De revolusjonerte verden, populærmusikken, teknologien, platestudioet, formatene, det tok dem syv og et halvt år - fordelt på 12 studioalbum (hvorav ett dobbelt), 2 unike EP’er (hvorav en dobbel) og et drøyt snes singler. Bli med på en tur gjennom Kvartettens eventyrlige produksjon - med utgangspunkt i det lille formatet - singlene og EP’ne. Inkludert utgivelsene som var unike for Norge og en og annen slenger fra svenskene. Dette var en del av oss så heldige at vi vokste opp med i sanntid. Det var en gang da tenåringer og nesten-tenåringer gikk rundt og lurte på hvordan den neste Beatles-platen ville bli. Det kom som regel en ny hver fjerde måned.

Deler av tekstene er hentet og i noen tilfeller bearbeidet fra boken “Beatles og jeg”, Noe er nyskrevet. Og noe er outtakes som ikke fikk være med i boken. Utgangspunktet er altså singler og EP’er 1962-1970, og jeg følger den britiske og norske kronologien. Velkommen.

Trenger du et lydspor, har jeg skreddersydd denne spillelisten på Spotify - trykk her.

1962

Januar 1962

My Bonnie / The Saints (Polydor, NH 66833)

Tony Sheridan & The Beatles

Alt begynte med dette svært ordinære forsøket på å rocke opp en skotsk bålsang fra silurtiden. Tony Sheridan var den kjente briten, Beatles bare noen oppkomlinger som gjerne ville bli berømte, i hvert fall i strippeklubbene i Hamburg. Sheridan hadde platekontrakt, og trengte et band i ryggen. Og sånn fikk Beatles sjansen.

Sheridan likte ikke Beatles-navnet, så på den tyske utgivelsen i 1961, sto det Beat Brothers på etiketten. Men i januar 1962 kom singlen ut i England, og da var de The Beatles. Bare noen dager tidligere hadde Decca avvist dem, så de fant kanskje litt trøst i utgivelsen av “My Bonnie”.

Oktober 1962

Love Me Do / P.S. I Love You (Parlophone, R 4949) UK #27

Og så var spillet i gang. 5. oktober 1962 slapp The Beatles’ ordentlige debut-single løs på verden.

Det var en verden av atomraketter og kald krig, stormskyene rullet inn over Berlin, over Cuba, over Vietnam – konfrontasjonen mellom stormaktene virket uunngåelig. Selv verdensrommet var rykket nærmere, det amerikansk paranoia var på sitt absolutte maksimum, armageddon var nær og ville komme som et lynglimt på nattehimmelen. Samme dag som “Love Me Do” nådde butikkene hadde kapittel 1 i tidenes største filmserie premiere: “Dr. No”. Den kalde krigen og atomtrusselen som spektakulær underholdning, sivilisasjonen slik vi kjenner den reddet av 007, den brutale skjørtejegeren med rett til å drepe. I bokseringen seiret også brutaliteten da Sonny Liston smadret Floyd Patterson, og to måneder tidligere hadde man funnet Marilyn Monroe, Hollywoods fremste sexsymbol og presidentens elskerinne, død.

I 1962s England var popmusikk en glatt ting sunget av flinke unge menn og damer til brusende orkesterakkompagnementer og/eller veldreide Shadows-etterligninger. Joe Meek hadde riktignok funnet den ultimate lyden av strangeness med "Telstar". Men den forsterket også tenåringens følelse av ensomhet. Der oppe svevde satellittene. Her nede satt hun eller han på rommet, mutters alene og pengelens. Det var ingenting å ta seg til. Ingen ting som het ungdomskultur. TV leverte blåskimrende blaff av lede ispedd korte glimt av eskapisme gjennom serier som The Avengers, Helgenen (debuterte dagen før “Love Me Do” kom ut), Z-Cars og Familien Flint. Sex var noe man ikke snakket høyt om og som bare foregikk i forbudte magasiner og på nattklubber i Soho. Man var fri for selvtillit og hadde ingen å snakke med mens Cuba-krisen eskalerte under en stadig mørkere dommedagshimmel.

Ut av eteren kom så denne enkle, nakne sangen... "Love, love me do, you know I love you..." det var ikke så mye ordene som stemningen og den ustø, nesten klossete fremføringen. Denne platen lød ekte, den lød ung, den bar på en hemmelighet som bare tenåringer hadde adgang til.

Innspillingen hadde en snedig vri i tillegg til de blå, klagende munnspillstøtene til John, nemlig den overrumplende bråstoppen etter versene og broen. Stillheten rister liksom i deg. Sansene skjerpes. Hjertet hopper over et slag. Hva var dette for noe?

1963

Januar 1963

Please Please Me / Ask Me Why (Parlophone, R 4983) UK #1, NO #11

Deres første nr. 1.

Innspillingens to første takter lyder som avspranget til en stuper, et sviktstup inn i himmelen rett og slett, du får ikke tid til å tenke engang før låten er over deg, overveldende, grenseløst smittende, så yr at utøverne virker påtent. Det er inngangstemaet, en kombinasjon av gitar og et høytflyvende munnspill, det er bassen som putrer lik en løpsk snekke hele låten igjennom og skaper en virkningsfull illusjon av at det går mye fortere unna enn det egentlig gjør, og etter to runder med dette jublende inngangstemaet slipper endelig stemmene til: “Last night I said these words to my girl” – hver stavelse sin tone, de støter frem melodien, og likevel føles det som om stemmene svever, Johns gladrøst skygges av Pauls høytflyvende, rå annenstemme, en lyd så ny, så frisk og så helt deres egen at det blir på grensen til misvisende å trekke inn Everly Brothers selv om Don og Phil unektelig var forbilder. Etter siste verselinje skrus forventningene ytterligere opp gjennom noen rapt klatrende tvillingtoner fra gitaren, låten trekker liksom pusten, så er John og koringen tilbake nå i en oppildnende call-respons sekvens: “Come on! Come on! Come On! Come On!” Entusiasmen bragt til bristepunktet og endelig forløst i refrenget som er flerstemt Beatles på sitt honninggyldne beste. Alt dette, og låten er fortsatt bare 34 sekunder gammel!

Prøv det på moderne popmusikk.

“Please Please Me” er stinn av smarte og iørenfallende vendinger: gitar/munnspill-temaet, vokalen og koringene, bruddene mellom vers og refreng, den absolutt velkomne broen som flater ut låten noen sekunder og gir både låten og lytteren sjanse til å samle seg før klimaks, de snedig utplasserte Ringo-hvirvlene, og når den siste runden med det opprømte refrenget endelig stilner, de fem akkordene som liksom lukker låten og overlater lytteren til å sortere hva han nettopp er blitt utsatt for: En to minutter og fem sekunders nonstop voldtekt av sansene. Slik popmusikk hadde ingen hørt før. Det var ikke Elvis, det var definitivt ikke Cliff. Det var magi fra en annen planet.

***Den først av svært mange. John, Paul, George og Ringo var i gang.***

April 1963

From Me To You / Thank You Girl (Parlophone, R 5015) UK #1, NO #3

“From Me To You” er stakkato, kantete, litt agressiv i konturene, snev av rhythm & blues, og likevel utstråler den samme uforbeholdne livsglede som forgjengeren gjorde. Vokalbiten bærer vekten av låten, den mangler øset og de smarte detaljene som gjorde “Please Please Me” til en totalpakke. Den skrangler, den er friere og freidigere, det er luft mellom instrumentene, selv den tostemte sangen til John og Paul er røffere. Samtidig er innspillingen original målt mot sin samtid, genuint ung og rufsete, og den tostemte broen kommer som en perfekt forventningsoppdriver, hjulpet videre av et kort Ringo-utbrudd.

Tekstmessig er den insinuerende enkel, men The Beatles var ikke opptatt av innhold, de prioriterte strofer som lå godt i øret. Titlene lå det litt mer bak. De likte å leke med sproget. Ingen ville sagt “Love me do” til en jente, det er en bevisst oppstyltet konstruksjon som gjør deg nysgjerrig. I “Please Please Me” lekte Lennon med dobbeltbetydningen av “please”, ideen funnet i en Bing Crosby-strofe: “Please lend a little ear to my pleas”. Og “From Me To You” er ganske enkelt en ommøblering av tittelen på leserspalten i New Musical Express, “From you to us”.

Neste single, “She Loves You”, signaliserer en annerledes vinkling på den tradisjonelle kjærlighetssangen ved at en tredjeperson gis fortellerrollen. Dette nevnt for å vise at vel omga Lennon/McCartney seg med blødmer og klisjeer i starten, men de lekte også bevisst med sproget. Og siden dette stykket handler om “From Me To You”: Smak på strofen “I got lips that long to kiss you and keep you satisfied, ooooh”. Det finnes neppe mange jenter som lar seg tilfredsstille av et kyss, disse leppene hadde tenkt seg helt andre steder. Våre venner var ute med lumre fantestreker uten å bli knepet.

Juni 1963

Tony Sheridan With The Beatles, EP (Polydor, 21 610)

Polydor aner allerede at det er store ting på gang. Beatles er blitt det store samtaleemnet i skolegården, EMI sliter for å holde tritt med etterspørselen, så hva med litt tyskerpop? Hamburg-opptakene rulles ut for andre gang, nå i EP-format, og med en unik Beatles-instrumental, “Cry For A Shadow”, som åte. Der er de helt uten Sheridan.

Coveret må ha gjort litt vondt for Tony. BEATLES med digre fonter, Tony Sheridan med små. Verden er ikke snill. Kanskje like greit at få eller ingen lot seg lure til å ønske EP’n til bursdagen sin.

Juli 1963

Twist And Shout, EP (Parlophone, GEP 8882) UK #4, EP #1

EP-formatet var populært i Storbritannia. Man hadde ikke mye å rutte med, så LP-formatet var forbeholdt voksne folk med ganske god råd. Det gikk mest i singler for tenåringene og barna. Var man riktig snill, og foreldre eller besteforeldre var i godlune, kunne det vanke litt luksus - kompromiss-luksus. EP’en hadde i motsetning til singlene i England, billedcover, glanset til og med, og den inneholdt hele fire sanger. Altså en mini-LP. Prismessig innafor, men ikke for ofte. Man hadde egne hitlister for EP-platene. De oppnådde sjelden veldig store salgstall.

Det gjorde The Beatles noe med. “Twist And Shout” var det sterkeste kuttet på gruppens debut-LP, men de motsatte seg single-utgivelse. Singlene sine ville de skrive selv, eller John og Paul ville. Å gi den ut på EP kunne de akseptere. Særlig nå som Brian Poole & The Tremeloes så ut til å gjøre megasuksess med sin versjon. Det var dem Decca foretrakk da Beatles ble avvist i januar 1962. Payback time.

“Twist And Shout” tar ingen fanger, men valser deg flat. Den beste coverlåten som noen artist har levert noensinne. Sunget og spilt så trengt opp i et hjørne som det er mulig å komme. Lennons stemme i ferd med å implodere, han har blod i munnvikene, og EMI-teknikerne peker på klokken. Beatles tar skrallet fra Hamburg og Cavern, fra års råskap i lurvete buler og dumper det i fanget ditt. Dette er live, det er første tagning, og de spiller med døden i hælene. Alt er rått, et mektig skrammel med fremdrift som en stridsvogn, det er villskap skapt av et vanvittig samspilt ensemble som vet nøyaktig hvor de skal støte, blodtåken driver av Lennon, koret jager ham videre mot finalens ekstatisk hoderystende oktavhyl. Og akkurat i det spakende dras ned gir Lennon fra seg et knapt hørlig gisp. Han er tom. Han har gitt alt. The Beatles’ “Twist And Shout” får Isley Brothers’ coverversjon (fra 1962) til å låte som en spasertur i parken. Ingen, ikke engang Elvis, hadde levert maken til kraftpakke.

“Twist And Shout”-EP’n føk hele veien opp til 4. plass på single-listen i England, en enestående bragd. Ingen EP hadde klart noe lignende. Og best av alt, de smadret Brian Poole & The Tremeloes.

August 1963 (Norge)

Twist And Shout / Boys (Parlophone, SD 5946) Norge NO #5

EP’er var ikke Norges greie. Så de ga den ut på single, med omtrent samme cover. Og skjøt blink. Du fikk ikke popmusikk villere og mer medrivende på batteridrevne små platespillere enn det skalleskrallet. Med et visst forbehold for «She loves you, yeah yeah yeah!».

EMI foretok et uventet trekk ved å ignorere de andre låtene fra den britiske EP’n da de skulle velge B-side. De gikk for Ringo og «Boys». Et inspirert valg. De to låtene sto godt til hverandre. Så snart den ene var ferdig, ville man ikke noe annet enn å snu platen. Og slik kunne man holde på til en eller annen irriterende mor ropte «Kom og spis!».

August 1963

She Loves You / I’ll Get You (Parlophone, R 5055) UK #1, NO 1

Ikke bare den perfekte popsang, men en av de beste og mest toneangivende singlene i populærmusikkens historie. «She Loves You» trakk gardinene fra og slapp solen inn. Den var et tenårenes krigsrop, et generasjonsrykk som feiret livet og blåste konvensjonene farvel. Det er faktisk vanskelig å tenke seg livet uten «She Loves You», ungdomskulturens «Internasjonalen».

Ringo sender låten ut av startgropen. Så detonerer gruppen «She Loves You»s mektige refreng. Ingen verselinjer rundt grøten. Rett på sak. Refrenget er en flodbølge av entusiasme. Alt konstruert etter et treer-prinsipp, den samme minimalistiske strofen kjørt tre ganger, tre ord og tre jubelrop, berusende enkelt, hele stasen stråler, det er de gladeste sekundene galaksen har hørt. Og når det siste yeah’et daler gjennom hjernen, får man ingen mulighet til å sortere inntrykkene for verset er allerede i gang, i en brusende lydvegg som ikke har noe som helst til felles med Phils Spectors arkitektoniske dunderdrops, forlenger John og Paul den makeløse feel good-atmosfæren med tostemte verselinjer sunget med stemmer som smiler, ingen rå annenstemme fra Paul her, de danser arm i arm gjennom sommerlyden, livet er en blomstereng, stemmene veves i hverandre, de velger et høyt, nesten jamrende toneleie, de bringer gode nyheter, alt ordner seg, vi er unge, dagen er vår, frykt ikke, hun er forelsket i deg, hun sa det selv.

Det lille tenåringsdramaet spunnet rundt de sedvanlige bunnløse depresjoner forårsaket av de mest trivielle misforståelser, pubertet er en utrygg tid, men her får alt en deilig lykkelig utgang takket være tredjepersonen i dramaet, bestevennen, fortellerstemmen. Et smart grep og Pauls forslag, «She Loves You» klinger mye mer spennende enn «I Love You», Beatles fremstår som alle lytternes bestevenner, de definerer med dette enkle, lille mestergrepet et «vi», et helt ungdomskull, en bevegelse, en kollektiv bevissthet vekkes med «She Loves You», og feirer seg selv.

Dette var før tenåringene oppdaget verden. Først måtte de oppdage seg selv. Trippel-yeah’ene er et krigsrop av identitetsglede, esperanto for alle under 20. De har også ikonisk gjennombruddskraft og vil for all tid være forbundet med The Beatles og årene da de ristet verden våken og 60-tallet slik vi kjenner det ble til. I Norge kalte man filmen «A Hard Day’s Night» for «Yeah! Yeah! Yeah!». Med en sånn tittel var det liksom ingen tvil.

«She Loves You» er stinn av lyd, men den virker likevel ikke overlesset. Pauls bass er dratt opp og har en viktig rolle, men det samme har Ringo. Hans galemannsritt på cymbalene ligger som et hvitglødende sus hele veien, og trommekombinasjonene hans er suverene. Elgitaren har ingen solistrolle utover noen få strategiske licks, den bidrar sammen med kassegitaren til lydbildets sprekkeferdige fyldighet. For å blåse det ytterligere opp har Martin ikke gått av veien for ekko, sangharmoniene folder seg ut over hele stasen, og hvert eneste «Yeah! Yeah! Yeah!» ljomer. De dropper bro, de dropper solo, de dropper til og med munnspillet, det er ikke plass for sånt i denne formidable innspillingen som definerer alt det beste ved 60-tallet i løpet av drøye to minutter. Jeg får faktisk fortsatt tilløp til gåsehud hver gang jeg hører den. Destillert fryd, intet mindre.

September 1963

The Beatles’ Hits, EP (Parlophone, GEP 8880) UK #17, EP #1

Ser man på platenummeret (GEP 8880) er det tydelig at denne EP’n egentlig var planlagt utgitt mye tidligere. Styret rundt «Twist And Shout» i juni/juli med flere versjoner på vei oppover listene gjorde at man valgte å vise verden, eller i hvert fall Storbritannia, hvem som tross alt eide låten. Følgelig ble «The Beatles’ Hits» ofret for en kjapp omprioritering, og «Twist And Shout»-EP’n (med platenummeret GEP 8882) ble kastet ut på markedet. Ikke akkurat noen dum idé.

Den offisielle utgivelsesdatoen for «The Beatles’ Hits» er satt til 6. september, men jeg tror 13. er mer sannsynlig da platen debuterte på EP-listen 18. september. The Beatles var i Preston den 13. september, tredje siste stopp på deres sommerturné, «She Loves You» toppet for 2. uke på rad. Tre dager senere innledet gruppen endelig en sårt tiltrengt ferie. John og kona Cynthia dro til Paris og ferierte sammen med Brian Epstein. George dro til USA for å besøke sin søster Louise. Og Paul og Ringo dro til Hellas. Beatles toppet både single- og LP-listen (og EP-listen også for så vidt), og her kom enda en EP. Det var plater nok der ute til å holde fortet mens de fire var borte.

I England solgte den godt nok til å true «Twist And Shout» på EP-listen. Men det tok lang tid før den endelig krøp inn på NMEs singleliste. Det skjedde i november da julehandelen langsomt, men sikkert gjorde den stadig mer attraktiv. Selv ny single («I Want To Hold Your Hand») og LP («With The Beatles»), ja, og enda en EP (“The Beatles No. 1”) kunne ikke forhindre at “The Beatles’ Hits” ble en ganske stor… hit.

Her klarte man altså å selge tre singlehits om igjen.

Det vil si, det er LP’versjonen av «Love Me Do» (den med Ringo på tamburin). Dessuten altså «Please Please Me» og «From Me To You» som begge nådde 1.plass og slo an tonen for dette fantastiske året for gruppen. Fjerdelåten var «Thank You Girl», B-siden på «From Me To You».

Det er i grunnen ikke stort mer å si om den. En suvenir fra det første halve året i gruppens platekarriere. Pakket i et omslag som egentlig var ment for debut-albumet «Please Please Me», men som ble danket ut av det tøffere bildet tatt nedenfra i trappeoppgangen til EMI i Manchester Square, London.

«The Beatles’ Hits» gikk meg hus forbi. Den oppdaget jeg ikke før to år senere hjemme hos en klassekamerat som het Hans Conrad. Da bodde jeg i Bærum. Han ville ikke låne bort EP’n, så jeg måtte høre den der. Det var gamle låter og et gammelt bilde. Jeg var faktisk ikke så veldig misunnelig.

November 1963

The Beatles (No. 1), EP (Parlophone, GEP 8883) UK #24, EP #2

De begynte å nå metningspunktet for hvor mye Beatles-relatert produkt det var mulig å selge da denne kom. NME-listen 6. november hadde «She Loves You» på 2, «Hello Little Girl» (med The Fourmost) på 16, nykommer «I’ll Keep You Satisfied» (med Billy J. Kramer) på 22, «The Beatles’ Hits» på 30, nykommer «I Wanna Be Your Man» (The Rolling Stones) også på 30. «Twist And Shout»-EP’n var på vei tilbake og skulle øyeblikkelig suse inn på Top 20 igjen, dessuten var det «I Want To Hold Your Hand» og «With The Beatles», snart klar for utgivelse. Og «Please Please Me» toppet fortsatt LP-listen. Likevel forsøkte man seg altså med enda en EP med låter fra «Please Please Me», som om ikke de fleste hadde albumet nå.

Mulig det ville blitt enda mer vei i vellingen om de hadde markedsført «I Saw Her Standing There» som sjefskutt og kalt EP’n det. Åpningskuttet fra LP’n luktet tross alt hit lang vei, akkurat som «Twist And Shout». Med «Misery» som back-up var EP’ns første side upåklagelig snerten. Mer ujevn side 2 som var viet coverlåter, og på ingen måte de beste fra LP’n. Uansett, den greide å oppnå respektable salgstall.

Jeg kan ikke huske noen som hadde platen da jeg var gutt. EP’er var sjelden vare, i hvert fall de engelske. Det var mye vanligere å se de svenske EP’ne utover i 1964. Faktisk sikret jeg meg ikke denne EP’n før et stykke ut på 70-tallet.

Coveret er ganske stilig. En annen variant fra opptakene i trappeoppgangen til EMI. Ringo fremstår som mye tryggere og har lent seg så langt frem at han nesten tipper over og glemmer at han fortsatt har Cliff-sleik.

I 1963/64 var det nok bare blodfans med ekstra gavmilde foreldre som hadde EP’n. I Norge skulle «I Saw Her Standing There» dukke opp på single noen måneder senere, som B-side på «All My Loving». Det er derfra jeg husker den. «All My Loving»-singlen var en av mine absolutte favoritter i 1964, ikke minst takket være B-siden.

EP'ns tittel er gåtefull. Hvorfor "No. 1" (og hvorfor i parentes)? Det var ingen number 1's her, og det var deres tredje EP. Var det meningen å gi ut denne først av de tre 1963-EP'ne, helt tilbake i juni/juli? Ikke vet jeg.

November 1963

I Want To Hold Your Hand / This Boy (Parlophone, R 5084) UK #1, NO #1

Det er den første brutale Beatles-singlen. Rock’n’roll-gruppen viser tenner. De knaller inn på gitarriffet som avfyres tre ganger og skaper enorme forventninger. De lar riffet henge og henge, brått fyker John og Pauls tvillingsvokal ut av trampolinen og er over deg: «Oh yeah I’ll… tell you something…», kunstpausen fylles av et skarpt og tungt gitarbrudd (dæ-læ-læ-læ-lææææ!) og anskueliggjør hva de mener med dette «something», det er nemlig ikke småtterier, så er John og Paul tilbake med et infamt «I think you understand…», strofen blunker konspiratorisk, så: «And when I say that something…», prikk prikk prikk, de talende prikkers kunstpause akkompagneres igjen av gitarrabalderet, en type snedig selvsensur som gitarutbruddet underminerer, det forteller hva ordene holder igjen – ergo virker det slett ikke beroligende når de avrunder verset med tittelstrofen, «I wanna hold your hand» sunget med kraftfull og oppadstigende fryd ytterligere forsterket av Pauls annenstemme som går gjennom taket. Og når dette fører rett ut i et refreng som bare er den samme tittelstrofen gjentatt ytterligere to ganger, forstår man at det foregår helt andre ting her enn tekstens tilsynelatende forsøker å innbille deg.

At versets fjerdestrofe også fungerer som refrengets førstestrofe, altså en overlap, er et effektivt grep som får sangen til å skyte fart, her slår hjerter hurtig, her snappes det etter pusten.

