls oppadstigende gjentagelser av ordet «better» tvers igjennom alle oktavlover for den mannlige stemme, hans vokale stupetårn stikker helt opp i stratosfæren, og han når, så vidt jeg kan bedømme, hele veien opp uten å slå over i falsett, så kaster sangen seg som stuperen ut fra tårnet og skyter i svimlende angst og jubel mot vannflaten og bryter den med et triumferende forløsende «Yeeeeah!».

Kodaen (komposisjonens tillegg) roterer og roterer rundt mantraen naa-na-na-na-na-na-naa, igjen og igjen, majestetisk spilt av strykere og blåsere. Orkesteret danner en kontrastfylt ramme rundt den kokende jammen som foregår i sentrum anført av trommer, piano og Pauls frydefulle vokale utladninger. Rene gospelutblåsningen. Kodaen varer i drøye fire minutter, men Paul foretar et smart grep, han lar faden starte tidlig, de siste to minutten er en eneste lang fade, festen reiser videre, det er så du ser dem for deg, et helt karneval av mennesker i festlige kostymer som danser i flakkende fakkellys inn i natten, til slutt er det bare noen ørsmå lysglimt igjen. Så blir det stille… og stiften slår inn i de innerste rillene.

Sommeren 1968

YANFRIIS.NO

Sommeren 1968

Sommeren 1967

YANFRIIS.NO