Samme teknikk benyttes i vers to hvor jeg-personen når er så overmannet av saker og ting at han trygler:

Oh please, say to me
You’ll let me be your man
And please say to me
You’ll let me hold your hand

Gitaren har allerede fortalt oss fire ganger i løpet av de to versene at det ikke er hånden hennes han er ute etter, hånden har ingen annen funksjon enn å symbolisere den totale overgivelse. Ved å kombinere tekstens tilsynelatende uskyld med talende kunstpauser brynt mot et skarpt, truende gitarriff skaper The Beatles et kostelig kodesprog. «That something» som de nevner i første vers er ikke noe annet enn en omskrivning for å pule så mysen skvetter. Refrenget er et virilt raut av glede over den forestående utløsningen. Og som den kommer. Det er ikke rart det tar av i broen som dukker opp to ganger og hvis avrunding etter det innledende «and when I touch you, I feel happy… inside» fremføres med slik høytflyvende hysterisk jubel at det burde vært satt 18 års-grense på den. Deres trippel- «I can’t hide» (eller «I get high», som Bob Dylan trodde de sang) lyder akkurat som en orgasme føles.

Etter den siste broen har de sannelig krefter igjen:

Yeah, you got that something
I think you'll understand
When I feel that something
I want to hold your hand

Hvoretter refrenget spyles ut, tittelstrofen gjentas nå en ekstra og gang og lander perfekt på den døende sluttakkorden; sangen tømmer seg med en siste kriblende lystkrampe, faller utmattet sammen… og famler etter sigarettpakken. «I Want To Hold Your Hand» tar deg hele veien. Kåtere enn en kanin.

De som tror at Lennon/McCartney skrev lamme, snille, holde hånden-tekster bør dyppe hodet i en bøtte kaldt vann og høre på denne låten en gang til.

Etterpå kan de høre på “This Boy”, en av gruppens mange suverene B-sider.

Single-coveret, et stilig foto av de fire i de kraveløse dressene sine, er nærmest ikonisk blant samlere her hjemme. Det ble underlig nok trykket i Danmark på et papir som var av dårligere kvalitet enn det EMI brukte i Norge. Derfor er det ganske vanskelig å finne virkelig pene eksemplarer. Farge-stolpene i fotografiet er en viktig indikator om man jakter på de virkelig sjeldne versjonene, her spiller både fargen på stolpene og plasseringen av dem inn.

Desember 1963

The Beatles Christmas Record, flexi (Lyntone, LYN 492) UK

The Beatles’ pressetalsmann Tony Barrow fikk ideen til det som skulle bli gruppens årlige budskap til medlemmene av den britiske fanklubben: Juleplatene. Mot slutten av 1963 var dyrkningen av bandet blitt en akselererende farsott. De druknet i brev som de ikke hadde hverken tid eller mulighet til å besvare. Fans gikk gråtende hjem i skuffelse over at konserten de ville på var utsolgt. The Beatles var blitt større enn virkeligheten i Storbritannia.

For å dempe opplevelsen av utilgjengelighet lanserte Barrow juleplaten, en innspilling med personlige hilsener fra de fire beatlene sendt hjem til hver eneste av den britiske fanklubbens medlemmer. Den skulle være helt unik, ikke kommersielt tilgjengelig, og også såpass forgjengelig (og billig i produksjon) at den ble presset på et tynt vinyl-«ark», en såkalt flexi-disc, veldig vanlig i reklamebransjen på 60-tallet.

Barrow skrev manus til de fire, formulert som tøysete små monologer/dialoger. Gruppen takler det utmerket og virker slett ikke bundet av manus. Deres interne humor er påtagelig, selv om de fremstår som veldig servile og snille på denne første julehilsenen. John er den mest tøysete av dem og vrir stadig på ord og vendinger i stil med hans senere bøker, «In His Own Write» og «A Spaniard In The Works». For eksempel:

- I'll finish by wishing everybody Happy Crimble and a Merry New Year, and especially all the ones who have paid their subscriptions!

1964

Februar 1964

All My Loving, EP (Parlophone, GEP 8891) UK #13, EP #1

All My Loving, EP (Parlophone, GEP 8891) Sverige

I henhold til offisielle kilder ble denne EP’n utgitt 7. februar 1964, altså samme dag som The Beatles landet i USA og den virkelige galskapen begynte. Det ser pent ut, men det stemmer ikke da EP’n debuterte på NME-listen to dager tidligere hvilket dokumenterer at utgivelsen var blitt fremskyndet til 31. januar 1964. The Beatles befant seg da fortsatt i Paris, viklet inn i en dum avtale Brian Epstein hadde belemret dem med: To og enkelt ganger tre konserter på samme sted (Paris Olympia) hver dag i 18 dager. Frankrike var nok Epsteins plan B, avtalene gjort på et tidspunkt da USA fortsatt virket uoppnåelig. Tanken på å erobre Frankrike har alltid fått det til å krible litt ekstra i britisk blod.

Paris-engasjementet må ha vært trettende, det tvang dem også til å gjøre noe de definitivt ikke likte: Å spille inn plater i et fremmed studio i et fremmed land. Det var i Paris de ble tvunget til å spille inn tysksproglige versjoner av «I Want To Hold Your Hand» og «She Loves You», og det var også her, under tidspress som de var, de spilte inn sin neste single, «Can’t Buy Me Love».

Tidspresset var selvfølgelig forårsaket av at USA ventet. 31. januar må de ha fått vite at «I Want To Hold Your Hand» hadde erobret den utrolig attraktive 1. plassen på Billboards Hot 100, verdens største platemarked hang i tauene, Ed Sullivan ventet på dem, de var i flytsonen, drømmenes drømmer lå bare en uke frem i tid. Og her satt de i Paris. Stakkars Epstein kunne jo ikke ha spådd at ting plutselig skulle skje så hurtig og så overveldende. The Beatles var proffe, de oppfylte sine forpliktelser. De skoftet aldri.

Men akkurat her var det altså at «All My Loving»-EP’n kom seilende. En smart liten manøver for å holde gruppens navn varmt. «I Want To Hold Your Hand» var på vei ut av NMEs Top 10, neste single lå et stykke frem i tid da Paris-opptaket av «Can’t Buy Me Love» manglet mye på å være ferdig. USA ventet. The Beatles var busy. Samtidig var det yrende beat-liv på NME-listen: The Searchers, The Hollies, Dave Clark Five, Gerry & The Pacemakers, Swinging Blue Jeans, Manfred Mann, Merseybeats, de hadde alle sterkt selgende singler inne, og de fremtidige erkerivalene The Rolling Stones viste styrke ved å ha sin første EP inne på Top 20.

«All My Loving» skinner som en sol på «With The Beatles», den lyder som en supersingle, en knallhit og er nok et eksempel på gruppens luksusproblem. De skrev så mange potensielle hits at noen rett og slett måtte parkeres på LP-plater. I Norge hvor EP-formatet aldri ble noen stor suksess, valgte EMI å gi ut «All My Loving» på single. Den kom samme uke som «Can’t Buy Me Love» og debuterte på 1. plass på Arbeiderbladets liste (men ble detronisert uken etter av «La meg være ung»). «All My Loving» var også åpningslåten i The Beatles’ opptreden i deres aller første Ed Sullivan-show. De visste at det var en vinner.

EP’ns andre nøkkellåt er «Money» – også den hentet fra «With The Beatles». En overspent versjon av Berry Gordy-klassikeren. Lennons stemme er riktignok suveren, det står en blodtåke rundt ham, han lyder som en seriemorder med hjernen i brann. Jeg mener at The Beatles går i en felle, i deres hender blir «Money» offer for more is less. Man kan innvende at ingen andre i verden kunne levert maken til forrykende innspilling i 1963. Det skal «Money» ha.

Fjerdelåten, «Ask Me Why» (B-siden til «Please Please Me»), passer i likhet med «P.S. I Love You» dårlig inn i selskapet. Gruppen hadde utviklet seg med lysets hastighet siden 1962, og de to gamle kuttene funker som rene festbremser på EP’n.

I Sverige var EP-formatet veldig populært, og svenskene laget sitt eget cover til «All My Loving»-EP’n, et fargefotografi av gruppen sittende på en kanon utenfor en restaurant i Stockholm, 30. oktober 1963.

Det britiske coveret brukte en lysnet variant av Robert Freemans «With The Beatles»-foto tatt i Bournemouth, 22. august 1963. Det var den svenske versjonen som gikk igjen i norske hjem og som jeg var så heldig å få låne en gang iblant.

Uken etter at «All My Loving» datt ut av NMEs single-liste debuterte «Can’t Buy Me Love». EP’n hadde altså gjort hva den skulle: Holde gruppens navn varmt. I mellomtiden var USA gått av hengslene.

Cry For A Shadow / Why (Can’t You Love Me Again) (Polydor, NH 52275)

Så prøver Polydor seg igjen. Her med de to låtene fra EP’n i juni 1963 som ikke hadde vært ute på single før. A-siden en instrumental, ganske raklete, men helt OK, uten å fremheve seg. Og var det noe verden ikke ventet på i Beatles-galskapens 1964, så var det en Shadows-pastisj med bulesmak fra Hamburg.

Mars 1964

All My Loving / I Saw Her Standing There (Odeon, SD 5958) Norge NO #1

“All My Loving” er Pauls. Han synger den alene. Den starter kjapt, rett på med et «Close your eyes and I’ll kiss you», og jogger elegant og lystig av sted, drevet av Pauls vandrende bass og Johns herlig kjappe trioler på rytmegitar. Foran hvert refreng stopper kompet helt, låten trekker liksom pusten. Grepet gir et adrenalinkick som refrengets enkle repetisjon av tittelstrofen utnytter suverent. Pauls stemme er perfekt for låten, den er blid og bevegelig, får en antydning til bluesegg i refrengets klagende toner og slår nesten over i jazz i avslutningen. På mange måter er dette en forløper til «Can’t Buy Me Love», det er dessuten en bedre låt.

John Lennon sa følgende om «All My Loving» så sent som i 1980:

LENNON: "All My Loving" is Paul, I regret to say. Ha ha ha. PLAYBOY: Why? LENNON: Because it's a damn good piece of work. ... But I play a pretty mean guitar in back.

Can’t Buy Me Love / You Can’t Do That (Parlophone, R 5114) UK #1, NO #1

«Can’t Buy Me Love» er broren til «All My Loving», mer sofistikert i uttrykket, bygget på et bluesrigg, elegant i bevegelsene, svingende som en munter jazzballade. Men den er så tvers igjennom atypisk for det The Beatles hadde gjort enerådende for singlene sine i 1963: Tvillingsangen til John og Paul, John skarp og toneangivende, Pauls 2. stemme rå og høytrekkende, de var glade og yre, de hadde superkrefter, de formelig trakk kompet med seg. Dessuten hadde hver av singlene sine egne individuelle elementer som gjorde dem unike. Som «Yeah Yeah Yeah»-utblåsningen i «She Loves You» eller gitarriffet og de snedige kunstpausene i «I Want To Hold Your Hand». «Can’t Buy Me Love» har ingenting av dette, det er «bare» en flink sang elegant sunget av én stemme, lagt på et komp som gjør jobben uten at det ligger noe ekstra og pirrer ørene der inne.

Den usle teksten gjør ikke saken bedre. John og Pauls spartanske tekster i denne perioden var ikke akkurat lyriske dypdykk i tilværelsens gåter, i hvert fall ikke på papiret. Men de hadde en unik evne til å få klisjéer til å blø ekte blod og gråte ekte tårer når Lennons skarpe, nasale stemme tok tak i ordene og McCartneys 2. stemme løftet dem videre gjennom taket. Teksten til «Can’t Buy Me Love» er så åpenbart en konstruksjon, et forsøk på å være flink, den har et budskap, den er antimaterialistisk, den er «Citizen Kane» på førskolenivå. Tror Paul på det han synger? Det høres ikke slik.

John Lennons desperate «I wanna be free!» i «Money» er ekte, den stemmen tilhører en ung mann som sparker tennene inn på alt og alle som står i hans vei, lynende forbannet klar over at det eneste det dreier seg om her i livet er, nettopp, penger. “Can’t Buy Me Love”s pubertale tekst, derimot, er ikke oppriktig, en rikmannsblues om mannen som ikke får jenta selv om han overøser henne med dyre saker og som derfor er kommet til erkjennelsen at:

I don’t care too much for money / money can’t buy me love

Særlig! Hvor mange av gruppens fans kunne identifisere seg med den klysa? Pauls budskap er dessuten i direkte konflikt med det John formelig freste i «Money»: Just give me money, that’s what I want, a lot of money!

Det er også noe rart med logikken i «Can’t Buy Me Love». I det ene øyeblikk tilbyr hovedpersonen jenta både diamantring og alt hun måtte peke på (og det liker hun åpenbart godt), i det neste bekjenner han at han egentlig ikke eier stort, men det lille han har må hun gjerne få. Fra litt av en kar til Fattigper Skruesen i løpet av et refreng. Det er jo bare pratsomt tøys.

Spradebassen som jumper rundt i «Can’t Buy Me Love» bryr seg ikke om hva han synger i det hele tatt, han gjør seg til, som om han deltok i en «Idol»-finale, Paul vil vise sin spennvidde som sanger, se, jeg kan til og med synge jazz! Ella Fitzgerald var ikke uventet en av de første som gjorde en cover av «Can’t Buy Me Love».

Komm, gib mir deine hand / Sie liebt dich (Odeon, O 22 671) Tyskland

DE #5 / #7

29. januar 1964 innfant John, Paul, George og Ringo seg motstrebende i Pathé Marconi Studios i Paris, nøyaktig samtidig som de IX olympiske vinterleker åpner i Innsbruck. En sanger og TV-stjerne fra Luxembourg, Camillo Jean Nicolas Felgen, hadde allerede oversatt de to tekstene til tysk og ble fløyet inn for å coache gruppen gjennom de fonetiske utfordringene. Amerika lå på ryggen for dem og ventet, og her sto de i et fremmed studio i en fremmed by i et fremmed land og skulle planke seg selv på et fremmed sprog mens en viktigper fra Luxembourg med sleik og sammenvokste øyenbryn belærte dem om hvordan de skulle synge, alt sammen pønsket ut av et par tyske kontorrotter. Det var simpelthen ikke til å holde ut.

Men sannelig gjorde de som de fikk beskjed om. Det er til og med umulig å høre at de hatet det. Kanskje tok de seg en pille eller to, kanskje bød noen franske studenter dem på en gøyal sigarett. «Komm, gib mir deine hand» lyder i hvert fall som om den skal bryte ut i latter når som helst, den er feiende blid, og John bryr seg slett ikke om at tungen slår krøll på seg i forsøkene på å uttale «glücklich und froh».

«Komm, gib mir deine hand» var lettest å spille inn da de bruker det originale kompet fra «I Want To Hold Your Hand», tapekopien fløyet inn fra London i kofferten til Norman Smith. De behøvde bare å dubbe på stemmer og litt ekstra klapping. «She Loves You» var det verre med. Det originale tospors-opptaket var slettet, ergo hadde man bare den ferdigmiksede monotapen (dette er årsaken til at det ikke finnes noen stereo-versjon av «She Loves You»). The Beatles måtte altså spille inn hele låten om igjen. Etter 14 forsøk satt den. «Sie liebt dich» er med andre ord en ekte ny innspilling i The Beatles-kronologien. At kompet lyder så strøkent skyldes selvfølgelig at de hadde spilt den live omtrent hver eneste dag i et halvt år. Den rare mannen fra Luxembourg falt ikke for fristelsen til å oversette «Yeah! Yeah! Yeah!» med «Ja! Ja! Ja!», så «Sie liebt dich» beholder sitt karakteristiske og ljomende krigsrop uten å utløse behov for å invadere Polen.

Dermed var det rareste innslaget i The Beatles’ diskografi i boks.

Mai 1964

Roll Over Beethoven / Please Mr. Postman (Odeon, DK 1619) Norge NO #3

“Please Mr. Postman” er det mest intense øset gruppen noen gang har levert, både Lennons stemme og den ekstremt høyfrekvente koringen er av stål, kompet spyles mot deg i et vedvarende vosj av cymbaler og ekko. The Beatles parkerer Marvelettes’ lettbente sjarm fullstendig og gjør låten til en monumental maktdemonstrasjon. Jeg merker den dag i dag hvilket tak den har på meg. De første sekundene er nok: Korets «Wait!». Johns «Oh yes, wait a minute Mr. Postman” og jeg er aldeles og helt ut i porene tilbake i mirakelet av en sommer som jeg var så heldig å få lov til å oppleve, sommeren 1964, den virkelige sommeren med The Beatles.

Singlen inneholder to av de beste coverlåtene fra «With The Beatles», begge blåst opp med masse romklang og full speed ahead. Men den svakeste av dem ble altså underlig nok plassert på A-siden: Georges scouse-versjon av Chuck Berry-klassikeren «Roll Over Beethoven». Forrykende fremført, absolutt. Det er bare det at «Please Mr. Postman» er så vanvittig mye bedre.

Ain’t She Sweet / If You Love Me, Baby (Polydor, NH 52317) UK #24, NO #8

En låt John var så glad i at han sannelig vendte tilbake til den da de satt og drodlet under innspillingene av “Abbey Road”. Absolutt det beste av kuttene fra Sheridan-opptakene i Hamburg. Og en ekte Beatles-innspilling, enda mer enn “Cry For A Shadow”, for her tar John Lennon vokalen, med autoritet. Hans tilstedeværelse gjorde låten attraktiv. Man godtok den som “ordentlig”, og mange skaffet seg den tyske pressingen som var å få i Norge. Den engelske (avbildet ovenfor) fant jeg i en salgskurv utenfor Narvesen i Bogstadveien i 1970. Den og Bowies “Space Oddity”. De kostet 1 krone pr, stykk.

Juni 1964

Long Tall Sally, EP (Parlophone, GEP 8913) UK #11, EP #1

Long Tall Sally, EP (Parlophone, GEP 8913) Danmark

Jeg skjønner egentlig ikke at de våget å spille inn «Matchbox», ikke med opphavsmannen selv til stede, men det gjorde de. og der satt han angivelig, Carl Perkins, i studio og hørte Ringo fumle og nøle seg gjennom en tekst han ikke var fortrolig med til et komp så plattfot at Perkins, selv om han var smigret, må ha lurt på om disse beatlene virkelig var verdt alt oppstyret.

Larry Williams’ «Slow Down» (opprinnelig B-siden på «Dizzy Miss Lizzy») sitter kanskje bedre i øret på grunn av Johns stemme, men selve kompet står og stamper, den 33 sekunder lange inngangen som liksom skal etablere groove, er bare kjasete og setter standard for resten av innspillingen, de finner aldri ut av låten, George Martins hamrende tangenter hjelper lite på bedrøvelighetene, og gitarsoloen er en pine. En ytterst svak versjon, sølete produsert også.

Heldigvis var de i topp rock’n’roll form 1. mars 1964 da de spilte inn «Long Tall Sally», Pauls «Twist And Shout». Et særtrekk ved The Beatles var at de elsket musikken til sine idoler så høyt at når de først gikk inn for det, overgikk de originalene. «Long Tall Sally» er et slikt eksempel, et av glansnumrene til Pauls idol Little Richard. Originalen koker av forrykt villskap. The Beatles ganger det med to, eller kanskje til og med tre. De hadde levd med låten i mange år, den hadde fulgte dem gjennom Hamburgs buler via den endeløse rekken av konserter i Storbritannia i 1963 og hele veien til «the toppermost of the poppermost», konserten i Washington Coliseum, 11. februar 1964. Deres faste avslutningsnummer, en showstopper som suget all oksygen ut av lokalet.

1. mars spikret de den på første forsøk, inkludert George Martins forrykende pianohamring. Det man hører er med andre ord The Beatles live, ikke noe juks, ingen pålegg, naturstridig perfekt. Låten detonerer rundt en halsbrekkende McCartney-vokal som aldri gir seg selv tid til å puste, det er så over the top at Little Richard må ha følt uro. Kompet er ensembletelepati med gassen i bånn, det går så fort at de allerede har levert tre vers og en gitarsolo før det første minuttet er omme, trommene ligger så på at de slikker skituppene, for å bruke et Torgeir Brandtzæg-bilde, og gitarsoloene er flytende rockabilly gull. En to minutters oppsummering av alt de hadde lært – spilt rett inn, to minutter og så wham! Ferdig.

De jobbet mer med «I Call Your Name», og det skyldtes nok det kinkige instrumentalpartiet som slipper taket i den tradisjonelle rytmemarkeringen og slår over i off-beat. Det er et bevisst innslag av ska, The Beatles var veldig tidlig ute der, et faktum John Lennon var svært stolt av og gjerne nevnte i intervjuer helt frem til sin død. Han påsto også at de var først av alle i England. Det stemmer imidlertid ikke. Snarere var han inspirert av to singler som nettopp var blitt utgitt og som var i gryende rotasjon på radioen: Millies «My Boy Lollipop» og Migil Fives «Mockingbird Hill».

Syv tagninger måtte til før de ga seg. Den kunne trengt enda litt finpuss, overgangen til og fra ska-partiet er ikke spesielt elegant, og Georges gitarspill er fortsatt på prøve seg frem-stadiet, soloen virker uferdig, men på vei mot noe. Akkurat det med gitaren er synd, for dette ble verdens andre møte med Georges nye 12 strengs Rickenbacker 360/12, det klang deilig fett, men kunne vært enda fetere. Hadde de bare hatt tid. Men tiden var ute. De måtte slippe den som den var.

Det stopper ikke «I Call Your Name» fra å være en knallåt. Sterk melodi, forløsende refreng, herlig rå bro, hele stasen drevet fremover av Johns aller beste stemme, «A Hard Day’s Night»-stemmen, og hamret inn i hjernen av en brutal kubjelle. Det er en låt du ikke kan verge deg mot, og den kunne med letthet forsvart en plass på «A Hard Day’s Night»-LP’n, den er der oppe sammen med «Any Time At All», tittelkuttet og «You Can’t Do That». Den har dessuten noe ekstra, en tekst som river dypt i hjerterøttene. Tilsynelatende en sang om savnet etter jenta som har stukket, men det er ikke teenage love som utløser formuleringen:

Oh, I can't sleep at night/ But just the same / I never weep at night / I call your name

Dette er forløperen til den opprivende “Mother” fra 1970. I «I Call Your Name» konfronterer John Lennon seg selv med sine egne barndomstraumer, faren som forlot ham og moren som han mistet. Ikke en kjeft tok det den gangen, bortsett fra hans aller nærmeste. Paul McCartney har flere ganger nevnt denne tolkningen som sannsynlig. Det som øker kraften i låten er at den fremføres så hardt, så aggressivt, Johns stemme er mer truende enn fortvilet, han jager på, han oppsøker trøbbel, mens Billy J. Kramer, som John opprinnelig ga den til i 1963, bare synger den rett opp og ned.

Long Tall Sally / I Call Your Name (Odeon, DK 1622) Norge NO #3

Norske EMI plukket de to beste låtene fra «Long Tall Sally»-EP’n og vips! hadde Beatles enda en single i Norge. De sørget sannelig for å pushe rock’n’roll-siden av The Beatles på hitlistene. Velsignet være dem for det.

Førsteutgaven kom i et vakkert omslag som gikk i gult og aprikos, med et portrett av George med sin Rickenbacker. Men så oppdaget EMI at de hadde glemt å trykke gruppens navn på omslaget. Den korrigerte versjonen kom i blått og oransje og var ikke like stilig.

Den ble utgitt samme uke som Khrusjtsjov besøkte Norge og fremstod som Gerhardsens beste venn og danset leikarring på Folkemuseet på Bygdø. Atomrakettene byttet ut med bunader og norsk idyll. Antagelig var snille-Nikita for tøff for gammelkommunistene i Moskva, for bare tre måneder senere ble han avsatt og erstattet av Alexei Kosygin.

Juli 1964

A Hard Day’s Night / Things We Said Today (Parlophone, R 5160) UK #1, NO #1

Dæææææng! Knapt tre sekunder henger den. En unik lyd frembragt av Georges Rickenbacker 360/12, Johns akustiske gitar, Pauls bass, George Martins piano, ingen av dem slår den samme tonekombinasjonen, men sammen skaper instrumentene en kimende akkord som ekspertene fortsatt krangler om hva heter, de er ikke engang enige om hvilke toner som vibrerer sammen. Akkorden treffer nervesentret som et hammerslag og sprer seg kriblende helt ut i fingerspissene. Hjertet slå raskere. Du gisper etter luft. Noen har banket på en dør i deg som du ikke visste fantes, og nå trekkes du mot den med skrekkblandet fryd, på den andre siden venter det uvisse, du er hentet, du skal ut på en reise som du ikke aner hvor går, ti ville hester kunne ikke trukket deg unna, du skal, du vil, du må. I snaue tre sekunder står tiden stille.

Så er sangen over deg. Som et dyr – eller snarere som et ekspresstog. «It’s been a hard day’s night…» Johns dobbeltsporede vokal tar kommandoen, sterk, skarp og nasal, John anno 1964, den beste rock’n’roll-røsten i verden. Kompet tordner over skinneskjøtene, drevet frem av et huggende chugga-chugga av elektriske og akustiske gitarer. Rickenbackeren veksler mellom å klimpre og kjippe akkordene, kassegitarene en like markant del av rytmesporet som trommene, og over alt sammen svever cymbalenes vedvarende sssssssh. Dypt inne i miksen kribler bongotrommene og øker følelsen av hastverk. Det er tett, det er fremadrettet. Denne låten har ikke tid til å vente. Den lar seg ikke distrahere av noe, et moment som forsterkes ved at sangen mangler refreng, den nøyer seg med de syv strofer lange versene som etter to runder og uten å trekke pusten fører rett over i den høytflyvende broen, sunget av Paul fordi Lennons stemme ikke rakk så høyt, vokalstafetten forsterker fartsfølelsen ved at John allerede er i gang med starten på neste vers når Paul avslutter broen med sitt «tight, yeah!», en snedig overlap. Videre, videre. Ingen tid å miste.

Sangens hovedperson jager mot et erotisk nirvana som venter ved reisens slutt, denne ene kvinnen som med sine knep og kjærtegn utligner all hverdagens slit og trivialiteter, han kan orke det hele så lenge han vet at hun venter. «I Want To Hold Your Hand» handlet om å knulle på et lett pornografisk og pubertalt plan, «A Hard Day’s Night» er mer moden, det er tilløp til gjensidighet her, makkeren tydeliggjøres, hun gir ham mer enn et knull, hun gir ham seg selv. Hun er hans gral, den han haster mot etter arbeidsdagens slutt. Slik sett er det en sang som handler om erotisk betinget kjærlighet, rollefordelingen tidstypisk mannssjåvinistisk, han dumper penger og gaver i fanget hennes, hun gir ham sitt selvutslettende alt. Hun kan ikke regne med at det vil vare heller, for selv om han kommer springende, nøyer han seg med å karakterisere det hun gir ham som «OK» og «all right», greit liksom. Denne linjen fra broen er illevarslende: «when I’m home everything seems to be right», når de er sammen virker alt «tilsynelatende» som det skal være. Drivet i innspillingen og Johns stemme vitner om at mannen står i flammer, men når sangen stilner inn i den klimprende faden skal man ikke se bort fra at han allerede har snudd seg over på siden med et snork.

Akkurat teksten var vel ikke det som opptok de fleste da de ble revet med på dette jernbanetoget av en låt. Produksjonen er bevisst trang, alt i låten peker rett frem, kassegitarene og trommene danner den rytmiske motoren, den kimende Rickenbackeren beriker rytmedrivet, Ringo avholder seg fra finesse, trommesettet har metronomens rolle, men han er også bevæpnet med bongotrommer og kubjellen som hamrer broen gjennom doseringen. George Martin bidrar med pianoet, innspilt på de lave tangentene, men speedet opp så det får en cembaloklang, som spiller note-for-note parallellduetten med George i solo-partiet. Det er så mye her at bassen drukner.

Innspillingen viktigste kvalitet er likevel vokalarrangementet. John eier selvfølgelig både låten og deg slik han driver den fremover. Paul viser sin storhet som Johns vokale skygge i dette dramaet, 2. stemmens hans slik den faller inn i de tre siste strofene i hvert vers løfter både John og sangene enda sterkere frem, dessuten legger Paul stemmen sin så nær Johns at du ikke merker at de har avløst hverandre. Fremragende. Du får ikke noe bedre enn John & Paul-duettene fra 1963-65.

«A Hard Day’s Night» avrundes elegant med naken, klangfull Rickenbacker-klimpring som fades langsomt inn i natten. De lukker sangen med omtrent den samme akkorden som åpnet den, men nå som sangens tension er forløst, er også akkorden løst opp i sval jingel jangel som tones gradvis ned. En perfekt avrunding, og også meget virkningsfull i filmen hvor den danner overgangen mellom åpningssekvensen med rulletekstene og starten på selve handlingen. Kanskje mer enn åpningsakkorden, er det disse avsluttende sekundene som ble avgjørende for Roger McGuinns gitarvalg og den klangen som senere skulle farve musikken til bandet hans, The Byrds. Her hans egne ord, sagt i 2008:

On «A Hard Day's Night» the arpeggio fade was really interesting, as well as that big opening chord. That song is a great indicator of what they were up to at that stage.

Maken til innspilling. To minutter og 35 sekunders nonstop sonisk overflod. Akkorden, den perfekte åpning, låten, den perfekt hitsingle og en like perfekt LP-åpner. Som start på filmen er den helt hinsides genial. Og dette rystet de altså ut av ermet i løpet av et snaut tre timer langt avbrekk fra filminnspillingen 16. april 1964.

Det var egentlig meningen at «A Hard Day’s Night» skulle dele A-side status med det som til slutt ble B-siden, «Things We said Today». På de første prøvepressingene er det stemplet A på begge etikettene, så det var nær. Gruppen må altså ha vært usedvanlig fornøyd med denne rytmiske midttempo-balladen sunget (og skrevet) av Paul. Det hadde de også grunn til å være, for det er hans fineste og mest fullbyrdede låt til da. Til og med teksten matcher hva som helst av John. Det var den siste låten de spilte inn før Ringo kollapset og turnétoget gikk. Paul hadde gjemt den til slutt. Han synger den dobbeltsporet solo og tar seg også av harmoniene bortsett fra i refrengenes to første strofer, der har John 2. stemmen. Angivelig er det også John som slår an de dype pianotonene som understøtter den triple akustiske dommedagsakkorden. Kassegitarene er så rytmisk trimmet at det egentlig ikke hadde vært behov for Ringo, men siden han likevel er med, sørger han for å gi låten det ekstra lille dyttet, et instinktivt less is more som kler arrangementet. George har også en diskret birolle, elgitaren innordner seg kassegitarene og nøyer seg med å legge inn forsiktige klimpreakkorder.

Låtens agn og dramaskaper er den håndleddsrappe trippelakkorden på akustisk gitar som hamrer låten i gang og som stadig vender tilbake som en påminnelse om alle tings forgjengelighet. Det er en smart turnert tekst som plasserer en idyllisk nåtidsscene i et undergangslys, to mennesker erklærer hverandre sin uforbeholdne kjærlighet, men sangens jeg-person klarer ikke å inkarnere i dette vidunderlige øyeblikket fordi han hele tiden forstyrres av tanken på at «nå» bare varer i brøkdelen av et sekund før det er blitt fortidens «da», et minne om noe som var. Han overmannes av fremtidspessimisme og samtidig en melankolsk lengsel etter det han faktisk har, akkurat nå, i dette øyeblikk, han tar nostalgien på forskudd, han rammes av fremtidslidelse mens han har nåtidslykken mellom hendene.

Den unge Paul McCartney skriver altså i en alder av (snart) 22 år en metafysisk lignelse forkledd som en tradisjonell kjærlighetstekst. Det er neppe gjort bevisst. Sangen ble til mens han og Jane Asher skvulpet rundt i Karibien i en seilbåt i mai. Et frikvarter fra den umenneskelig hektiske Beatles-tilværelsen. Sangen fanger øyeblikket, men bærer også preg av at denne stunden er lånt. Pauls program de neste månedene innebærer adskillelse. Det er sangens utgangspunkt. Men McCartney klarer å gjøre den til noe meget mer.

Fremførelsen bidrar også til dette. Det er ikke din gjennomsnitts kjærlighetsballade. Låten har et veldig driv, den er full av lys og skygge, ømhet og fortvilelse, og broens harde brudd med versenes melodiske pendelbevegelser gir den ryggrad. John Lennon var angivelig veldig glad i «Things We Said Today». Det kan man forstå, sangens struktur er absolutt i hans nabolag, og teksten berørte noe i Johns sjeledyp.

«A Hard Day’s Night» gjenlød fra alle verdens radioer og platespillere sommeren 1964. Her foretok gruppen et rykk. De ble super-Beatles. Først til høsten skulle vi i Norge få gleden av å oppleve åpningsakkorden på filmlerretet og se George, John og Ringo komme løpende mot oss med en skokk forrykte tenåringsjenter i hælene – alt til det øredøvende hyleorkesteret av de like forrykte tenåringsjentene i kinosalen.

August 1964

A Hard Day’s Night, EP (Odeon, GEOS 222) Sverige

Den svenske «A Hard Day’s Night»-EP’n var helt annerledes enn den britiske. Den inneholdt tittelkuttet og «Things We Said Today» pluss «Not A Second Time» og «Little Child». Stein hadde denne, og den gjorde stor suksess når vi hadde leiligheten på Kastellet for oss selv og kunne være luftgitar-Beatles.

Love Me Do / P.S. I Love You (Parlophone, R 4949)

Norge var sent ute med “Love Me Do”. Men da de endelig ga den ut, midt i Beatles-feberen, skulle man jo tro den ble mottatt med åpne barne- og tenåringsarmer. Akk, det skjedde ikke. Som eneste norske Beatles-utgivelse, noterte “Love Me Do” seg aldri for en plass på Arbeiderbladets liste.

Det første opplaget kom med rød etikett. Det neste med svart. Jeg fikk mitt eksemplar av en snill speiderkollega som het Even, høsten 1965. Det er det avbildede eksemplaret.

Det er Ringo-versjonen, for de som lurer.

September 1964

I Should Have Known Better / And I Love Her (Odeon, ND 7436) NO #1

Denne singlen er et 100% rent norsk EMI-påfunn og kommer den britiske «Songs From The Film A Hard Day’s Night»-EP’n nesten to måneder i forkjøpet. Avgjort et inspirert valg på alle måter – og det inkluderer det ultrastilige omslaget.

«I Should Have Known Better» er en av filmens signaturlåter, først fremført tidlig i handlingen da gruppen sitter i bagasjevognen på toget og spiller kort mens de vokter Pauls bestefar. Patty Boyd befinner seg på utsiden av gitteret og spiser George med øynene.

Det er en enkel gyngelåt, drevet av hvispende akustiske akkorder og Johns munnspill. Teksten er en ukomplisert hyllest til forelskelsen, deilig ivaretatt av Johns stemme som aldri har vært blidere. Det er i det hele tatt den blideste Beatles-låten i verden. Den avvæpner deg, den tindrer, den gjør deg glad, den er så til de grader representativ for filmen – og året – den tilhører.

B-siden er en A-side verdt den også. Pauls vakre ballade, fremført under soundchecken i filmen. Under premieren på Sentrum kino var det close-up’ene av Paul mens de spilte «And I Love Her» som utløste de mest øredøvende jentehylene i salen. Jeg kan love dere som ikke var der, at nærmere følelsen av å stikke hodet inn i en jetmotor under take-off er det umulig å komme.

November 1964

Extracts From The Film “A Hard Day’s Night”, EP (Parlophone, GEP 8920)

UK EP #1

Pussig utgivelse såpass tett på neste runde med Beatles-ferskvare. Den kunne med hell vært ute et par måneder tidligere, kanskje hadde de til og med fått den inn på single-listen da. I stedet er dette den første Beatles-EP’n som ikke solgte tilstrekkelig til å karre seg inn på NMEs single-liste. Om det er noen trøst ble de fire låtene utgitt som to singler i Norge, begge nådde 1. plass. Kanskje var det til og med den norske suksessen med koblingen «I Should Have Known Better»/»And I Love Her» som inspirerte EMI i England til å inkludere dem på denne EP’n.

Det er altså fire låter fra «A Hard Day’s Night»-albumets soundtrack-side. Ytterligere to av dem hadde vært ute på single, hvilket gjorde at det bare var «I’m Happy Just To Dance With You» (fra side 1) som ikke var spredt utover andre formater enn LP’n (til gjengjeld dukket den opp som B-side på «Beatles Movie Medley» i 1982). Her melket man produktet for alt det var verdt.

Men skal man først lage en EP med musikk fra filmen – og utelukke de to singlehitsene – så er dette det helt riktige valget. Å legge både «I Should Have Known Better» og «If I Fell» på side 1 gir en uslåelig opplevelse.

«Tell Me Why», denne hvirvelvinden av en swingrocker, åpner side 2. Det er en av de mest entusiastiske låtene jeg vet om, gruppen er like proppfull av rabalderglede som produksjonen er av lyd, mot slutten greier ikke call-response koret å holde igjen lenger og skyter opp i skøyeraktig falsett. «And I Love Her» avslutter, en vakker Macca-ballade, nedtonet akustisk, nydelig sunget. Den er så god at Lennon senere gjorde krav på broen. Antagelig bidro han med å kaste baller, men Paul hadde nok rårisset ganske klart for seg. Lennon kalte også dette Pauls første «Yesterday», og det var ikke positivt ment. Man skulle ta alt John Lennon sa med en klype salt, særlig når han var i det nedlatende og selvhevdende hjørnet, og det var han ofte etter at The Beatles sprakk.

If I Fell / Tell Me Why (Parlophone, DP 562) Norge NO #1

Export UK

«If I Fell». En av de aller fineste John & Paul-duettene. Johns sang, men Pauls vokalarrangement. I filmen bruker John den til å muntre opp Ringo som er ordentlig gretten etter at en tekniker har køddet med trommene hans. John synger sangens fortale direkte til Ringo – ganske snurrig for det er en regelrett kjærlighetserklæring – og George ramler nesten da han støtter seg til den ene forsterkeren. Kostelige detaljer som man alltid husker. Magisk musikk, magiske bilder.

«Tell Me Why» er en lydflod som svinger vanvittig, den bare feier på uten å trekke pusten så mye som et sekund, Johns ledevokal og Paul og Georges koring går opp i en høyere enhet. En herlig entusiastisk humørpille som signaliserer det stikkmotsatte av tekstens forsmådde smerte.

I Storbritannia ble denne singlen presset opp og eksportert til det europeiske markedet. I Norge valgte EMI å presse den opp selv. Det knallrosa coveret er forsynt med et pussig billedutvalgt fra «A Hard Day’s Night»-omslaget: To bilder hver av Paul og George i stedet for et av hver beatle. Kanskje man mente at alle beatler er like?

I Feel Fine / She’s A Woman (Parlophone, R 5200) UK #1, NO #1

Det er blitt påpekt at John tjuvlånte riffet fra Bobby Parkers «Watch Your Step» (1961), og det skal absolutt innrømmes at riffene er påfallende like, kall det et inspirert lån. Selv om riffet er den gjennomgående sømmen i «I Feel Fine», er det ikke riffet som skaper totalopplevelsen. Lennons dobbeltsporede stemme bader i gitarer og smart utporsjonerte, yre korharmonier som får sangen til å sveve. Den er ruset på livet. Ringos bidrag er innspillingens hemmelige våpen. Han styrer låten ut i en latinamerikansk shuffle med et rhythm & blues-kick, Ray Charles style, og da låten stopper for liksom å trekke pusten etter soloen (også den bygget på riffet) og hviler mot det eviggående riffet, kickstarter han den med noen kjappe, utålmodige slag. Og av sted bærer det.

«I Feel Fine» er en godtepose av utilslørt og glad optimisme, skamløst iørefallende, og med en tekst som meget vel kan være en bevisst parodi på tekstene de skrev et år eller så tidligere. Hun elsker ham og han elsker henne, og det eneste spor av forklaring på deres gjensidige lykke er at han stadig kjøper diamantringer og annen jentesnop til henne. Kanskje gir Lennon «Can’t Buy Me Love» en liten albue i siden også. Ordene har uansett ingen annen funksjon her enn som glidemiddel.

At Lennon likevel var stolt av låten skyldes to ting, han tok kredit for begge: Riffet som alt er bygget rundt og som han spiller selv, og åpningen på låten – det durende rautet av feedback. I henhold til John det første eksempel på bevisst bruk av feedback på en rock’n’roll-plate. Lyden kom på dem ved en tilfeldighet i studio, og de likte den så godt at de ville ha den med. Ikke bare fordi det var tøft, men også fordi de var noen selvbevisste luringer og likte å ligge i forkant av konkurrentene. Feedback var innovativt. Inn med det. Fort, før noen kom dem i forkjøpet. De hadde allerede sett Pete Townshend live.

I «She’s A Woman» gjør gruppen ikke noe forsøk på å skjule hvor sangen kommer fra. Her demonterer de seg selv. Grunnideen leveres i et nakent arrangement fritt for vokalharmonier og listige overganger, «She’s A Woman» er et rått stykke musikk som står og faller med måten gruppen løser utfordringen på. Det er som om de sier: Ja, vi innrømmer det, vi tar sjansen, men vi kopierer ikke, vi gjør det på vår måte, og er ikke dette egentlig ganske kult? Den lyder nesten «live» og er det også med unntak av noen viktige pålegg: pianoklunkingen (spilt av Paul) som dukker opp i andre vers og hermer slutten på hver tekstlinje derfra og ut, et skøyeraktig innfall som funker, den raslende chicalhoen (en metallsylinder fylt med blykuler), som gir innspillingen et kriblende og eksotisk preg, enda mer fordi trommene er mikset ned, de er der uten at du egentlig merker dem, og den flengende elegante og klangfulle gitarsoloen som mange tror spilles av Paul da George sannsynligvis ikke var i studio denne dagen i det hele tatt, i hvert fall ikke før helt på tampen..

Egentlig er «She’s A Woman» lyden av en trio. Bortsett fra de to nevnte elementene, pianoet og chicalhoen, er låten så skåret ned til benet som det er mulig å komme: Trommer, rytmegitar og bass, den klassiske power-trio.

En ekstrem vei å gå for et så enkelt oppsett heter The Who. Et band The Beatles kjente godt til, ikke bare hadde de spilt på samme arrangement som dem i Blackpool 16. august (den gang de kalte seg High Numbers), men de hadde nok også fått med seg den ekstatiske responsen (i bl.a. Melody Maker) på gruppens opptredener i Marquee. I et senere intervju, da Paul McCartney ble spurt om artister Beatles hørte på, nevnte han spesielt Bob Dylan og The Who.

Men power-trioen John, Paul & Ringo valgte ikke The Whos løsning denne oktoberdagen i 1964. The Beatles gjør det stikkmotsatte, de etterstreber den optimale minimalisme ved å mikse ned og begrense perkusjonen (Ringo er veldig subtil her), blåse opp bassen og gi elgitaren en eneste jobb: Å slå takten, eller snarere mellomtakten, off-beat’en, og det med fynd og klem. Genistreken gjør det første møtet med «She’s A Woman» forvirrende. Ikke før har Johns taktfaste metallakkord huket tak i hjernen din, så kommer bassen inn på helt «feil» tidspunkt, du mister et øyeblikk retningssansen og må rejustere. Ska, bluebeat, rocksteady, reggae - off-beat’ens modership i populærmusikken, men det er ikke mye ska-gyng i Johns brak, du formelig skvetter hver gang han rammer deg, hvert plekterhugg over strengene avfyrer en eksplosiv metallutladning, det er et superagressivt element i denne nakne låten som han må ha hatt stor glede av å spille (selv om han blir litt sliten etter hvert og bommer et par ganger).

Den uvanlig tydeliggjorte bassen spretter opp og ned og får underlaget til å duve. Chocalhoen legger det ekstra drysset av rytmekrydder på innspillingen. Bass og perkusjon svinger, off-beat’en til John smadrer. Det er et svært fascinerende komp Paul velger å bryne stemmen på. Han legger den høyt, på grensen av hva den klarer, og han henter frem de råeste valørene som bor i den, det er sandpapir, det er smerte, det er en lyd så fjernt fra budskapet i teksten den synger at man skjønner at sangen egentlig aldri ble skrevet ferdig. Det er en arbeidstekst som de aldri fikk tid til å rydde opp i, noe både John og Paul var inne på i senere intervjuer. De hadde en deadline. Så fikk heller klønete formuleringer som «My love don't give me presents, I know that she's no peasant” stå.

Lyden av “She’s A Woman” har ingenting med vidunderkvinnen teksten hyller å gjøre. Det er en sint og desperat sang sunget av en sint og desperat mann på nippet til å gjøre noe uopprettelig. Og likevel er det noe underlig tiltrekkende ved at ordene og musikken motsier hverandre. Og det skal teksten ha at Paul synger om en kvinne, ikke en jente, det er en voksen mann som snakker. En kode for de innviede er bevisst plantet innimellom flosklene: «Turn me on», tre ganger dukker uttrykket opp. Her har to knisende rampegutter fra Liverpool vært på ferde. Den første klare hentydning til cannabis i en Beatles-sang.

Desember 1964

Another Beatles Christmas Record, flexidisc (Lyntone, LYN 757) UK

Kastet sammen helt på tampen av arbeidet med «Beatles For Sale». Innspilt like etter at de hadde gjort ferdig «Honey Don’t», 26. oktober 1964. Igjen er opptakene basert på et manuskript av Tony Barrow, og igjen er det John som tar seg de største frihetene med manus. Gruppen virker veldig trygg på seg selv nå.

Extracts From The Album “A Hard Day’s Night”, EP (Parlophone, GEP 8924)

UK EP #7

De fleste kildene oppgir at denne ble utgitt samtidig med sin navnebror «Extracts from the Film A Hard Day’s Night», 6. november 1964. Det er ikke bare tvilsomt, men svært usannsynlig da sistnevnte entret EP-listen 14. november 1964, mens EP’n det her er snakk om ikke gjorde det før 9. januar 1965. Jeg gjetter at EMI fikk kalde føtter og holdt igjen EP’en til over jul. The Beatles hadde jo både en flunkende ny single og LP klar for utgivelse. To EP’er med «gamle» låter ville bare rote det til, én fikk holde. Det var dumme utgivelser uansett. Hadde de kommet i september ville det vært forståelig, da var filmen fortsatt varm og «Long Tall Sally» nettopp detronisert av The Rolling Stones’ «Five By Five» på toppen av EP-listen.

Men november? Bare tøys. Markedet gikk i julemodus, omstilt og klart for nytt stoff. «A Hard Day’s Night»-EP’ne føltes som gårsdagens nyheter. EMI hadde sikkert presset opp «Extracts from the Album A Hard Day’s Night» allerede, så det var for sent å kansellere, men de holdt den igjen i håp om at den ville ha større sjanse i etterkant av det kaotiske julesalget. Min teori, selvfølgelig, men ikke noe dårligere av den grunn.

De to EP’ne har ikke etterfølgende katalognummer. Men ingen av de tre EP-utgivelsene som ligger mellom dem – Billy J. Kramers «From A Window» (GEP 8921), The Glasgow Phoenix Choirs «Famous Old Scots Songs» (GEP 8922) og Cliff Bennett And The Rebel Rousers’ «Cliff Bennett And The Rebel Rousers» (GEP 8923) – oppnådde listeplasseringer, dermed har jeg ingen andre datounderlag for mine nerdeteorier enn EP’ns debut på salgslisten. Det bør imidlertid holde i massevis.

Uansett. «Songs from the Album A Hard Day’s Night» er et håpløst timet forsøk på cash-in. Coveret virker som en hastverksløsning, rødfarven gir ikke samme effekt som den lekre blåfarven på LP-omslaget. Og det var kanskje ikke verdens smarteste trekk å inkludere «Things We said Today», en super låt, men da den fantes både på single og LP, var sjansen for at alle de potensielle kjøperne allerede hadde den 99,7%. Ideen med de to EP’ne – én samlet fire låter fra soundtrack-siden på «A Hard Day’s Night» og den andre hentet dem fra LP’ns side 2 – er for så vidt god nok, hadde de kommet tidligere på året, og jeg ville vel byttet ut «Things We said Today» med «I’ll Be Back».

EP’ns åpningskutt, fabelaktige «Any Time At All», er for øvrig en Beatles-klassiker som mange glemmer.

Jeg så ikke et eneste eksemplar av denne EP’n på 60-tallet. Folk var nok i 1965-modus da den kom. «A Hard Day’s Night» tilhørte allerede gamledager.

1965

Januar 1965

If I Fell / Tell Me Why (Parlophone, DP 562) UK

Britiske musikkforretninger ga seg til å importere eksport-utgaven av “If I Fell” fra kontinentet. Det likte EMI dårlig, så de trykket opp et lite opplag for salg i Storbritannia. Den skiller seg fra eksport-versjonen i oktober 1964 ved at den har “Sold in U.K. subject to resale price conditions see price lists” trykket på etikettens midtstykke, som var vanlig med alle EMI-utgivelsene presset for eget marked. Denne er mer sjelden enn oktober-utgaven (som ikke har teksten på midtstykket). Finner du en på nettet som selges uten midtstykke, kan du være sikker på at det er eksport-utgaven, uansett hva selger påstår.

I Feel Fine, EP (Odeon, GEOS 255) Norge

Den norske godbiten. Helnorsk utvalg, helnorsk cover. Trykket i lite opplag. Solgte minimalt. De få eksemplarene som eksisterer er ekstremt etterspurt og sjelden i spesielt pen stand. Det eneste som taler for EP’n er at den er både norsk og umulig å få tak i.

Coveret er forurenset med den skrekkelige jentetegningen som ble brukt på «I Feel Fine»-singlen i Norge. Grønnfarven gjør det tammere. EP’ns innhold er eksentrisk for å si det mildt. Gruppens ferskeste single, «I Feel Fine» / «She’s A Woman», får følge av «Baby It’s You» fra «Please Please Me»-LP’n og «It Won’t Be Long» fra «With The Beatles». I januar 1965 føltes det som om begge låtene tilhørte oldtiden.

Jeg skjønner ærlig talt ikke hva som gikk av EMI da de tråklet sammen dette underlige lappeteppet. Særlig fordi de ikke engang trodde på EP-formatet. Eller kanskje nettopp derfor.

Det tok sin tid å skaffe seg denne. Jeg hadde ikke lyst på de vrakene jeg så folk var villig til å betale svimlende summer for. Jeg tror faktisk ikke jeg så et eneste eksemplar på 60-tallet. Ingen jeg kjenner eller kjente hadde den. Men de hadde hauger av svenske EP’er. Så utiltalende var altså dette unike EMI-framstøtet.

Jeg fant endelig et pent eksemplar hos Råkk og råll den gang de lå i Akersgaten.

Obs! Det står Parlophone på coveret, men Odeon på labelen.

Februar 1965

Rock And Roll Music / Eight Days A Week (Odeon, ND 7438) NO #1

Gul (første opplag) og aprikos.

En genistrek av en single løftet ut av «Beatles For Sale». Ganske dristig koblet også da den mest åpenbare hitlåten, «Eight Days A Week» (en suveren listetopper i USA), henvises til B-siden. Men EMI hadde allerede erfart at Norge var et takknemlig marked for rock’n’roll-siden ved The Beatles. «Rock And Roll Music» gjorde ikke bare jobben, men vel så det. Da 60-årene takket for seg sto den igjen som den mestselgende av alle The Beatles’ singler i Norge, og den eneste som greide å passere 50 000 solgte eksemplarer (et enormt tall for popsingler den gang).

At den oppnår noen av de friskeste summene på nettauksjoner på tross av at det burde være den vanligste singlen av dem alle, sier en god del om hvor populær den faktisk var. Folk spilte den sønder og sammen. Det finnes nesten ikke pene eksemplarer. De er spilt i hjel. Den ligger dessuten i et av de mest ettertraktede omslagene også, særlig den første utgaven hvor coverfotoet er i den uvanlige farvekombinasjonen gult/hvitt, hvilket gjør det omtrent umulig å skjelne The Beatles. En vurderingsfeil av EMI, selvfølgelig. Neste opplag kom i mørk aprikos/hvitt, og da så man gruppen. Men som platene er disse omslagene blitt brutalt behandlet, plastret og tapet sammen og fillet i stykker.

«Rock And Roll Music» er en forrykende innspilling som parkerer Chuck Berrys original. Igjen bruker John trikset som funker så fint på «No Reply» og «It Won’t Be Long», stemmen hans fyker ut av startblokkene og er allerede i gang med låten før kompet knaller inn. Han tar låten dødsens alvorlig, og fordi han legger listen så høyt, smitter entusiasmen over på resten av bandet. Det er umulig å holde igjen bak en sånn vokal utblåsning. Selv George Martin forvandles til en Jerry Lee-villmann der han hamrer løs på tangentene.

The Beatles kunne spilt låten på autopilot da den hadde vært med dem som konsertfavoritt helt siden 1959, desto mer imponerende er det at de leverer en så frisk forestilling; det er som om de oppdager dette rock’n’roll-krigsropet om igjen. De må ha vært utkjørt, for dette var den søndagen, 18. oktober, midt i deres britiske turné, da de var presset til å spille inn seks låter (inkludert «I Feel Fine») for å klare deadline. «Rock’n’Roll Music» kom helt på tampen og ble fanget på tape etter ett forsøk. Rett inn, live. Mandag var det tilbake på scenen, første stopp Edinburgh.

«Eight Days A Week» er på sin side et stykke destillert Beatles-pop, alt det beste fra beatlemania-årene formidles gjennom denne herlig sammenskrudde melodien med de yre sangharmoniene og John Lennons smil av en stemme. Først da John ble ond, begynte han å slenge dritt om låten. Han elsker den her.

April 1965

Beatles For Sale, EP (Parlophone, GEP 8931) UK EP #1

Destillert «Beatles For Sale». De tre låtene som konkurrerte med «I Feel Fine» om single-utgivelse pluss «Rock And Roll Music». Jeg kommer ikke på mange EP’er i universet som er tettere besatt med vinnere. At den ikke suste inn på NME-listen må skyldes at en del av EP-kjøperne nå hadde gått opp en størrelse økonomisk (eller kanskje foreldrene deres hadde) og faktisk hadde råd til LP’n.

Det er fire av de fem sterkeste innslagene på «Beatles For Sale» (bare «Baby’s In Black» mangler). Nonstop lykke. På baksiden av coveret leverer Tony Barrow for siste gang klassiske liner notes til en Beatles-EP. Vi kan lese at «No Reply wastes no time in coming to the boil». Om «I’m A Loser» skriver han: «It demonstrates the powerful influence which Bob Dylan’s style has on John, whose collection of Dylania – albums and sets of lyrics – swells week by week.» Interessant.

EMI i England var ikke like smarte som sitt norske underbruk. Som vanlig ventet de så lenge med EP-utgivelsen at den havnet midt i lanseringen av neste single. «Ticket To Ride» kom ut uken etter denne, og du trenger ikke sort belte i logikk for å skjønne at folk foretrakk den flunkende nye singlen.

Ticket To Ride / Yes It Is (Parlophone, R 5265) UK #1, NO #1

Den jinglende riffet som åpner «Ticket To Ride» fortsetter å gå, men det får likevel en birolle når det kraftfulle kompet faller inn, tungt tøft og gitarheavy. Til en forandring spiller alle tre elgitarer, kassegitarene får hvile. John spiller antagelig riffet, George legger inn den tunge akkordduren som følger bassen, Paul står for de pludrende og bluesy solostikkene. Ringo skaper låtens uvanlige rytmemønster, han dropper cymbal og hihat og slår i stedet bare en hard stakkato taktmarkering med begge hender i versene og refrengene, synkopert så slagene liksom blir hengende etter vokalen og gitarene, det gir innspillingen en eiendommelig dynamikk. Det var ikke Ringo som fant på det, men Paul. Det tok også Paul en stund å instruere den noe motvillige batteristen før det satt. Til gjengjeld får Ringo åpne opp og slå normalt i broene, hvilket han gjør med påtagelig svingende lettelse. Trommene er en genial detalj som gir illusjonen av at «Ticket To Ride» beveger seg i rykkvise klyv, den husker og hiver på seg, den er ute på tur. Charlie Watts brukte noe av den samme teknikken i «Honky Tonk Women» fire år senere.

Trommedetonasjonene og de durende og klangfulle elgitarene skaper en hard ramme rundt Johns skarpe og nasale vokal som igjen skygges av Paul som utfordrer sitt høyeste register så hardt at stemmen nesten ryker. Dette er ikke en av de vakre John & Paul-duettene, her leverer de råskap. Og hvorfor skulle de ikke det? Jenta John klager sin bitre nød over er i ferd med å forlate ham, hun har kjøpt billett, det dreier seg antagelig bare om timer, og ingen ting biter på henne, «she don’t care». Det er ikke din gjennomsnitts poptekst-jente, dette,

She said that living with me,
Was bringing her down, yeah.
She would never be free
When I was around.

Her flagger John både sitt patriarkalske «jeg» og presterer samtidig i løpet av noen gjerrige strofer å fremstille både en voksen konflikt og en troverdig og selvstendig kvinneskikkelse. Vokalen balanserer mellom resignasjon og sinne, og broene, med sine tettpakkede og selvmedlidende strofer sunget i duett, gir illusjonen av fartsøkning, hun haster mot døren, hun snur seg antagelig ikke engang. Men hvor lei seg er han egentlig? Ut over sin sårede stolthet virker han nesten lettet, noe totallyden av «Ticket To Ride» signaliserer, for innspillingen er sannelig en triumfferd hele veien fra første kimende tone til den fadende korgjentagelsen av «my baby» i ironiserende falsett. Denne låten er høy på noe, ikke minst på seg selv. Det er lyden av et band som har skrådd ut i uventet terreng, proppfulle av selvtillit, og nyter hva de skaper.

«Ticket To Ride» er en deilig tung og intens låt. Den forteller konkurrentene hvor skapet skal stå. Det var en tøffere tone i mange av platene som kom utover i 1965. The Beatles tar utfordringen uten å blunke. De går ikke etter massivt lydbilde og oppdrevet tempo, i stedet legger de seg bakpå, «Ticket To Ride» er ikke en rask låt, tempoet er snarere bedagelig og det er så mye luft i produksjonen at du kan skille låtens elementer fra hverandre, alt virker gjennomtenkt og leveres med stor presisjon, totaleffekten er monumental med punch som en tungvektsbokser. «Ticket To Ride» er en maktdemonstrasjon.

I dag tar man «Ticket To Ride» for gitt, det er nok en av The Beatles’ utallige klassikere. I april 1965 stilte saken seg noe annerledes. Man var usikre på om låten var kommersiell nok, og det var faktisk uenighet i bandet også om dette var et lurt singlevalg. John Lennon har nok insistert, han tenkte single fra første stund, og han ble nok ikke noe mindre ivrig da han hørte «The Last Time» ete radiotid og eie hitlistene. Akkurat da var det nok viktigere for John å vise konkurrentene at The Beatles lå i forkant enn å tekkes tenåringsmarkedet.

John var utrolig stolt av låten. I senere intervjuer kalte han den en forløper til heavy metal. Det er ikke noen dum observasjon. Det er også en modnet og smart videreutvikling av det de var inne på med «You Can’t Do That». John ville snart oppsøke det igjen med «Day Tripper». Men hvor meget Lennon enn solte seg i glansen av dette vellykkede eksperimentet, kan han ikke underkjenne Paul McCartneys bidrag. Som innspilling er «Ticket To Ride» like meget hans låt som Lennons. Den stakkato rytmen, bass og elgitar-duren i bånn av låten, den bristeferdig høye 2. stemmen, den sårt pludrende sologitaren – alt sammen var Pauls ideer, og det er nettopp disse elementene som gjør låten.

Pauls status som Johns likemann i The Beatles begynner her.

Lennon var ganske fornøyd med «This Boy», B-siden på «I Want To Hold Your Hand». En melankolsk ballade med et voldsomt utbrudd i broen. «Yes It Is» er et forsøk på å skrive en moden versjon av denne. «This Boy» var lei seg, men hadde likevel en viss freidighet i fremdriften takket være Lennons muntert løpende rytmegitar. «Yes It Is» forsøker seg ikke på noe sånt. Her er alt nede, så nede at man føler stikk av ubehag når sangen sleper seg av sted og pakker ut en tekst som er merket av døden. Lennon er på vei til å møte en jente, men hun er ikke kvinnen i hans liv, kvinnen i hans liv er borte for alltid, han sier det ikke rett ut, men det er ikke urimelig å anta at hun er død. For alt vi vet kan han sikte til sin mor, Julia. Det er en vond tekst på alle måter, jeg-personen lider, hans drømmekvinne må ha gjort det, og den nye kvinnen som klart og tydelig får vite at hun bare er et surrogat, lider selvfølgelig hun også. Et tragisk trekantforhold som handler om noe helt annet enn tekstens stadig tilbakevendende tema om kjolevalg.

Broen fungerer akkurat som i «This Boy» som et følelsesutbrudd, igjen berører John grensen for sin rekkevidde, utbruddet er en forbannelse, og den er rettet mot ham selv og hans manglende evne til å løsrive seg fra den mørke besettelsen. Usedvanlig sterke saker, og igjen et eksempel på at John hadde hevet listen som tekstforfatter, og det kraftig. Dødsmotivet og bruken av farver i teksten, skarlagensrød for kjolen, blå for jeg-personens sinnsstemning, kan meget vel ha gitt Jagger/Richards idéen til «Paint It, Black», også en «farvesang» om døden.

Juni 1965

Beatles For Sale (No. 2), EP (Parlophone, GEP 8938) UK EP #5

Utgitt for å fylle tomrommet mellom «Ticket To Ride» og «Help!», men ingen stor suksess. EP-formatet hadde mistet sin makt, og man måtte gjøre mer enn bare å samle noen gamle LP-kutt for å få fart på salget. Både Manfred Mann («The One In The Middle», 6. plass i NME i juli) og The Rolling Stones («Got Live If You Want It», 7. plass i NME i juli) brukte fortsatt formatet til unike utgivelser. Men ikke The Beatles.

En dose fra «Beatles For Sale» et halvt år etter var ikke hva markedet hungret etter. De beste albumkuttene, med unntak av «Baby’s In Black», var dessuten allerede ute på EP. «Beatles For Sale (No. 2)» kjøpte man eventuelt bare på grunn av coverfotoet som var nytt. At Beatles-leiren ikke brød seg om utgivelsen fremkommer ved at Tony Barrows sleeve notes glimrer med sitt fravær. Baksiden brukes bare som salgsplakat for tidligere EP’er.

Sett isolert og låt for låt er det ikke noen dårlig pakke. «Baby’s In Black» er et strålende stykke Beatles-vals, en John & Paul-duett av de aller beste. «I’ll Follow The Sun» er Pauls sjarmerende, lille cowboyvise, her levert uten å ende i fryktelige «Mr. Moonlight». «Words Of Love» er en salig velkingende og ekstremt respektfull Buddy Holly-cover. Og «I Don’t Want To Spoil The Party» er smittende countrypop med vokalduoen John & John (han synger det meste i duett med seg selv) og John & Paul i storform.

Juli 1965

Help! / I’m Down (Parlophone, R 5305) UK #1, NO #1

«Help!» har en tiltrekkende smak av folk music. Lennons verselinjer er horisontale og uvant ordrike, men han fraserer fint og gynger stavelsene mot rytmen. Det som gjør sangen så melodisk er korets rolle, det kommer Lennons strofer i forkjøpet og lage en kontramelodi til ledevokalen. Denne måten å bruke koret på var Pauls idé, og den er helt utslagsgivende for lytterens opplevelse av innspillingen. Du overmannes av vemodig skjønnhet.

Gruppen sørger med enkle grep for at låten ikke står seg fast. Hvert refreng utløses av en rapp slagserie fra Ringo som gir Johns stemme fart i det den klatrer oppover, hver fortvilede strofe elegant avløst av tre nedadstigende toner fra elgitaren før alle tre samles flerstemt rundt refrengets sluttstrofe «won’t you please, please help me». Så trekker sangen pusten, og neste vers kan begynne.

Flo og fjære-dynamikken er gjennomført hele låten igjennom. Ingen bro, ingen solo. Bare vers-refreng-vers-refreng-vers-refreng. Det eneste bruddet er åpningssekundene, også de smart uttenkt da sangen trengte en slags fortale for å komme i gang. Den består av fire flerstemte rop om hjelp. Ikke høye rop, men inderlige. De tre første kommer som korte blaff med hver sin Lennon-kommentar som hale. Det siste blir hengende over elgitarens nedadstigende klimpring (som dukker opp igjen i slutten av hvert refreng). Så er tonen satt og sangen kan begynne.

John var med god grunn stolt av teksten som beveger seg langt utenfor den vanlige kjærlighetstematikken. Ropet om hjelp kommer fra et menneske som kjemper med indre traumer, forsvarsmekanismene er i ferd med å kollapse, han er naken, forsvarsløs og alene, og trygler etter nærhet og omsorg gjennom et himmelropende «hjelp!». Den ellers tøffe og skruppelløse Lennon våger å fremstå som svak og sårbar. Patriarken og bøllen som myk mann.

Hvor bevisst han var tekstens tolkningsdybde er jeg usikker på. «Help!» var et bestillingsverk. Det var sannsynligvis regissøren Dick Lester som foreslo at filmen og dermed også tittellåten skulle hete «Help!». Da det var bestemt, hadde gruppen bare tiden og veien til å skrive og spille den inn. Det skjedde 13. april 1965, mens de var midt inne i en travel periode med filmopptak. John skrev altså sangen under tidspress og med ferdigbestilt tittel.

Mange år senere, etterpåklok og ruset på sitt ego, uttrykte Lennon misnøye med The Beatles’ behandling av sangen. Han syntes den gikk for fort og at man ofret ærlighet for kommersialitet. Jeg ser ikke helt hva han mener med det. «Help!» i Plastic Ono primalskrik-versjon virker lite tiltalende. Lennon tok feil. «Help!» er perfekt. Gruppens avdempede arrangement kombinert med korets kontrapunkt skaper to magiske minutter som formidlet all den smerte Lennon ønsket å uttrykke, men kontrapunktet gir sangen en ekstra dimensjon, koret kommer ham i møte, det legger armen rundt John og holder ham oppe. Det er en sang om å våge å blottlegge seg selv. Men det er også musketerne og vennskapets sang. Enda mer når man ser gruppen fremføre låten på filmduken. Et av de fineste Beatles-øyeblikk jeg vet om.

September 1965

Dizzy Miss Lizzy / Yesterday (Parlophone, DP 563) UK export

Merkelig hvordan “Yesterday” ble kjørt ut på single, men med forbehold. Det gjaldt i Norge, i USA og til og med i England, som riktignok kun ga den ut som eksport-single for kontinentet. Det disse utgivelsene har til felles er at “Yesterday” er gitt høyere matrisenummer enn sangen den er koblet sammen med, og følgelig teknisk sett er B-siden.

I Norge og USA har altså “Act Naturally” A-side-status, mens “Dizzy Miss Lizzy” har det på den engelske eksport-utgaven. Veldig rart. Særlig den engelske utgaven, da EMI var veldig nøye med matrisekodene sine.

Sverige lot seg rive med og ga ut den engelske koblingen på ordentlig, med “Dizzy Miss Lizzy” som A-side.

Var man virkelig så usikker på bredde-appellen til “Yesterday”? Britene var jo i praksis mest skeptiske av alle, for de ga ikke ut sangen på single før i 1976.

Uansett var det “Yesterday” som ble rapportert inn av butikkene, og som toppet i USA og Norge, ikke “Act Naturally”. Ringo synger Buck er forøvrig noe av det verste en bekjent i Rødt vet, la oss kalle ham Stein.

Help!, EP (Parlophone, GEOS 234) Sverige

Svensk EP som var tilgjengelig i Norge. Egentlig en knall-samling. Jeg fikk min av Eirik.

I’ll Follow The Sun / I Don’t Want To Spoil The Party (Parlophone, SD 5981) Norge NO #6

Hvor smart var nå denne utgivelsen? Det er start- og avslutningskuttene fra den britiske EP’n «Beatles For Sale No. 2», utgitt i juni 1965 i England. Pauls sjarmerende countryvise «I’ll Follow The Sun» passer for så vidt fint inn på LP’n «Beatles For Sale», og den duger greit nok på EP’n også, men som single? Og hvorfor ga ikke EMI den ut i juni, hvis de absolutt måtte, men ventet helt til slutten av september, mens «Help!» toppet Arbeiderbladets liste og «Yesterday» lå klar for utgivelse. Den hadde virkelig ikke noe her å gjøre – The Beatles hadde allerede en ny LP ute, «Beatles For Sale» var ti måneder gammel. Katastrofetiming.

Countrypop-visen «I Don’t Want To Spoil The Party» ville muligens vært et sterkere A-side valg, den er rask og smittende og drives fremover av kassegitarer og John i duett med seg selv (versene) og Paul (broene). Trist sang med glad lyd. Men også den var ti måneder gammel, også den representerte den forrige Beatles-sounden. Det var «Yesterday» folk ventet på.

EMIs feilvurdering resulterte i at de skapte en ganske sjelden plate. Lite opplag, svakt salg, og dermed en ettertraktet godbit for samlere noen tiår frem i tid.

Oktober 1965

Yesterday / Act Naturally (Odeon, ND 7442) Norge NO #1

Sakte fiolinsanger ble sunget av barske menn og voksne damer, som regel i sort/hvitt. De hadde ingen ting med meg å gjøre, men desto mer med besteforeldre og foreldre og de gamle filmene som ble vist på TV. Med «Yesterday» gjorde The Beatles krav på en lukket verden. Og de gjorde det på sine premisser. Første gang jeg hørte sangen ble jeg rørt og stolt. Her var det ugjendrivelige beviset på at foreldre tok feil når de omtalte Beatles som annenrangs piggtrådmusikk. Hør hva de kan!

Det var umiskjennelig The Beatles, Pauls stemme lød ung og sårbar, melodien var fri for pralende sideveier og la seg lett i øret, og likevel, der var de, strykerne, opp og ned svevet de svaie tonene rundt Pauls stemme og akustiske gitar – og ikke så mye som et glimt av John, George og Ringo.

Den klagende åpningsstrofen var fryktelig alene og ga gjenklang dypt inne i guttehjertet mitt, akkurat som den gjorde dypt inne i millioner av gutte- og pikehjerter over hele kloden.

Yesterday, all my troubles seemed so far away…

Hvem kunne ikke forholde seg til de ordene? De satt uten ordbok. Ingenting er deiligere enn skjønnhet som gjør litt vondt.

Paul slet lenge med «Yesterday», melodien kom til ham i en drøm tilbake i 1964, og da var han så usikker på om det virkelig var hans melodi eller noen han ubevisst hadde lånt at han ikke våget å fullføre den. Og så var det teksten. Arbeidstittelen «Scrambled Eggs» og åpningsstrofen «Scrambled eggs, oh baby, how I love your legs» lovet ikke godt. Lennon forsøkte å hjelpe ham, men heller ikke han klarte å knekke nøtten. I mai 1965 da på Paul var på ferie med Jane Asher i Portugal løsnet det endelig, og de første bruddstykkene av det som ble «Yesterday»-teksten tok form.

Selv om The Beatles fremførte sangen i helelektrisk versjon på turneene i 1965 og 1966, var det ganske hurtig klart at sangen skulle gis et nakent og annerledes arrangement. Strykerkvartetten var George Martins idé, han skrev et sørgmodig arrangement som kledde Pauls vevre fremføring og den resignerte teksten perfekt. Begge visste at de satt med en vinner. Men det var aldri snakk om å gi den single-status. For det første var det jo en solo-innspilling, hvilket allerede bekymret Brian Epstein da han ikke likte tanken på å splitte The Beatles, og for det andre var singlevalget for lengst klart: tittelmelodien til filmen «Help!». Den måtte pent finne seg i å ligge på side 2 av det nye albumet.

Hverken EMI eller Epstein hadde imidlertid kontroll over Capitol i USA, de ga ut «Yesterday» i september og ble belønnet med fire sammenhengende uker på 1. plass. EMI i Norge var heller ikke bundet av britisk utgivelsespolitikk og fulgte amerikanerne en måned senere. Også her i landet rulet den på hitlistene hele veien inn mot jul da neste offisielle Beatles-single overtok.

Sangen ble nærmest en evergreen over natten også, for snart dukket det opp en drøss versjoner sunget av nettopp barske menn og voksne damer. Men ingen av dem kunne måle seg med den jomfruelige og vakre originalen.

Det er en ung sang sunget av en ung og engstelig mann. Han har mistet den han elsker, hun bare dro sin kos, og all den lykke han tok for gitt i går er i dag redusert til fjerne minner om noe som er ugjenkallelig forbi. John Lennon hadde et ambivalent forhold til sangen. I enkelte intervjuer kunne han uttale seg ordentilig giftig om «Yesterday», men i 1980 hadde han moderert seg så kraftig at han erkjente sangens storhet, men kritiserte også teksten som han mener er uforløst, du får ikke vite noe hverken om hva som var årsaken til at jenta stakk sin kos eller hva som skjedde etterpå. Teksten blir hengende i løse luften, mente John, og la til at det var en sang han aldri hadde ønsket at han hadde skrevet.

Nok et sleivspark, men lite treffende da John Lennon uansett aldri kunne skrevet en sang som «Yesterday». Den gikk langt utenfor hans evner som musiker.

Det går dessuten an å se teksten på «Yesterday» fra en annen synsvinkel. Lennon tar teksten helt bokstavelig. Men legg den etter «Things We Said Today». «Yesterday» bekrefter hva «Things We Said Today» frykter. I «Things We Said Today» tar jeg-personen sorgene på forskudd. I «Yesterday» er de en realitet. Melankolikeren Paul McCartney fornekter seg ikke.

Det er også mulig å se «Yesterday» som en forløper til Brian Wilsons skjønne «Caroline No». Begge sangene kan oppleves som en smertefull avskjed med den bekymringsløse tilstanden som vi kaller barndom. Sett fra den vinkelen handler «Yesterday» om å bli voksen, og jenta som forlot ham uten at han skjønner hva som skjedde eller hvorfor er ikke en jente i det hele tatt, men en metafor for barndom og ungdomstid. Dermed vokser «Yesterday» inn i evigheten, og Lennons ord blir gjort til skamme.

Why she had to go?
I don't know, she wouldn't say
I said something wrong
Now I long for yesterday.

Desember 1965

We Can Work It Out / Day Tripper (Parlophone, R 5389) UK #1, NO #1

«Day Tripper» er igjen konstruert rundt et gitarriff. Det åpner låten og driver den hele veien hjem. Ikke glad og vilter som i «I Feel Fine», men dvelende og illevarslende brutalt i klangen. Lennon låner trikset til Stones i «Satisfaction» og dels Animals i «We Gotta Get Out Of This Place» og bruker det til å introdusere bandet instrument for instrument, først riffet spilt av elgitaren alene, så i duett med Pauls bass, i tredje og fjerde runde får de to selskap av en raslende klapperslange av en tamburin og løse, skranglende elgitarakkorder, og endelig, da riffet skal starte for femte gang, er Ringo der med en rapp slagserie før han låser elementene i et groove med spikerfeste.

Det er et funky bluesrigg, og de kunne kanskje gjort mer ut av det enn de gjør. Paul åpner låten med sitt «Got a good reason», lagt så høyt at det forklarer hvorfor John venter med å falle inn til den lavere andrestrofen som de synger sammen: «for taking the easy way out». Bluesstrukturen beholdes ved at de to strofene gjentas en gang før vi presenteres for refrenget, og nå er John den toneangivende mens Paul går opp og tar 2. stemmen. «She was a day tripper, one way ticket, yeah! It took me so..... long to find out, and I found out», hvorpå låten stopper helt opp, og kjører to riff-runder igjen, en kortversjon av introen.

Hadde det ikke vært for det lange solopartiet etter andre vers og refreng ville man kunnet beskyldt «Day Tripper» for å være tam. The Beatles etablerer et fett og herlig kontrollert groove i introen og under versene, men de har ingen smart løsning på refrengene som John og Paul skråler over en Ringo som begrenser seg til bare å hamre eller snarere slamre takten. Refrengets eneste lille godbit er sistestrofen som avleveres som en inside-joke, limt på nærmest ved ettertanke og med et skjevt, konspiratorisk flir: «And I found out…» Ellers er det ikke et refreng av de store i Beatles-sammenheng, det utløser ikke spenningen som den tunge rotasjonen av riffet legger opp til. Man kan mistenke John for å ha hatt «Satisfaction» i tankene da han konstruerte innspillingen, konkurransemann som han var, men det er ingen tvil om at denne gangen kom han til kort.

At «Day Tripper» likevel slipper unna med det skyldes partiet med gitarsoloen, et strekk på 20 sekunder som åpner låten med repriser av introen, bare løftet ut og opp og med romklang, før det bryter ut i en ilter og målrettet følelsesutladning badet i John og Pauls ordløse koring. Under soloen vandrer en annen elgitar tone for tone oppover skalaen, det lyder som om effektpedalen fra «I Need You» er involvert. Det er 20 sterke sekunder som gir en smak av fremtidens tyngre, gitarbaserte rock. Folk klarer ikke å bli enige om hvem det er som leverer soloen. Som oftest krediteres den John, men det hvitglødende løpet i siste halvdel er mer i nabolaget til George. Og samtidig, den rå tonen har mye til felles med Pauls gitar i «Ticket To Ride» og «Another Girl». Strange…

Uansett. De 20 elektriske sekundene booster «Day Tripper» slik at når gruppen faller ned på riffet igjen i et dryss av klapperslange-tamburin, er både lytteren og låten klar for å hentes tilbake til groovet som innevarsler neste vers. Som for å understreke slektskapet til «Ticket To Ride» går John og Paul opp i falsett når de synger «so long» for siste gang.

Så langt Johns favoritt til neste single.

Hva var Pauls kandidat? Jo, en ordentlig sint rapport fra en krangel så heftig at bitterheten fortsatt hang igjen i ordene. Her er de tre versene:

Try to see it my way,
Do I have to keep on talking till I can't go on?
While you see it your way,
Run the risk of knowing that our love may soon be gone.

Think of what you're saying.
You can get it wrong and still you think that it's all right.
Think of what I'm saying,
We can work it out and get it straight, or say good night.

Try to see it my way,
Only time will tell if I am right or I am wrong.
While you see it your way
There's a chance that we might fall apart before too long.

Jeg-personen er ubøyelig, han søker ikke noe kompromiss, om så forholdet må ryke, dette er kniven på strupen, han holder på sitt. Det geniale er at teksten ikke nødvendigvis handler om kjærlighet, det kan like meget dreie seg om vennskap. Legg den oppå de interne konfliktene i gruppen i årene 1968-71, og den funker så det suser. Det er kanskje de beste tekstlinjene McCartney hadde skrevet til da. De er like nakne og ekte som noe Lennon fyrte av i starten av solokarrieren. Ekstra elegant er innsmettet «only time will tell if I am right or I am wrong», derved erkjenner han svakheten ved argumentasjonen, den er farvet av øyeblikkets anfektelse.

Versene synges med stor hast, ordene snubler nærmest i hverandre hvilket forsterker opplevelsen av en pågående konflikt, og når han endelig og andpusten faller ned på det enkle refrenget som bare er tittelstrofen sunget to ganger, oppleves utbruddet som resignert ønsketenkning, han tror ikke at det kommer til å gå bra i det hele tatt. Dette hadde Lennon glemt da han snakket om sangen på 70-tallet.

Man hører av den ferdige versjonen at «We Can Work It Out» kunne levet et liv uten broen, og da som en akustisk vise i folk-genren. Det ville ikke blitt single av det, den ville snarere fått omtrent samme funksjon på «Rubber Soul» som «I’m A Loser» har på «Beatles For Sale». Men Paul ville mer med låten. Han visste bare ikke helt hva. Og slik kom John inn. Sammen utarbeidet de broens tungsindige melodilinjer og filosofiske budskap, ordene er nok hovedsakelig Johns, det er også hans stemme som dominerer:

Life is very short, and there's no time
For fussing and fighting, my friend.
I have always thought that it's a crime,
So I will ask you once again.

Strofen sunget med sørgmodig ømhet, akkompagnert av et pumpeorgel som slår over i valsetakt i andre og fjerde strofe, det gir en bremsende effekt, fascinerende nær full stopp. Det er som om sangen trekker pusten og gir både lytteren og konfliktens hovedpersoner et øyeblikks tid for ettertanke. John er ikke kynikeren her, han er i aller høyeste grad sangens positive og konstruktive stemme. Broen gjør sangen større enn livet, som det heter. Den har meglerens rolle i en hver konflikt, stor som liten. Den er mer moden og relevant enn en annen sang fra de samme innspillingene, «The Word», men har ikke fått samme status.

John led åpenbart av hukommelsessvikt da han en gang på 70-tallet uttalte: … you've got Paul writing, 'We can work it out / We can work it out'—real optimistic, y'know, and me, impatient: 'Life is very short, and there's no time / For fussing and fighting, my friend”. Det finnes ikke snev av optimisme i Pauls tekstlinjer. John husket feil.

«We Can Work it Out» er spartansk instrumentert, men duverden hva de får ut av det. John spiller den akustiske gitaren som legger inn rappe, rytmiske kommentarer til noen av versestrofene. Han er også mannen bak pumpeorgelet som gir sangen sitt genuine særpreg, diskret blåtoner i versene, åpent spjel i broene – og i valsepartiene gir han oss sannelig en forsmak på Mr. Kite. George gjør angivelig ikke annet enn å slå på tamburinen som til gjengjeld har en viktig rolle i innspillingen. Ellers er det bare Pauls bass og Ringos trommer. Resten tar Pauls dobbelsporede ledevokal i versene og refrengene og Johns saktmodige vokal (fulgt av Pauls 2. stemme) i de to broene seg av.

Resultatet er en bittersøt lekkerbisken fremført unplugged og med stor innlevelse. Ingen triks i introen, for første gang velger gruppen å starte en single rett på verset, åpningsstrofen er over deg før du får tid til å reagere: «Try to see it my way…» Som om du uforvarende kom over noen som var midt i en opprivende krangel.

The Beatles’ Million Sellers, EP (Parlophone, GEP 8946) UK EP #1

Denne EP’n dukket opp sammme dag som «We Can Work It Out» / «Day Tripper» og «Rubber Soul» og virket aldeles malplassert. To hits fra 1963 og to fra 1964. Julen 1965 kunne de like gjerne vært fra forrige århundre. De eneste som kjøpte den til barna og barnebarna sine må ha vært bestemødre og distre fedre som trodde at ny Beatles var ny Beatles. Hadde jeg fått denne til jul i stedet for «We Can Work It Out» ville jeg grått meg i søvn.

Min teori er at EMI hadde panikk da arbeidet med «Rubber Soul» lå langt etter timeplanen. Angsten for en jul uten ny Beatles-LP drev dem til ekstremløsningen: En EP med gamle hits. De klarte ikke engang å bli enige med seg selv om hva den skulle hete, så etiketten har en tittel og coveret en annen. Fotografiet på forsiden er for så vidt tidsriktig i og med at det ble tatt rundt innspillingen av «I Feel Fine», men da de likevel gikk inn i Robert Whitakers fotoserie «Årstidene», ville nok bildet vintermotivet (som forestiller gruppen med paraplyer mot det engelske vinterregnet) passet bedre enn vårmotivet (spingfjærer for «spring», vittig…).

Det aller merkeligste er at denne EP’n ikke bare toppet EP-listen, men den holdt seg på denne listen helt frem til sommeren. Kanskje var det rett og slett slik at mange hadde spilt de opprinnelige singlene i filler, og her fikk de sjansen til å erstatte noen av dem. Og i et stilig billedcover til og med. Britiske singler hadde som kjent ikke billedcover.

EP’n ble markedsført sammen med de to ekte Beatles-nyhetene. Lurer på om gruppen syntes det var så stilig.

Jeg har noen ganger lurt på om EP’n var en panikkløsning, resultatet av worst case scenario-tenkning hos EMI. EP’n som inneholder fire hits fra 1963 og 1964, virker jo helt irrelevant i den eksplosivt kreative inngangen til 1966. Det gikk så fort for seg at platen fikk to forskjellige titler, på coveret heter den «The Beatles’ Million Sellers», på etiketten «Beatles’ Golden Discs». Gikk alarmen hos EMI: «Katastrofe, The Beatles greier ikke å få den nye LP’n ferdig til jul, vi har bare en single!» Det lukter hyperhastverk av EP’n. Resultatet av et kollektivt drypp?

The Beatles Third Christmas Record, flexi (Lyntone, LYN 948) UK

Ikke bare det tøffeste coveret, men også den klart morsomste av gruppens juleplater til da. Det skulle også bli den siste hvor de bare satt sammen og pratet og skrålte rundt mikrofonen. «Yesterday» brukes som gjennomgangsmelodi, skrålt med fryd og glede, og med spontane tekstlinjer som ikke har noe med originalen å gjøre. Etter hvert forandrer den også navn til «Christmas Day». Opptakene ble gjort klokken 3 om morgenen 9. november etter at de hadde brukt kvelden og natten på «Think For Yourself». De var trette og fnisete og bablet i vei.

Replikkene er kjappere, krydret med avsporinger og assosiasjoner, fritt skutt ut av Lennons munn. Enkelte biter hinter mot den samfunnsengasjerte folk- og protest-genren som preget rocken i siste halvdel av 1965.

Gruppen er angivelig veldig glad for alle gavene fansen sender dem, særlig de ferdigtygde bitene av tyggegummi og spillkortene lager av truser.

1966

Februar 1966

Michelle / Girl (Parlophone, SD 5987) Norge NO #1

Lilla (1. opplag) og lys blå.

«Michelle» bød seg frem som en annen skjøge på «Rubber Soul». Det måtte bli single av det. I England var det The Overlanders som sørget for å sende låten hele veien opp. En fryktelig versjon som må ha ergret McCartney. I Skandinavia ble det gitt grønt lys for originalen. Vi nordmenn lot oss ikke be to ganger og sørget for at Overlanders-versjonen aldri nådde høyere enn 3. plass. Den tandre og vakre balladen med det sitt frankofile krydder og delikate arrangement gjorde angivelig John Lennon urolig. Han fryktet at den skulle bli den neste Beatles-singlen. Hvis det stemmer må det ha vært «Day Tripper» som sto i fare for å ryke. Her må man si seg enig i gruppens endelige avgjørelse, «We Can Work It Out» står mye bedre til «Day Tripper» enn den ville gjort til «Michelle».

«Michelle» fikk en fremragende ledsager i «Girl» på den norske singlen. En låt skrevet under tidspress og levert rett før «Rubber Soul»s deadline. Det hører man sannelig ikke. «Girl» er et av albumets høydepunkter, en deilig og sårbar melodi, nydelig sunget av John og krydret med kostelige referanser både til pupper (tit-tit-tit-koret) og dop (innhaleringslydene i refrenget). Den bouzouki-lignende effekten på gitarene gir sangen en lett gresk atmosfære.

Litt fransk, litt gresk, en aldri så liten world music-single og en søknad om EU-medlemskap fra The Beatles der, altså.

EMI kjørte først ut singlen i et lilla cover så mørkt at man bare så vidt kunne skjelne gruppen. I neste opplag kom derfor omslaget i lyseblått.

Mars 1965

Yesterday, EP (Parlophone, GEP 8948) UK EP #1

«Yesterday» eide senhøsten 1965 over store deler av verden som single. I USA toppet den i fire uker, det gjorde den også i Norge inntil «We Can Work It Out» kom og avløste den. I Storbritannia var det utelukket. The Beatles melket aldri LP’ne sine for singler.

«Yesterday» var også en hit i Storbritannia denne høsten, men ikke med The Beatles. Britene måtte klare seg med coverversjonene til Matt Monro og Marianne Faithfull. Førstnevnte oppnådde en Topp 10-hit. Hvor det må ha grøsset i Paul.

Hva burde EMI gjort? Gitt låten ut på EP-selvfølgelig. Et ypperlig trekk i kjølvannet av «Help!» og før juleinnsalget på neste LP og single. Platen ville garanterte solgt så bra at den ville gitt Beatles et EP-comeback på NMEs single-liste. Men EMI drøyde. Og drøyde. Og drøyde. Til høsten var over. Til julen var forbi. Til vinteren nærmet seg slutten. Helt til «Yesterday» var blitt over 7 måneder gammel. Og det var veldig gammelt på 60-tallet. Da først dukket denne EP’n med fire kutt fra «Help!»-albumet opp.

Det sier seg selv at folk ikke akkurat løp til platebutikkene. Den gjorde det bra på EP-listen. Men det skulle ikke så mye til lenger. EP-formatets tid var forbi..

Det skal imidlertid EMI ha at det virker som om de hadde en plan med utvalget. Paul, Ringo, George og John er nemlig vokalist i hver sin sang. Et skikkelig demokratisk stykke plast. Men uansett representerer «Yesterday»-EP’n en tapt mulighet. Det er en kuriositet utgitt mens beatlenes hoder var helt andre steder. En måned senere begynte de på «Revolver».

April 1965

Michelle, EP (Odeon, GEOS 245) Norge

Michelle, EP (Parlophone, GEOS 245) Sverige

Felles cover, forskjellig etikett

Denne EP’n var et samarbeid mellom EMI i Norge og Sverige. Svenskene trykket coveret, men platen ble presset både i Norge og Sverige. Coverfotoet er det samme som amerikanerne brukte på «Beatles VI»-albumet. Det ble angivelig tatt på John Lennons fødselsdag 9. oktober 1964.

Litt usikker på hvorfor EMI i Norge involverte seg i EP’n. EP’er var fortsatt ikke noen norsk greie, men kanskje svenskene trengte hjelp til å presse platene. Who knows?

Da den ble utgitt i april 1966 lå «Michelle»/ «Girl»-singlen på 1. plass i Norge, så det øket neppe salgspotensialet at EP’n resirkulerte begge låtene. Ellers er «Drive My Car» et utmerket valg, mens «Run For Your Life» til gjengjeld er det nestsvakeste kuttet på «Rubber Soul». Tre vinnere av fire er likevel ganske bra.

EP’n er ikke så lett å få tak i i dag, særlig ikke med norskpresset plate. Jeg lurer på om svenske og norske pressinger ble solgt om hverandre, for jeg hadde en svensk versjon, og den var definitivt kjøpt i Norge. Ikke av meg, riktignok, jeg byttet den til meg fra en jente som hadde vokst fra The Beatles og begynt med sex og sigaretter.

Michelle / Drive My Car (Parlophone, DP 564) UK export

“Rubber Soul” inneholdt ingen singler, hverken i England eller USA. Men EMI lot seg friste til å kaste ut noen låter på eksport-single til kontinentet. De gikk for the obvious og la ”Michelle” på A-siden. “Drive My Car” som B-side var mer uventet, men slett ikke dumt. The Beatles var mestre til å plukke åpningslåter for LP’ne sine. «Drive My Car» er blant de aller beste. McCartney bruker sandpapirrøsten, kompet er tett og bevegelig, teksten både skøyeraktig og erotisk, kubjellen og «bip bip»-koret forsterker smilet, og under jobber Pauls Rickenbacker-bass sammen med elgitaren, tydelig influert av soulproduksjonene i Memphis. Punchen i bånn er ny for The Beatles’ innspillinger, og Pauls rå, glidende gitarsolo bidrar til at «Drive My Car» står som et av LP’ns klare høydepunkter.

The Beatles, EP (Parlophone, GEOS 257) Sverige

Svensk EP som solgte godt i Norge også. Det var her man fikk den første sjansen til å skaffe seg Larry Williams’ “Bad Boy”. En av Johns aller beste rock’n’roll-utbrudd. Alle gutta måtte ha den. De tre bidragene fra “Rubber Soul” er ikke småtterier, heller. Tøft cover. Alt stemmer her.

Juni 1966

Paperback Writer / Rain (Parlophone, R 5452) UK #1, NO #1

Det er Pauls låt. Stemmen hans starter høyt oppe, den kommer liksom ut av intet og denger tittelen ut av høyttalerne: «Paperback Writer!» (for et deilig ord å synge!). Og får svar… av et ekko: «Writer… writer…» Sunget i flerstemte kaskader av John og George. Det er som om Paul roper ordene ut over et bunnløst juv, og fjellsidene kaster dem tilbake. Ekkoet henger et nanosekund i stillheten. Så detonerer låten med et pistolskudd av et slag fra Ringo tett fulgt av det skrallende, aggressive gitarriffet som gis to rotasjoner før bassen kommer boblende og gyver løs på låtene med tonekåt villskap. Basslyden er makeløs. Det har aldri vært en så kompakt og brutal basslyd på en Beatles-plate før. Og instrumentet har heller aldri tidligere hatt en så dominerende og spenstig rolle.

Kompet etablerer et fenomenalt kraftdriv, to elgitarer er i arbeid, den ene legger inn rappe rytmekjipp, den andre beveger seg i nabolaget til riffet, kompets slamrende rykk gir følelsen av ekspresstog i stor fart over skinneskjøtene, farten smitter over på fremføringen av teksten, en ordrik fortelling sunget av Paul med vind i håret, han fraserer ordflommen elegant med inntrengende tonefall. Stemmen slik den stiger og synker, det evig tilbakevendende gitarriffet og den ekstremt virksomme bassen kamuflerer at sangen egentlig bare henger på én akkord (den faller riktignok ned på C i slutten av hvert vers). Komposisjonen har avgjort glimt i øyet.

Etter to andpustne vers, stopper låten opp, og gjentar introen: Pauls rop, korets ekko, gitarriffets brutale igangsetting. Først nå skjønner man at introen faktisk er refrenget. Og partiet kommer som bestilt etter versenes rabalder, man får igjen pusten og løftes opp i sollyset igjen av de svevende sangharmoniene. I tredje og fjerde vers slår det flammer ut av kompet, John og George messer «Frère Jacques» i falsett bak Paul, nok en joke. Og da Paul endelig roper ut den siste verselinjen dras ekkoet så opp at det slår sjokkbølger gjennom rommet. Siste runde med introen/refrenget varer i snaue 40 sekunder og synges som call-response (call-vokalen i falsett) inn i den lange faden. En forløper til «Hey Jude»-kodaen.

Pauls tekst er et stort sprang for ham. Den forteller en historie som ikke handler om følelser, og den er lagt i munnen på, eller snarere pennen til, en fiktiv figur, en forfatterspire som er desperat etter å bli publisert. Ambisjonene er ikke akkurat imponerende, for han går ikke på de store og seriøse forlagene, han henvender seg i brevform til en forlegger som utgir kiosklitteratur, pocketbøker. Han gjengir risset til handlingen også, en snuskete historie basert på annen manns verk («a man named Lear», som kan ha vært forfatteren og tegneren Edward Lear (1812-1888), kjent for sine nonsens dikt og historier inkludert klassikeren «The Owl And The Pussycat»), hovedpersonens sønn jobber i The Daily Mail (John Lennons favorittavis), men har den samme ambisjonen som forfatteren: Han vil mye heller skrive kioskromaner.

Deler av teksten virker improvisert, sikkert med bidrag fra Lennon, og sikkert under tunge cannabisskyer. Men den har en synlig satirisk brodd som plasserer sangen midt i Swinging Londons dekadente verden av trendsettere og etterplaprere. Sangens jeg-person mangler talent for å skape noe av substans. I brevet til forleggeren sier han seg villig til å forandre både innhold og lengde, historien er det ikke så farlig med bare han blir publisert. Med små justeringer kunne denne teksten like gjerne handlet om musikkbransjen og dens burleske persongalleri av jurister, managere, forleggere og talentspeidere – og ikke minst de håpefulle unge musikerne som gjorde hva som helst for å oppnå VIP-behandling på The Cromwellian Club.

«Paperback Writer» er en psykedelisk protestsang, et stykke improvisert samfunnssatire og en pop-art statement.

«Rain» leverer kolossalpunchen til «Paperback Writer» ganger tre. Det klassiske gitarbandet The Beatles fremstår som titaner, lyden er så stor at du kan veie den. Det er lyden av hallusinogener i arbeid. En hel syrekatedral av sagende, durende lyd. Dopet virker og John ligger på ryggen i marihuanaåkeren. Det er ikke gitarene som driver låten, hvor mektige de enn lyder, og selv om et vedvarende Byrds-kimende riff kveiles ut og glitrer som sølvtråder i lydveven. Det er Ringo og Paul. Ringo er overtent, han hamrer låten i gang og slipper den aldri. Mot det sakte, dopsvevende overbygget holder han forrykende leven, slagserie på slagserie, iblant avfyrt så tett på hverandre og så over hele trommesettet voldsomt at de truer med å rykke hele låten over ende, men Ringo er i kalasform, han mister ikke en beat, det vrimler av millimeter-timede overrumplinger, han holder alt tight og er samtidig låtens dominerende solist. Maken til apoplektisk oppvisning. Og hør med hvilken spektakulær presisjon han kobler seg til Pauls bass når de kickstarter baklengspartiet som bringer låten mot sin avslutningsfade, Ringo spiller denne overgangen like meget som ha slår den.

Pauls bidrag er ikke mindre imponerende. Bassen hans er et powerhouse i seg selv, lyden er feit og punchy, som om han spilte på kabler og ikke strenger, de melodiske og synkoperte løpene som skulle bli hans varemerke slår ut i full blomst, han leker med rytmen, holder igjen og slipper, foretar de karakteristiske, spenstige hoppene. Han er også trampoline for Lennon med kor når de flaksesvever ut i refrengets innledning som tindrer over gitarenes tanpurabeslektede dur. Et inspirert nikk til musikken George hadde bragt inn i gruppens verden. Refrengets første og tredje strofe består bare av hvert sitt enstavelsesord («rain» og «shine») som henger og henger over tanpuraduren, til gjengjeld er musikken rundt svarstrofene («I don’t mind», «the weather’s fine») begivenhetsrike saker, her skyter bassen fart og Ringo slipper nevene løs. Vesten møter Østen i løpet av noen tettpakkede og magiske sekunder.

Mens Paul var en aktiv aktør i Londons kunstneriske undergrunn, lå John på ryggen hjemme i sin Weybridge-mansion og observerte verden gjennom syretrippenes kaleidoskopøyne. «Rain» ble til i rus og dus, kanskje derfor Lennon nøyde seg med en håndfull spartanske tekstlinjer. De fanger til gjengjeld det han hadde på hjertet aldeles utmerket. Det er på alle måter en dopsang, jeg-figurens selvforherligende klarsyn deler menneskeheten i to, de innviede kontra røkla. Med værmotivets som utgangspunkt og allegori for det større. Lennon har observert at røkla beinflyr i sikkerhet så snart det begynner å regne, mens de sitter i skyggen og koser seg med et glass limonade når solen steker. Fra solsengen ved sin private pool hever Lennon pekefingeren, hør nå her, ingen ting forandres fordi om det regner, livet går videre, solskinn eller regnvær, det er bare en bevissthetstilstand, selv hever han seg over problemstillingen. Livsfilosofen er kanskje ikke helt overbevisende på papiret (og han pilte nok innendørs hvis regnet begynte å falle over Weybridge), men når de dovent fraserte ordene tar bolig i denne fenomenale innspillingen, skinner de som gull.

Det er en fantastisk låt, breddfull av musikalske lekkerbiskener og eventyrlige effekter, oppspeedede stemmer, nedbremset komp, baklengstape, østerlandske klangfarver, en flod av elektriske gitarer, forbløffende bassganger og trommekanonader så halsbrekkende at Ringo burde brukt hjelm. Du blir ruset av å høre «Rain». Selv nå i 2025 da vi har hørt alt, skiller «Rain» seg ut.

Juli 1966

Nowhere Man, EP (Parlophone, GEP 8952) UK EP #4

Stilig cover. Det skal EP’n ha. Bildet tatt 20. mai 1966 under innspillingen av videoene til «Paperback Writer» og «Rain». Men innholdet har ingen ting med juli 1966 å gjøre. Klemt inn mellom innovative «Paperback Writer» og «Revolver» virker disse fire låtene fra «Rubber Soul» bare gjenglemt. Ikke var det noe tomrom å fylle heller, «Paperback Writer» lå jo fortsatt på Top 10, så hvem trengte en EP med gamle låter?

Antagelig var man inspirert av at amerikanerne hadde gitt ut «Nowhere Man» på single i februar, men valgte å ignorere at den bare gjorde det sånn passe (3. plass på Billboard-listen var under pari for en Beatles-single). Mulig «Michelle» ville vært et bedre valg som tittelkutt, om de hadde gitt den ut før slik at den kunne stoppet kjeften på The Overlanders’ fryktelige versjon (nr. 1 på NME-listen 2. februar 1966). Uansett ventet EMI for lenge.

EP’er solgte ikke all verden lenger, og «Nowhere Man» klarte ikke engang å toppe EP-listen. EMI innså at EP-formatet var dødt for gruppens del så lenge den nektet å ta det alvorlig. (The Beatles gjenopplivet som vi vet formatet på sin egen, høyst originale måte julen 1967 med dobbel-EP’n «Magical Mystery Tour», en enorm suksess, men også en EP-platens indian summer.)

«Nowhere Man»-EP’n burde kommet om vinteren mens «Rubber Soul» fortsatt var ferskvare. Den leverer tre av Pauls låter, hvorav «Drive My Car» og «Michelle» er blant LP’ns sterkeste øyeblikk, mens tittelkuttet er Johns smarte og iørenfallende vei ut av skrivesperren. At man legger den og «You Won’t See Me» på hver sin side er dessuten smart. På albumet ligger de rett etter hverandre, og det er grenser for hvor mye ooh-la-la koring man orker av gangen.

Hvis du lurer på hvem som stoppet EP’n fra å nå høyere enn 4. plass er svaret: The Walker Brothers, The Beach Boys og The Seekers.

August 1966

Eleanor Rigby / Yellow Submarine (Parlophone, R 5493) UK #1, NO #1

«Eleanor Rigby» ble komponert på piano og levde en stund med en tulletekst. Da Paul presenterte den for de andre i bandet hadde han det første verset klart og høyst sannsynlig og en idé om hvor resten av teksten skulle ta veien. Eleanor Rigby het først Daisy Hawkins, og fader McKenzie var fader McCartney. Tekstens videre utvikling er et lite kriminalmysterium forårsaket av John Lennon som gjorde krav på stadig større biter av den jo eldre han ble. I 1980 var han helt oppe i 70%. Johns gode venn Peter Shutton som var til stede under arbeidet med teksten, hevder på sin side at Lennons bidrag var tilnærmet null. John hadde det med å ta kredit for Pauls beste låter. Han var generøs sånn.

Med «Eleanor Rigby»-teksten hever Paul listen i forhold til «Paperback Writer». Igjen operer han med et fiktivt persongalleri, men det er ingenting ved strofene som virker tilfeldig, her er ikke ett overflødig ord. Med elegante, presise bilder tegner han et gripende kammerdrama om to ensomme mennesker som skjønt de omgås daglig aldri treffer hverandre før den mistrøstige dagen kommer da presten står alene og kaster jord på Eleanors kiste. Det siste verset er vanvittig vakkert og fysisk vondt, et lyrisk mesterstykke som ikke bare handler om to hverdagsskjebner, men som henvender seg direkte til sin samtid. I denne sangen og disse ordene(med en viss forbindelse bakover til «In My Life» og «We Can Work It Out») ligger kimen til det samtidskritiske verket om ensomheten som skulle få navnet «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band».

Eleanor Rigby died in the church and was buried along with her name
Nobody came
Father McKenzie wiping the dirt from his hands as he walks from the grave
No one was saved

«Eleanor Rigby» er også en musikalsk triumf. Fra klagekorets «Ah look at all the lonely people» via versenes hurtig trippende bevegelser opp og ned skalaen til det skjønne refrenget hvor Paul løfter blikket fra handlingen, retter det mot tidsånden og stiller sitt fortvilelsens spørsmål: all the lonely people, where do they all come from, all the lonely people, where do they all belong? Sangen får sin elegante avslutning ved at refrenget og åpningsstrofen/broen synges i perfekt kontrapunkt med hverandre.

Paul ønsket strykere som akkompagnement, og kun det. Oppgaven med å knekke den nøtten overlot han til George Martin som jo hadde mye av ansvaret for suksessen «Yesterday». Martins bidrag til komposisjonen er så avgjørende at han egentlig burde vært kreditert som medkomponist. Han valgte en oktett, men bruker den som to kvartetter som dobler hverandres instrumenter. De spiller tørt uten vibrato, med mikrofonene så tett på at buene nesten treffer dem. I første del av låten markerer de rytmen med kjappe stakkato hugg, enda tydeligere når fiolinene slår over i off-beat, etter hvert begynner de å brodere melodiske kommentarer rundt Pauls vokal, i siste vers hardner Martins arrangement, bratsjene, vel vitende om den forestående tragedien, bryter ut samtidig som fader McKenzie forlater graven, og skygger Pauls stemme de siste to strofene, et grep som gjør fortellingens avrunding enda mørkere. Og da strykerne setter punktum er det som om skjebnehjulet fullfører en ugjenkallelig omdreining. Arrangementet er en åpenbaring. Det er så velkomponert og vakkert utført at det tåler å stå alene, hvilket man kan nyte på «Anthology 2».

«Eleanor Rigby» var, er og vil alltid være en av The Beatles’ aller fineste låter. Å gi den ut på single i 1966 kunne nok karakteriseres som et vågestykke. Døds- og ensomhetsmotivene, det uvanlige arrangementet, det var ikke akkurat noen hitlåt etter boken. Men de gjorde det og det funket.

Desto mer irriterende at de garderte seg med «Yellow Submarine». Det er som om de sier «kødda!», slipper Ringo løs og inviterer til en storslagen flukt fra virkeligheten. Folk lot seg ikke be to ganger. Også New Musical Express listet opp «Yellow Submarine» først da singlen entret TOP 30 på en 2. plass 10. august. Og hvem kunne laste dem. Selv EMIs egne helsidesannonser plasserer «Yellow Submarine» først. Det er ganske eiendommelig, for hvis man studerer plateetikettene vil man med egne øyne kunne se at nummereringen av de to sidene plasserer «Eleanor Rigby» først. Den var det egentlige førstevalget, men noen fikk kalde føtter, og så, nesten umerkelig omprioriterte man.

Dette sagt, jeg setter stor pris på «Yellow Submarine», og jeg har ingen problemer med å skjønne at det ble en hit. Den selger seg inn på Ringos godmodige image, og leverer deretter varene så det lyser. Gruppen har ikke spart på noe. «Yellow Submarine» er en fest for øret, en happening stinn av humor og sprudlende full av gøyale lydeffekter. Når det tallrike følget marsjerer i land til full allsang med Mal Evans’ stortromme i spissen, kan du ikke unngå å bli revet med. Sangens feel-good stemning er ekstremt smittende, og det skyldes selvfølgelig at The Beatles inkarnerer 100%. Dette var en låt de elsket å lage. Folk som klager over «Yellow Submarine» skjønner ingen ting. Det er jo Ken Keseys Merry Pranksters under vann. (Forfatteren og dophodet Ken Kesey og en gjeng like dopede venner, de kalte seg Merry Pranksters, reiste i 1964 over det amerikanske kontinentet fra San Francisco til New York i en skolebuss de kalte «Furthur». De gjorde seg senere bemerket med sine syrefester døpt «Acid tests» i San Francisco-området i årene 1965-66.)

Dagen etter denne innspillingen kjørte John Lennon rundt i London sammen med Bob Dylan. Han hadde ingen ting å være flau over selv om han virker veldig på vakt. (Sjekk Youtubes outtakes fra «Eat The Document») «Yellow Submarine» er en syrereise forkledd som en barnesang. Og den slapp The Beatles unna med.

Desember 1966

Pantomime: Everywhere It’s Christmas - The Beatles Fourth Christmas Record, flexi (Lyntone, LYN 1145) UK

Og plutselig bestemte The Beatles seg for å bruke julesinglene til noe konstruktivt. Både denne og den neste er meget kreative forsøk på å videreføre tradisjonene etter det legendariske The Goon Show, humorprogrammet som eide britisk radio på 50-tallet. Platen består av korte sketsjer og sanger som sammen danner et absurd og surrealistisk hele. Monty Python har ofte nevnt The Beatles som en sterk innflytelseskilde. Julesinglene fra 1966 og 1967 viser veldig tydelig hvorfor.

«Pantomime» er en gjennomarbeidet forestilling. Uforlignelige sketsjer, bl.a. "Podgy the Bear and Jasper», og veldig morsomme sangnumre inkludert den festlige showstopperen «Everywhere It’s Christmas» som ville vært en revy verdig, og Pauls absurde pianotrall «Please Don’t Bring Your Banjo Back» med den vinnende refrengstrofen:

And if I ever see another banjo,
I'm going out to buy a big balloon

I følge Ringo er «Pantomime» først og fremst Paul McCartneys baby, selv om gruppen videreutviklet ideene hans sammen. Paul designet også omslaget. Utrolig nok gjorde de hele stasen ferdig på en dag, 25. november 1966, midt i arbeidet med «Strawberry Fields Forever».

1967

Januar 1967

The Beatles, EP (Odeon, GEOS 262) Skandinavia

Dansk cover, individuelle vinylpressinger i Norge, Sverige og Danmark

Den merkeligste av de tre EP’ne som kan defineres som «norske». Denne gang et helskandinavisk samarbeid. Coveret dansk, platen presset i Norge. EP’n ble også solgt i Sverige. I henhold til en oversikt over danske EP’er står den oppført med september 1966 som utgivelsesmåned, men en tilsvarende svensk oversikt oppgir 1. februar 1967. Det kan selvfølgelig godt hende at begge deler er riktig, men jeg aner fortsatt ikke når den dukket opp i Norge. Jeg husker å ha sett den en gang, og fikk ikke tak i mine egne eksemplarer (jeg har tre) før i 2023.

Uansett var EP-markedet for sterkt nedagående og man kan sannelig lure på hva vitsen med et så bredt samarbeid om en så uinteressant utgivelse skulle være godt for. Coverfotoet er forresten hentet fra videoen til «I Feel Fine», tatt opp høsten 1965. Videoen, altså.

EP’n leverer begge sider av The Beatles’ siste 1966-single «Eleanor Rigby» / «Yellow Submarine» og ytterligere to «Revolver»-kutt: «For No One» og «Good Day Sunshine». Med andre ord: McCartney-show. Man får tre av hans fantastiske bidrag fra albumet, og dessuten Ringos metafysiske dopseilas forkledd som barnesang.

Men hvorfor? Og hvis den svenske datoen er korrekt, hvorfor i februar 1967 – like før «Strawberry Fields Forever» lanserte den nye tidsregning? Beats me.

Jeg tror januar 1967 er riktig.

Februar 1967

Strawberry Fields Forever / Penny Lane (Parlophone, R 5570) UK #2, NO #1

Temporært norsk cover mens man ventet på nye forsyninger fra England.

Mellotronintroen. De vakreste enkelttonene i solsystemet slik de faller sakte som tunge, nølende vanndråper i en mørk og fjern kulp i sjelen. Det finnes ikke en skjønnere og vondere start på noen sang. I all sin blå, saktmodige ro er mellotronens tonevandring en forventningsbombe. Jeg lå under dynen i mørket med ørepropp og transistorradioen innstilt på Luxembourg. Premiere på den nye Beatles-singlen. Første side i natt. Den andre om 24 timer. Jeg holdt pusten. Om bare de neste minuttene kunne vare evig.

Mellotronen forstummet. Så kom John. Stemmen hans fløt gjennom eteren, vektløs, fremmedartet, fjern som gjennom en magisk megafon, omgitt av en overraskende pågående Ringo, en nedadslidende elgitar som gikk over i klimpring, mellotronens rytmiske tonestøt og… var det morsesignaler?: Let me take you down ‘cause I’m going to… Strawberry Fields, nothing is real, and nothing to get hung about, Strawberry Fields Forever…

Han startet med refrenget, men det kunne jeg ikke vite, ikke ennå, det var gått 33 forvirrende sekunder, orienteringssansen var allerede bedøvet og jeg fanget. Dette var ikke menneskelige lyder, de kom fra et annet sted.

En hjernereise selv for den som ikke hadde smakt sterkere saker i sitt liv enn surnet melk, og som nå befant seg like vektløs som sangen under sin dyne i mørket en februarnatt i 1967.

Det første verset synges nakent over et like nakent komp dominert av mellotrontemaet som startet innspillingen. Ordene faller like forvirrende som i refrenget, som snublende egenavbrytelser, den ene assosiasjonen kolliderer med den andre, jeg-personen stritter ikke imot, han gjennomstrømmes av en erindringstilstand fra barndommen og søker tilflukt i den, i haven som fikk mytiske proporsjoner etter at verden ble presentert for «Strawberry Fields Forever», men som for gutten John var det den alltid hadde vært, en tilvokst til dels vanstelt og hemmelighetsfull have nær Woolton i Liverpool, på tomten til et barnehjem drevet av Frelsesarmeen. Living is easy with eyes closed, misunderstanding all you see, it’s getting hard to be someone, but it works out, it doesn’t matter much to me…

Det første minuttet av sangen etablerer en overveldende stemming av ensomhet som man ikke hadde hørt maken til på en Beatles-innspilling siden “Love Me Do”. Begge spartanske og nakne, men mens «Love Me Do» søker trøst i fremtiden, søker «Strawberry Fields Forever» trøst i fortiden. Den første synges av en tapper gutt med illusjoner, den andre synges av en forvirret mann som har mistet dem. Det er fire og et halvt år mellom de to innspillingene. Hvor tiden flyr. (Og for dem som ønsker å pirke: Ja, jeg vet at det er Paul som har hovedstemmen i «Love Me Do», det er ikke poenget.)

«Strawberry Fields Forever» ble skrevet i vakuumet etter at The Beatles hoppet av karusellen høsten 1966. De var plutselig hver og en alene og på egenhånd. John forlagt i ørkenen i Spania i seks uker i anledning innspillingen av filmen «How I Won The War». Som birolleinnehaver ble han servert mer dødtid enn det er menneskelig mulig å holde ut. Han befant seg absolutt nowhere, dagene slepte seg av sted, han hadde rikelig med tid til å tenke. Slik fikk han anledning til å stoppe opp og møte seg selv, noe som slett ikke var smertefritt i en hjerne ommøblert av hallucinogener. I denne prosessen ble «Strawberry Fields Forever» til.

Da The Beatles etter et avbrudd på hele fem måneder endelig var tilbake i EMI-studioene i Abbey Road den 24. november 1966, hadde de ikke som man kanskje ville tro, blokken full. Faktisk var det bare John som hadde noe, denne ene sangen. Han visste ikke engang hva han ville med den. Det var en skjør og sårbar liten vise. Hvor skulle de ta den?

Pauls mellotronintro løste knuten. I hvert fall til å begynne med. Gruppens første versjon av «Strawberry Fields Forever» lyder omtrent som det første minuttet av singlen tvers igjennom. Men John var fortsatt usikker, og denne sangen betydde så meget for ham at han ikke greide å slippe. 8. desember gjorde gruppen et nytt forsøk på å fange Johns intensjoner i et fyldigere og mer kraftfullt arrangement. Dette bygget man så ut de neste dagene. Baklengstape-manerene fra «Revolver» ble benyttet på Ringos cymbaler. George bidro med et kilende dryss av toner på det indiske zither-lignende instrumentet swarmandal. Den ene ideen tok den andre og snart var George Martin på banen også med tre celloer og fire trompeter.

«Strawberry Fields Forever» este ut i et fremmedartet landskap hvor intet menneske hadde satt sine ben. Rock, psykedelia, pop, klassisk, avantgarde – ingrediensene fant hverandre og skapte et unikt hele, sært, definitivt, men tårnende mektig og styggvakkert. Mellotronen glir inn i bakgrunnen og overlater scenen til Martins kreative stryk- og blåserarrangement, låten drives fremover av et kantet sagbruk av celloer, av trompeter, av trommer fanget så nær at de slår inn i rommet, av de underlige baklengscymbalene, av en nøysomt utporsjonert elgitar, låten ruller over deg og forsvinner inn i faden for å vende tilbake igjen i et kaotisk crescendo av skramlende trommer, mellotronimprovisasjoner og en ljomende elgitar som slår den samme tonen igjen og igjen før alt stilner og John mumler sitt «cranberry sauce». Det var tross alt snart jul.

Var John fornøyd? Slett ikke. Nå likte han plutselig begge versjoner og ville ha George Martin til å kombinere dem. Et urimelig forlangende da versjonene ikke gikk i samme toneart. Men Martin fikset det ved å øke hastigheten på versjon 1 og sakne den på versjon 2. Manipuleringen med hastigheter er muligens årsaken til den rare, skjeve klangen i den ferdige utgivelsen. Jeg husker min fars utbrudd da han hørte den første gang (han var nysgjerrig etter at Time Magazine – tror jeg det var - beskrev låten som et mesterverk): «Hva skal dette bety? De spiller jo surt! Ta den av!»

Det var slett ikke min opplevelse der jeg lå under dynen. Det første minuttet hadde trollbundet meg, nå forandret låten karakter, refrenget brøt ut over den svulmende lyden av celloer og trompeter og Ringos trommer. Jeg frøs på ryggen. Jeg hadde klump i halsen. Jeg husker øyeblikket klart som dagen ennå 47 år senere. Min kjærlighet til The Beatles og min takknemlighet for at vi eksisterte i samme tid og på samme klode var ikke til å bære. Det er et privilegium å ha fått anledning til å høre «Strawberry Fields Forever» da den var ny i den tid den ble skapt. Og disse ordene, disse eventyrlige ordene som kom vimsende ut av Johns munn:

Always, no, sometimes think it's me
But you know I know when it's a dream
I think I know I mean -- er -- yes, but it's all wrong
That is, I think I disagree

Hvor gyldige ble de ikke da jeg vokste til og gjenkjente den samme angst og forvirring som den 26 år gamle John slet slik med å beskrive i denne vidunderlige teksten.

Som nevnt var det bare John som hadde noe med seg da beatlene ble samlet i studio for første gang på fem måneder. Da det virket som «Strawberry Fields Forever» nærmet seg slutten og den årlige juleplaten til fansen (årets utgave het «Pantomime») også var i boks, måtte de finne på noe annet å gjøre. Paul hadde en gammel låt fra Cavern-tiden, «When I’m Sixty-Four», og denne ble nå hentet frem og videreutviklet. Fordi gruppen var gitt carte blanche i studio og ikke hadde noen deadline hverken for LP eller single, lot de seg slett ikke stresse av mangelen på materiale. Den tid den sorg. Dopet var like fortreffelig som selvdisiplinen var slett.

En eller annen gang rundt juletider må imidlertid noen ha begynte å nevne single. I følge legenden ble George Martin og Brian Epstein presset så hardt av EMI at de til slutt ga etter og ga dem hva de hadde. Jeg er skeptisk til at The Beatles lot seg presse. Langt mer sannsynlig er det at John ønsket å få ut «Strawberry Fieldfs Forever» så fort som mulig. «Sgt. Pepper» som idé hadde fortsatt til gode å ta form. Jeg tror Martins påstand er sterkt farvet av etterpåklokskap. Faktum er i hvert fall at «Strawberry Fields Forever» og «When I’m Sixty-Four» ble mikset ferdig med tanke på single-utgivelse. Tapen ble sendt til USA 3. januar 1967.

Konkurransemannen Paul hadde imidlertid våknet etter hvert som «Strawberry Fields Forever» forvandlet seg til den monumentale klassikeren den ble. Han ville ikke være noe dårligere enn John, og «When I’m Sixty-Four» oste nok av sjarm, men bleknet grusomt mot Johns bidrag. Ergo satte han i gang, inspirert av Johns barndomserindringer om deres felles Liverpool, med å utarbeide en sang av betydelig mer substans. Innspillingen startet 29. desember 1966. Han jobbet nå mot tiden. Perfeksjonisten i ham flikket og flikket og flikket på «Penny Lane» helt frem til 17. januar. Da kunne han ikke holde den mer. Og slik gikk det til at «Strawberry Fields Forever» ble en dobbel A-side. Det var klin umulig å gi en så gjennomkommersiell og sterk låt som «Penny Lane» B-side status.

George Martins klagesang over at han lot seg presse til å frarøve «Sgt. Pepper» to av sine beste låter holder ikke vann. «Penny Lane» ble skrevet og innspilt med ett mål for øye: Å erstatte «When I’m Sixty-Four» på den kommende singlen.

Da jeg hørte «Penny Lane» under den samme dynen i den samme radioen 24 timer senere følte jeg lettelse. «Strawberry Fields Forever» trengte den makkeren. Den gjorde opplevelsen av det nye Beatles komplett. Også «Penny Lane» skilte seg fra alle tidligere Beatles-produksjoner, men her tok annerledesheten en 100% iørefallende retning. Den var opp og stå, glad og freidig, og så gjennomprodusert at det nesten ikke var plass til gruppens tradisjonelle oppsett. Det er lag på lag med pianoer, en vrimmel av messingblåsere, treblåsere og fløyter fremragende arrangert av George Martin etter Pauls nynnende anvisninger, vakkert samstemte korharmonier og en spektakulær, men ikke overdreven bruk av lydeffekter. Ringo får ikke så mye å spille på her, og gitarene er tildelt biroller, bortsett fra Pauls bass som gis god plass til sine lekne løp.

«Penny Lane» tar deg fra første strofe. Det er en låt og ikke minst en innspilling som gjør deg både glad og yr. Pauls barndomserindringer fra Liverpool gis et eventyrets idylliske overtrekk, det ganske alminnelige Penny Lane og den ikke mindre alminnelige bussterminalen males i sprakende farver og bebos av Disney-lignende karakterer, alt diktet av, men større enn virkeligheten, slik barnets øye forstørrer og forvrenger, men i like stor grad slik god dop forstørrer og forvrenger. «Penny Lane» går definitivt på god dop. Teksten er meget velskrevet, den både levendegjør det den skildrer og ligger elegant i munnen på sangeren. Jeg er særlig glad i den dobbelbunnede formuleringen om sykepleiersken som selger papirvalmuer på Remembrance Day:

A pretty nurse is selling poppies from a tray
and though she feels as if she's in a play, she is anyway

Snedig. En grisete inside-joke er det også funnet plass til da en «finger pie» er gateslang for det stedet ivrige gutter stikker fingrene når jentene er villige og trusene av.

Jeg var og er veldig glad i «Penny Lane», og jeg forgudet den stakkato fremføringen og det detaljrike lydbildet. Men jeg hadde ingen dyp fascinasjon med den slik jeg hadde og har med «Strawberry Fields Forever». Sistnevnte har trolldomskraft. Den virker like sterkt i dag som da.

Det er ganske merkelig egentlig at i 1967, det året John Lennon var mest redusert (av dop) og minst kreativ og villig lot seg lede av Paul, skrev han likevel tre av de fem beste Beatles-låtene i historien: «Strawberry Fields Forever», «A Day In The Life» og «I Am The Walrus». Vel funket han i blaff, men for noen geniale, blendende blaff. At Pauls bidrag til to av disse innspillingene var helt utslagsgivende for det ferdig resultatet tar ingen ting fra Lennon, det forteller bare hvilket team de to var når de jobbet sammen – noe de dessverre skulle gjøre sjeldnere og sjeldnere etter «Sgt. Pepper».

Juli 1967

All You Need Is Love / Baby, You’re A Rich Man (Parlophone, R 5620)

UK #1, NO #1

Mange mener at «All You Need Is Love» både er litt teit og alt for enkel, ja, nesten barnslig, i forhold til hva man burde kunne forvente av The Beatles. Særlig så tett på «Strawberry Fields Forever» og «Sgt. Pepper». Jeg må innrømme at selv om jeg nøt hvert sekund da de viste seg (i sort/hvitt, selvfølgelig) på TV-skjermen under «Our World», var jeg ørlite skuffet. Mest over gitarsoloen til George. Det var knapt en solo, bare en enkel gjentagelse av de få tonene som utgjorde det enkle «love, love, love»-koret. Til gjengjeld var jeg som forhekset av John, han så cool ut på den søvnige måten og tygget tyggegummi mens han sang og presset den ene hånden mot øreklokken, under den lange avslutningen brøt han ut i «She Loves You». Alle menneskene som satt på gulvet og blomstene og plakatene og ballongene skapte festatmosfære. Det var herlige minutter. Selv i sort/hvitt. Man var ikke bortskjemt med å se favorittene sine på TV i 60-årene.

Tross sin enkelhet ble jeg betatt av «All You Need Is Love». Det skjer noe magisk når John tar fatt på de dovne verselinjene og lar seg flyte av sted på det overveldende vennlige kompet (strykerne får alt til å sitre) og de svale sangharmoniene som utgjorde introen og som blir med videre gjennom versene, det vasker som solglitrende bølger over sand. Refrenget med sitt blåserkor à la Glen Miller er kanskje ikke deres sterkeste, men det passer inn, og det avløses av strykerne som sager seg oppover og rydder plass for neste vers så man kjenner det kile i maven. Versene er sangens hemmelighet. De lyder så vakkert.

Tittelen, sangens budskap, fremsto som moteriktig, midt i ”The Summer of Love”. Det luktet bestillingsverk. Den optimale kommersialisering av hippiefilosofien som gjennomsyret deler av ungdomskulturen i Vesten og musikken som den bekjente seg til. «Sgt. Pepper» hadde også sin sentrale plass her, ganske ufortjent da «Sgt. Pepper» var et mørkt verk, man oppdaget det bare ikke fordi musikken gikk i så gilde klær. Det er ingen ting i det Lennon skapte i 1967 som tilsier at han var med på hippieturen. Så hvorfor «All You Need Is Love»?

Jeg mener «All You Need Is Love» er en infam fleip fra Lennons side, tvetydighet dynket i form.

Da man hørte sangen den gang, opplevde man dens umiddelbare kvaliteter, den er strålende enkel, vuggende som en barnesang, vakker som en lotusblomst, og Lennon synger ordene med døsig, dopet stemme som kamuflerer budskapet og smyger lytteren inn i det oppløftende, tidsriktige refrenget. Først etterpå, når det hele er over og du begynner å lure på hva han egentlig har sagt, kan du få mistanke om at han har ført deg bak lyset.

Hva sier han egentlig i versene?

Du kan ikke gjøre noe som det er umulig å gjøre.
Du kan ikke synge noe som det er umulig å synge.
Du kan ikke gjøre noe fra eller til, men du kan lære deg spillereglene.
Du kan ikke skape noe som ikke kan skapes.
Du kan ikke frelse noen som ikke kan frelses.
Du kan ikke gjøre noe som helst, men du kan bruke tiden til å lære deg selv å kjenne.
Du kan ikke ha kunnskap om noe som ikke allerede er kjent.
Du kan ikke se noe som ikke allerede er blitt vist.
Du kan ikke være noe annet sted enn der det er meningen at du skal være.

Etter den tiraden virker ikke akkurat «all you need is love» som en seriøst ment oppsummering av meningen med livet. Her stikker satirikeren Lennon hornene frem. Han peker også nese av alle de selvbestaltede guruene som var begynt å dukke opp. De leverer ikke livsvisdom, de spiller et spill. Teksten er betydelig mer komplisert enn den gir seg ut for å være. Refrengets «all you need is love» er ikke Lennons svar på noe som helst, det er Lennons herming av klisjeene til dem ham ironiserer over. Sydd inn i denne gåtefulle teksten anes også Lennons forsvarstale for det neddopede, selvsentrerte livet han selv levde i 1967, hans ode til uvirksomhet og dovenskap. Hvorfor anstrenge seg når alt likevel er gjort og din plass i veven er skjebnebestemt.

Da han vendte tilbake til verden et år senere, var det med flammende seksløpere, ruset på en cocktail av heroin og de forvirrede avantgarde-ideene til en japansk groupie med forretningstalent. Eller for å sitere Lennons svirebror Harry Nilsson: «Alt er det motsatte av hva det er.»

November 1967

Hello, Goodbye / I Am The Walrus (Parlophone, R 5655), UK #1, NO #1

Første opplag uten EMI-logo, “9-timens Masurka” på 10 topper, senere opplag med EMI-logo, “Sons And Lovers” på 10 topper.

Midt i arbeidet med soundtracket til «Magical Mystery Tour» kom Paul trekkende med «Hello, Goodbye». Datoen var 2. oktober 1967. Et par dager tidligere hadde de jobbet skjortene av seg med den monumentale, djerve og komplekse «I Am The Walrus». Det siste av Johns mesterverk i 1967. «I Am the Walrus» tilhørte soundtracket med hud og hår, filmens høydepunkt er nettopp gruppens fremføring av den. Den er et kraftsentrum, en visuell triumf, og den utligner de spontane amatørscenene. Det jeg lurer på er om The Beatles hadde planer om å gi ut noen single i det hele tatt. Alt pekte mot at TV-filmen og dobbel-EP’n skulle være gruppens bidrag til julen. Det ville vært absurd å bruke to av de seks låtene som single også, f.eks. «I Am the Walrus» og «Your Mother Should Know» (som kunne vært koblingen).

Men Paul hadde altså en låt på lur som han aldri blandet inn i filmen. Han må ha ventet ganske lenge før han presenterte den for de andre, helt til singletoget tilsynelatende var gått. Det var et og et halvt år siden han siste hadde vært alene om en Beatles A-side. «Eleanor Rigby» havnet i skyggen av «Yellow Submarine». «Penny Lane» havnet bak «Strawberry Fields Forever». Og hans refuserte bidrag til «Our World» havnet ikke engang på B-siden av «All you Need is Love». Om det skulle blitt noen single julen 1967, pekte «I Am The Walrus» seg avgjort ut. Inntil den var blitt trygt plassert i hjertet av «Magical Mystery Tour»-EP’n.

Hadde Paul ropt på de andre, slått akkorder på kassegitaren og sunget:

You say yes, I say no.
You say stop and I say go go go, oh no.

You say goodbye and I say hello
Hello hello
I don't know why you say goodbye, I say hello
Hello hello
I don't know why you say goodbye, I say hello

ville Lennons reaksjon garantert vært: «Our next single? Are you insane?» Min teori er at Paul hadde hele eller mesteparten av arrangementet klart på forhånd, høyst sannsynlig på en selvprodusert demo. Og her må korets elegant innvevde kommentarlinjer ha vært på plass allerede. Uten dem tryner «Hello, Goodbye» i teite strofer og et gruelig trampe-refreng (det siste ironiserer Lennon tydelig over i videoen).

Når man hører på innspillingen, også tagningen på «Anthology 2», er det ingen tvil om at alle fire bidrar med stor entusiasme, man hører et mesterensemble i arbeid, de nyter det de gjør. «Hello, Goodbye» er en arrangementsoppvisning av de virkelig store, et popsinglenes skattkammer.

Det vrimler av detaljer som både jobber sammen og lever i seg selv. Georges vakre og veldig aktive gitarbroderinger, ekkoklangen på Pauls stemme når den strekker seg, de fantastiske korstikkene (dominert av Lennon) som sikksakker mellom Pauls versestrofer i det viktige tredje verset, de to ultrasentrale bratsjene, Pauls fenomenale basspill, det er et funklende juletre av en sang. Og det er til og med en liten pakke igjen under treet når sangen tilsynelatende er over, for hu hei! Da kommer den såkalte «maori-finalen», limt på og proppfull av gøy; i videoen danser jenter i bastskjørt rundt The Beatles. Lennon sa ikke mye pent om «Hello, Goodbye», men «heba heba aloha» biten hadde han sans for.

Første gang jeg spilte singlen var jeg så oppglødd og klar for å høre den en gang til at jeg løftet pickup’en for tidlig og ikke fikk med meg slutten. Den kom til gjengjeld som en kjempeoverraskelse etter andre runde.

"I Am The Walrus" er lyden av hva som kommer opp av krypten etter at «A Day In The Life» er forstummet. Først en snikende dyster elpiano-intro (inspirert av lyden av en politisirene), så sager strykerne i gang, skjeve, illevarslende, Hitchcock-stemningen tetner, Ringo avfyrer en slagserie, og kompet er etablert, det beveger seg rykkvis og svaiende, som en zombie med det ene benet slepende etter seg, ut av tåken skurrer Lennons stemme, skarp og overstyrt, det første verset består nesten bare av enstavelsesord, han støter dem frem perfekt timet mot rytmen, første strofe et selvutslettende mantra: «I am he as you are he as you are me and we are all together», så skifter teksten gir, ordene begynner å løpe, men Lennons frasering utnytter den poengterte skyv-støt rytmen briljant, «See how they run like pigs from a gun see how they fly, I'm crying», og bildene blir stygge. Det skal bli verre. Denne innspillingen holder ingen ting tilbake. George Martins arrangement ikke bare speiler Johns surrealistiske dommedagsritt, han forløser det.

Ian MacDonald sammenligner i «Revolution In The Head» sangens musikalske struktur med en vandring i trappene til tegneren M.C. Escher hvis optiske paradokser får opp til å bli ned og ned til å bli opp, ute til å bli inne og inne til å bli ute. De forskjellige elementene – først strykere og bass, etter hvert også blåsere og kor – beveger seg tilsynelatende opp og ned i forhold til hverandre, men bidrar likevel til å forsterke den horisontale bevegelsen som de fryktinngytende og monotone rytmestøtene fra trommer og elpiano kjører hele låten igjennom.

Lennon forteller ingen historie, han lesser enkeltstående strofer over deg, den ene mer urovekkende enn den andre (noe er røversprog, men lyder fordømt besnærende slik John synger det; «Crabalocker fishwife» er ubetalelig), men sammen danner de en samfunnskritisk tsunami som rammer alt Lennon forakter, skolesystemet, politistaten, dobbeltmoralen og dens voktere, kapitalismens grådighet representert ved storkonsernene. Han benytter også sjansen til å gjøre narr av hippiene atter en gang, nå de falske guruene og deres hare krishna-messende disipler. Samtiden fremstilt som et grotesk redselskabinett. Alt dette unnfanget i løpet av en serie LSD-tripper hjemme i hans Weybridge-mansion, og sluppet fri i EMI-studioene 5. september, bare ni dager etter at manager Brian Epstein ble funnet død i sin leilighet og gruppens fremtid plutselig var uviss.

Sangens eneste lille pust i bakken kommer midtveis da alt stopper opp, et romantisk strykertema innleder flashbacket til værreferansene i «Rain», gleden blir kortvarig, dette er ikke den salige det-som-skjer, det-skjer-trippen fra sommeren 1966, dette er dommedag, og de tunge rytmestøtene overmanner fort idylltilløpene og rydder plass for låtens veldig finale.

Det siste drøye minuttet er en forrykt ferd mot undergangen, strykerne og blåserne kjemper om plassen med Mike Sammes Singers som både kommenterer tekstlinjene med tilrop, skremmende gryntelyder og latterutbrudd og bidrar med korlinjene «Oompah! Oompah! Stick it up your jumper!» (populært uttrykk, regnet som lummert før 1960) og «Got one, got one, everybody’s got one» (og det alle har er selvfølgelig et rasshøl), dette masseopptoget av forskrudde figurer henger seg på den nå brutalt poengterte rytmen og marsjerer sjanglende inn i faden. Bruddstykker fra en BBC-oppsetning av «King Lear» som Lennon angivelig fant mens han lekte med radiosøkeren (29. september), ble matet inn i den ferdige monomiksen, og gir en følelsen av at «I Am The Walrus» befinner seg i to parallelle virkeligheter samtidig. «King Lear» er et av Shakespears mørkeste stykker og har galskap, lidelse og maktsyke som sentrale temaer. Jeg tror ikke noe på at Lennon bare fant dette helt tilfeldig, vedder på at han sjekket programoversikten i avisen. Det passer for godt

Jeg tror heller ikke noe på at George Martin var til stede i studio den fredagskvelden da «King Lear» ble sendt. Han ville aldri vært så uproff at han dubbet på en ferdig mono miks, han ville brukt flersporstapen. Han visste utmerket god at musikken skulle mikses i stereo også. Men John var ikke proff. Han kunne sikkert finne på noe sånt. Særlig hvis hodet hans var ute på tur.

Da George Martin skulle mikse låten i stereo måtte han bruke monomiksen i siste halvdel og kjøre den i falsk stereo (skjer akkurat der Lennon starter «Sitting in an English garden…»). Derfor lyder stereo-versjonen av «I Am The Walrus» så rart.

At «I Am The Walrus» ble det første The Beatles ga seg i kast med etter Brian Epsteins død skyldes nok en smart McCartney-manøver. Uten Epstein kunne alt skje. Det var viktig å opparbeide et felles mål og få gruppen i gang. «Magical Mystery Tour» var målet, men den egenrådige og uforutsigbare John rørte på seg igjen etter et og et halvt år i dopdvale. Yoko Ono hadde så smått begynte å legge beslag på oppmerksomheten hans. Paul trengte John på laget. Derfor foreslo han at de begynte med en av Johns låter. Han holdt også en uvanlig lav profil under innspillingen av «I Am The Walrus». Mens han ga avgjørende bidrag til «Strawberry Fields Forever» og «A Day In The Life», er «I Am The Walrus» helt og holdent Johns baby. Til og med de kompliserte orkesterarrangementene var hans, han nynnet dem for George Martin. Og Martin tok fyr. Samarbeidet mellom Lennon og Martin er unikt for denne låten. Pauls rolle er beskjeden, han er bassisten. Ikke en hvilken som helst bassist, riktignok, du hører hvor engasjert han er. Men ellers har han nok bevisst holdt kjeft.

Desember 1967

Magical Mystery Tour, dobbel-EP (Parlophone, MMT 1) mono UK #2, NO #1

(Parlophone, SMMT 1) stereo

Man kan si mye om både filmen og musikken, men begge variantene viser at The Beatles var blitt klarere i hodene sine. Man aner fortsatt en viss slapphet i noen av låtene, for ikke å snakke om enkelte av filmsekvensene. Men overveiende er begge formatene, både platene og filmen, jevnt underholdende med udiskutable utbrudd av genialitet.

At filmen ble slaktet av kritikerne og møtt med forvirring og skuffelse av de britiske TV-seerne skyldes flere ting. Man forventet løyer sydd rundt en tradisjonell handling. Som i de to kinofilmene. Beatles ga dem noe helt annet, en visuell utfordring i form av en road movie som blandet den absurde, men ultrabritiske humoren til The Goon Show med psykedelia. Man hadde fått forsvarsler. Disse kan spores tilbake de ørsmå og mer eller mindre frittstående slapstick-episodene som er spredd rundt i «Help!» (bl.a. heisescenen, toalettscenen og svømmeren (Mal Evans) som dukker opp et par ganger og spør om veien til Dover) og som inkluderer rulletekstbiten og hyllesten til symaskinpioneren Elias Howe.

Og vær klar over at «the road movie» som genre og begrep ikke var innarbeidet ennå (selv om det eksisterte en rekke filmer som passer inn i definisjonen). Man snakket vel egentlig ikke om road movies før sent på 60-tallet og tidlig på 70-tallet, og viste da gjerne til, «Bonnie And Clyde», som hadde premiere en måned før filmingen av «Magical Mystery Tour» startet, og «Easy Rider», som ikke forelå før i juli 1969. Man kan ellers trygt kalle «Magical Mystery Tour» for en forløper til Monty Python, noe flere av Monty Pythons medlemmer også har uttrykt.

Da sitter man plutselig med en eksperimentell og innovativ TV-film, til dels amatørmessig utført, til dels smal, med en intrige i løseste laget – men kjemien mellom Ringo og hans «tante» Jessie Robins holder liv i den fragmentariske fortellingen (dialogen mellom dem er herlig manusfri og spontan), det samme gjør Ivor Cutler i rollen som den amorøse Buster Bloddvessel, og Victor Spinetti (han hadde sentrale roller i begge kinofilmene til The Beatles) er ubetalelig som drillsersjant (det er alt for få filmer med utstoppede kuer). Man må også berømme innledningen til det store bilracet, den burleske forsamlingen vi møter der er en absurd fryd for øyet (og lattermusklene), og scenen fra strippeklubben hvor Bonzo Dog Doo-Dah Band fremfører «Death Cab For Cutie» er bare storartet.

Og ennå har jeg ikke nevnt The Beatles’ musikk som jo er filmens viktigste element og som fungerer som effektive fremdriftsmarkører. Hver låt er nøye regissert og fremstår som betydelige forløpere til rockvideoen og MTV-alderen. Øverst står «I Am The Walrus», en fantastisk låt som fremføres liksom-live i en spektakulær og mesterlig klippet setting som yter den full rettferdighet. Lettvekteren «Your Mother Should Know» vokser på sin side inn i himmelen ved at den får ledsage de flott koreograferte danserne i sluttscenen (inkludert fire beatler som åpenbart har det fornøyelig). «The Fool On The Hill» er Pauls tripp bokstavelig talt, da han reiste til Nice i Frankrike for å få seg selv filmet hoppende og springende mellom bakker og berg. Georges «Blue Jay Way» er tilnærmet ubrukelig som låt, men som video får den plutselig fascinerende psykedelisk liv. «Flying» er en ganske stilig halvssurrealistisk landskapsreise, i sin helhet lånt fra Stanley Kubricks «Dr. Strangelove», men farvebehandlet da originalopptakene var i sort/hvitt.

Apropos sort/hvitt. BBCs første visning av «Magical Mystery Tour» var i sort/hvitt og traff publikum 2. juledag på en tid da hele familien sitter foran TV og skal kose seg. Erik Bye og Odd Grythe-tid. Hvilken tabbe. Familiefilm? «Magical Mystery Tour» var et stykke kontemporær art, smal, men gjort betydelig smalere ved at den ble ranet for sitt visuelle (og psykedeliske) hovedpoeng: Farvene. Man må derfor se kritiker- og publikums-reaksjonene i lys av dette (reaksjoner som dessverre fikk prege filmens ettermæle i alt for mange år).

The Beatles forlot 1967, det mest kreative året i deres karriere, relativt dopfrie og klare i hodene, men i en rystet tilstand, såret av kritikerne og usikre på en fremtid uten Brian Epstein. India, Yoko Ono, uvennskap, onkel heroin og begynnelsen på slutten ventet på dem.

For egen del må jeg si at aldri har jeg kjent en større glede på en julaften enn da jeg skrellet papiret av den harde, kvadratiske pakken og satt med «Magical Mystery Tour» i hendene.

Men. Med «Magical Mystery Tour» gjorde The Beatles noe man sjelden kunne beskylde dem for, de gjentok seg selv. «Magical Mystery Tour» er et mini «Sgt. Pepper», en lillebror som byr på alle de samme hovedingrediensene en gang til. Tittelkuttet er en overtyre, men seigere i draget og med stadige nedbremsinger der «Sgt. Pepper» rev luften i biter og øste på med jubel og fanfarer og sprettent overskudd. «Your Mother Should Know» er en søt, og enkel retrovise som henger i frakkeskjøtene til den langt bedre utviklede «When I’m 64». «The Fool On The Hill» er nedstrippet McCartney-flinkhet i nabolaget til «She’s Leaving Home» og «Fixing A Hole». «Blue Jay Way» er «Within You Without You» overført til psykedeliarocken Harrison smakte på i den refuserte «Only A Northern Song», aldeles hul for budskap i sin tåkedrømmende, selvopptatte ensformighet. «I Am The Walrus» er det formidable unntaket. Og “Flying”, vel, det er tross alt et soundtrack – og om noe kunne man kalt den musikk-å-snu-“Sgt. Pepper»-til.

Men igjen, «I Am The Walrus». Herregud. Du kan ikke krangle med plater som byr på dette episke stykket frådende Lennon-surrealisme. Han hevdet selv at teksten bare var noe tøys han skrev helt random for å gjøre narr av alle som lette etter budskap i sangene deres (utsagnet var også et stikk til Dylan som ifølge Lennon skrev tekster på den samme tullemåten, noe han nok ikke mente innerst inne, her lå misunnelsen og rivalisering bak). Jeg tror Lennon snakket usant. «I Am The Walrus» er langt fra en random tøysesang, teksten begynner riktignok som bruddstykker av barneregler, men hisser seg gradvis opp i et voldsomt angrep på autoriteter i alle former, ordene hagler, de freser, de brenner – trykket frem av gruppens veldige komp som kommer i brutale, nådeløse støt, og løftet av George Martins episke arrangement av strykere og kor – lyden på grensen til overstyring hele veien. «I Am The Walrus» er tidenes mektigste popinnspilling.

«The Fool On The Hill» er også av godbitene på EP’ne, en noe tam tekst, riktignok, selv om budskapet absolutt har substans, men som komposisjon fremragende. Hør hvor elegant strofene beveger seg i en oppadstigende spiral. Det er McCartney på sitt aller beste. «Your Mother Should Know» er hyggelig, men svekket av slendrianinnstillingen som preget mye av det gruppen drev med på tampen av «Sgt. Pepper». Paul gadd ikke fullføre en skikkelig bro, og lot de små instrumentalbruddene kompensere. Ellers har jeg vel sagt nok om tittelkuttet, «Blue Jay Way» og «Flying» allerede.

«Sgt. Pepper» er dønn solid, både som helhet og plukket fra hverandre. «Magical Mystery Tour», derimot, er betydelig sterkere som helhet enn om man plukker den fra hverandre. Hjertet banker alltid litt ekstra når jeg ser coveret. Det utløser erindringene om en tid og et sted da verden var frydefull og The Beatles allmektige. Det var de jo ikke. Og verden var som alle vet en jammerdal. Det ble man også sannelig minnet på allerede i 1968. Men akkurat da, julen 1967, var tilværelsen aldeles utmerket. Med «Magical Mystery Tour» kronet The Beatles et fantastisk år. Det var som om fotballaget ditt både hadde vunnet «the double» og Champion’s League i samme sesong. Da er det lov å lene seg tilbake og nyte.

Christmas Time (Is Here Again) - The Beatles Fifth Christmas Record, flexi (Lyntone, LYN 1360) UK

Som i 1966 brukte The Beatles tid på å sette denne sammen. De viet en hel innspillingsøkt til platen, begynte kl. 18 den 28. november og holdt på helt til 02.45 neste morgen. Igjen er The Goon Show inspirasjonskilden. Igjen blander de korte sketsjer og sangfragmenter, og igjen er komediefaktoren svært høy og herlig absurd. Temamessig parodierer de samtidige TV- og radio-show, hvilket får singlen til å havne så nær Monty Python at den må kunne kalles en soleklar forløper.

Et utdrag:

In the recent heavy fighting near Blackpool, Mrs G. Evans of Solihull was gradually injured. She wants for all the people in hospital "Plenty of Jam Jars" by the Ravellers.

And here it is.

Plenty of jam jars, baby,
plenty of jam jars for you. (for you, baby)
Plenty of jam jars, baby,
plenty of jam jars for you.
Plenty of jam jars, baby, (baby, baby)
plenty of jam jars for you.

Platens gjennomgangstema er tittelmelodien, eller snarere tittelrefrenget, noe vers har de ikke giddet å skrive. Til gjengjeld er refrenget vanvittig iørenfallende og fremføres som om det var en vaskeekte Beatles-innspilling, heftig instrumentert og med sterke sangharmonier. Den biten kunne gått rett inn på «Sgt. Pepper» eller «Magical Mystery Tour». Ringo klarte ikke å la sjansen gå fra seg da han ga ut juleplaten «I Wanna Be Santa Claus» i 1999 og inkluderte sin coverversjon av låten.

Coverdesignet er denne gang kreditert Julian Lennon, John Lennon og Ringo Starr. Julian er sikkert ansvarlig for tegningen på baksiden.

1968

Mars 1968

Lady Madonna / The Inner Light (Parlophone, R 5675) UK #1, NO #2

Engelsk førsteutgave med innleggsark

The Beatles reiste til India som gruppe, men kom tilbake som individer. Nyktre, uthvilt og forvandlet. Det gikk neppe inn på dem at «Lady Madonna» ikke ble den store publikumsvinneren. De hadde uansett vært tidlig ute. Da de kom hjem lå gamle singler med Bill Haley og Buddy Holly på hitlistene, og sannelig om ikke Elvis var våknet også etter lange år i Hollywood-koma. Rolling Stones landet etter LSD-flørten «Their Satanic Majesties Request» og fyrte av «Jumpin’ Jack Flash», deres mest potente rockelåt på flere år. Bob Dylan hadde vært først av dem alle med nedstrippede «John Wesley Harding», utgitt i desember 1967. Snart skulle også The Band debutere med en plate som hadde jord under neglene og ikke så mye som en knivsodd Timothy Leary i seg.

McCartney kjente nok behovet for å klarne hjernen og musikken før de andre tre. «Your Mother Should Know» og «The Fool On The Hill» er de mest nyktre låtene på “Magical Mystery Tour”. “Lady Madonna” var en naturlig vei å gå for ham. Han tok utgangspunkt i et bluesrigg, fyrte av boogie woogie-pianoet – inspirert av Humphrey Lytteltons 1956 trad jazz-innspilling "Bad Penny Blues" fra 1956 og Fats Domino , fikk Ringo til å hente frem vispene, og av sted for de.

I samme øyeblikk som Paul åpner munnen faller bass og trommer inn med trøkk i bånn, duoen etablerer et forrykende, men kontrollert groove i de to første versene som avsluttes med den flerstemte overgangen «see how they run». Tredje vers introduserer et nytt og medrivende element: Det overstyrte, flammende dobbelt-gitar riffet fra John og George som kombinert med Paul og Ringos powerhouse av en rytmeseksjon, gir låten en tordnende punch, og enda har Paul mer å by på, han unnlater å synge det neste verset og den påfølgende broen, men bruker i stedet plassen til å bygge ut arrangementet med nye elementer: Først fire saksofonister som blåser det samme riffet som gitarene, og det med slik kraft at vinduene klirrer, deretter, i broen, falsettstemmene til John, Paul og George som imiterer blåsere, et muntert påfunn som truer med å drukne den egentlige solisten, Ronnie Scott og hans tenorsax (noe Scott ikke satt pris på).

I løpet av et minutt og 18 sekunder har Paul prestert å få denne i utgangspunktet enkle og symmetriske komposisjonen til å fremstå som en omvendt russisk Matrjosjka, det er håndverk på et usedvanlig høyt plan. Låten er på dette tidspunkt så breddfull av kraft og entusiasme at den bare behøver å cruise hjem. Og det gjør den. Fjerde vers rir som det tredje på det doblede gitarriffet, broen gis et ekstra krydder ved at blåserimitasjonen hiver seg på, og i det femte og siste verset får man en kraftøkning ved at blåserne og gitarene endelig kjører det heftige riffet sammen. Da låten toner ut er den deilig forløst. Reisen har bare vart i to minutter og 16 sekunder, begivenhetsrik og pakket med besnærende overraskelser hele veien. Det kaller jeg effektivitet. Den har ikke engang noe definert refreng.

Ronnie Scott og hans saksofonister var ikke spesielt happy da de møtte opp. Paul hadde nemlig ikke utarbeidet noe arrangement for dem, hvilket Scott opplevde som svært uprofesjonelt. Paul trodde de bare kunne spille i vei. Resultatet ble uansett uklanderlig. «Lady Madonna» hadde ikke vært den samme uten de heftige blåserriffene – som for øvrig funker perfekt sammen med det rå elgitardrivet til John og George.

Teksten er et noe uferdig forsøk på å skildre hverdagen til en enslig mor, den gjør seg bedre sunget enn på papiret, for å si det sånn. Gudene vet hva hun livnærer seg av, teksten gjennomgår uken hennes dag for dag – bortsett fra lørdagen som Paul hopper over (i ettertid har han hevdet at han glemte lørdagen, men så sløv tror jeg ikke han var). «Friday night arrives without a suitcase» kan være en hentydning til prostitusjon, og skjønt lørdagen altså forbigås i stillhet, har hun tydeligvis hatt en strevsom helg, for «Sunday morning creeping like a nun». En livets sliter er hun, og en forløper til den triste piken vi møter i «Another Day». Men Lady Madonna er tross sin skjebne tøff og stolt som låten selv, og slik Paul synger den og slik den fyker av sted oppleves den som en usentimental hyllest. Et glimt i øyet har teksten også, Paul slenger inn en referanse til «I Am The Walrus»: «see how they run», hvilket plasserer kvinnen på vår side i den evige konflikten «oss mot dem». Lennon returnerte for øvrig Pauls lille hilsen ved å referere til «Lady Madonna» i «Glass Onion».

Jeg har alltid likt «Lady Madonna». Det er ingen gedigen låt, du griper ikke etter den når du skal dokumentere The Beatles’ storhet overfor ignoranter, men det er en fantastisk vellaget kraftperle, den låter som en kule og er noe helt for seg selv i gruppens varierte katalog, og Paul synger den aldeles fremragende med sin beste Elvis-stemme.

Fats Domino følte seg så beæret at han spilte inn «Lady Madonna» bare noen måneder senere. Den var innom Billboard-listen i september.

John hadde egentlig blinket ut «Across The Universe» til A-siden. Det skar seg. De brukte mye tid på låten 4. februar uten å få den til å lyde som noe mer enn en sjarmerende, men tam demo. John legger tekstlisten ganske høyt, det er en metafysisk reise gjennom livssyklusene og inn i evigheten tilsynelatende skrevet i en tilstand av oppvåkning – bokstavelig talt – med rester av nattens drømmer fortsatt virksomme i bevisstheten. Deler av versene har en vever skjønnhet. Melodien er imidlertid flat og konturløs og har ikke noe annet å bryte monotonien med enn det datostemplede og tilgjorte utbruddet «Jai guru deva om» (som David Bowie klokelig fjernet da han gjorde sin versjon på «Young Americans»-albumet). Tekstens assosiasjonsflyt er like retningsløs som melodien, og Lennon har ikke engang tatt seg bryet med å skrive broen som låten skriker etter. I ettertid beskyldte han Paul for å ha sabotert låten. Den eneste dokumentasjonen han har på det er at Paul ikke hadde noe å bidra med. Det hadde tydeligvis ingen av de andre heller. Låten er sannsynligvis skrevet under en avtagende syretripp og virket sikkert genial på opphavsmannen akkurat da. Men at han så i nykter tilstand fortsatt insisterte på dens storhet virker bare som trass.

Det ergret ham sikkert at Paul nå stakk av med A-siden. Men «Across The Universe» kom ingen vei. De håpløse påleggene de forsøkte seg på – noen fæle wah wah gitarer og et par sure, skrålende jentestemmer (to fans som ble hentet inn fra gaten) – gjorde bare vondt verre. Lennon ga opp. Men naget gnog ham. Han kom stadig tilbake til det i intervjuer på 70-tallet. Paul saboterte. Paul ødela. Paul var redd for å miste A-siden. Hvor urimelige anklagene er illustreres ved at John aldri gjorde noe seriøst forsøk på å spille inn låten igjen. Ikke på «White Album». Ikke på «Abbey Road». Ikke solo. Det skortet ikke på muligheter. Sannheten er nok at han innerst inne visste at det var en kalkun. «Across The Universe» er «Strawberry Fields Forever»/»A Day In The Life»/»I Am The Walrus» på flate dekk. Time to move on.

Og dermed var det duket for George. For første gang på en Beatles-single.

Hvor smart var nå det? «The Inner Light» har sjarm. Og den er kort. Det er det beste man kan si om den. I hvert fall når man vet hva som skjedde i studio fem dager etter at den var blitt mikset ferdig. George brukte kompet med de indiske musikerne som ble innspilt i Bombay 14. januar. La på sin egen vokal 6. februar, og fikk John og Paul til å kore på den siste strofen – «do all without doing» – to dager senere. Resultatet er en luftig liten vignett med et driv i de stramt klimprende løpene som lett fenger et vestlig øre. Georges stemme følger den eksotiske melodistrukturen vakkert. Helt utmerket. Men det er en åpenbar lettvekter, kanskje gruppens minst passende B-side. Og teksten, underfundig og filosofisk som den er, presterer altså George å kreditere seg selv til tross for at den er hentet fra et parti om Tao Te Ching i Juan Mascaros bok «The Lamps Of Fire».

George forklarer at originalen er: «Without going out of my door, I can know the ways of heaven” . Dette var for kort for en sangtekst, derfor omdiktet og forlenget han i følge seg selv strofen til: “Without going out of your door/You can know all things on earth/ Without looking out of your window/ You can know the ways of heaven”. Det høres jo tilforlatelig var det ikke for at originalsitatet ikke er den ene strofen George siterte, men: "Without stirring abroad/One can know the whole world;/Without looking out of the window/One can see the way of heaven”.

“The Inner Light” er altså annen manns poesi satt til annen manns musikk, men signert George Harrison. Det var ennå nesten tre år til «My Sweet Lord».

11. februar, fire dager før John og George skulle av gårde til India, møtte The Beatles opp i EMI-studioene i Abbey Road for å lage en promofilm til «Lady Madonna». Kamerafolkene trodde de skulle filme gruppen mens de mimet til sin nye single. I stedet ble de vitne til The Beatles’ siste magiske øyeblikk som band. Lennon hadde med seg risset til en ny låt, og siden de var i studio kunne de like gjerne gjøre noe kreativt. Promovideoen til «Lady Madonna» viser ikke et mimende The Beatles, men et The Beatles i full gang med å spille inn «Hey Bulldog» (du får til og med et glimt av den håndskrevne teksten til Lennon). Disse opptakene gjorde det senere mulig å rekonstruere hele innspillingen av denne fenomenale låten og gi den sin egen video. Videoen er en fornøyelse å se – særlig kjemien mellom Paul og John under avslutningen hvor de to kaster replikkballer til hverandre. Og låten er så sterk, så tøff, så iørenfallende knall at det er en forbrytelse mot menneskeheten at de lempet den over til tegnefilmen «Yellow Submarine». Var det for sent å forandre single-planene? Neppe. Var de redd for å skuffe George? Mulig.

Uansett, denne siste dagen i studio som et ordentlig The Beatles (da de kom tilbake fra India var de ikke det lenger), skapte en innspilling som knitrer av overskudd og som burde og skulle vært utgitt på single sammen med «Lady Madonna». Gjerne dobbel A. «Hey Bulldog» ville klart det «Lady Madonna» ikke klarte, å toppe i USA. Den er like back to basic, men betydelig mer overveldende og dessuten fri for retro-smak. Med dette mener jeg ikke å disse «Lady Madonna» som jeg elsker. Poenget er at singlen ville stått igjen som en av deres aller sterkeste dobbel-sidere. «The Inner Light» var en feilvurdering. De kunne heller brukt den på «White Album».

August 1968

Hey Jude / Revolution (Parlophone, DP 570) Norge NO #1

Hey Jude / Revolution (Apple, R 5722) UK #1

Første gang du hører åpningssekundene av «Hey Jude» er du bergtatt. Bare Pauls stemme. «Hey Jude» synger den. Ut av intet. Ingen forvarsel. Bare to ord som ser deg rett i øynene. Pianoakkompagnementet starter i det Paul treffer navnet Jude. Han snakker til deg. Han gjorde det i hvert fall da, i en annen tid, blant andre mennesker, i en annen verden, før stjernene ble revet ned fra himmelen (for å parafrasere Dylan) og ingen hadde hørt denne sangen før, den var rosa og livsfrisk som et spedbarn i morgensol. «Hey Jude…» og jeg var allerede på føttene, transistorradioen i hendene, på vei inn i stuen. «Hør!», sa jeg til min mor, «Hør! Det er den nye Beatles-platen!» Det var et øyeblikk som måtte deles.

«Hey Jude» er i tre minutter noe så helt konvensjonelt og voksent som en sang. Den lever i en vidunderlig vuggende melodi som beveger seg opp og ned skalaen med overlegen eleganse og formidles først og fremst gjennom vokalen og ordene den beliver. Sangen følger en enkel oppskrift frem til sin overraskende og lange koda: Vers, vers, bro, vers, bro, vers. Det er i utgangspunktet en trøstesang, en melankolsk ballade med kjærlig budskap. Men teksten gjennomgår gradvis en forvandling mot noe langt større. Jude går fra å være én til å bli alle. Sangen har en bittersøt forhistorie:

Paul skulle besøke Johns sønn Julian, som han sto veldig nær. Julian tok det tungt at faren hadde forlatt ham for å leve med Yoko Ono. Sangens innledende trøstestrofer ble til i bilen på vei til Weybridge, og Paul sang «Hey Jules…», som var Julians kjælenavn. Da John senere hørte den ferdige sangen (navnet nå forandret til Jude som lå bedre i munnen), ble han beveget. Han trodde den var om ham. Paul benektet det og hevdet at den tvert imot handlet om ham selv.

Hvilket understreker tekstens storhet. Den har et voksent budskap som alle mennesker kan identifisere seg med fordi den berører øyeblikkene i livet da vi står foran avgjørende veivalg hvis konsekvenser, uansett beslutning, er irreversible. Angsten for det uvisse er en bunnløs avgrunn. «Hey Jude» fremstår som en selvbildets heler, en fortrolig oppfordring om å våge spranget, om å følge hjertet, om å tro på seg selv.

«Hey Jude» er Pauls tour de force som vokalist, en vakker og etter hvert rå oppvisning av stemmebruk og rekkevidde. Tekst, sang og komp er flettet i hverandre, utvikles samtidig og danner en organisk helhet. Teksten griper gradvis videre og dypere, Pauls vokalstyrke tiltar og fraseringsvariasjonene øker, kompet tilføres nye momenter som får det til å ese. I første vers akkompagnerer han seg selv alene på piano, i andre vers dukker tamburin og en rytmegitar opp, i siste halvdel får dessuten Paul støtte av John og Georges koring, så kommer broen, låten gires opp, Ringo entrer med en lett slagserie og hekter seg på, flittig med cymbalene, og bassen begynner sin vandring – så stopper alt opp unntatt pianoet som sammen med Pauls «na-na-na-na-na» senker låten ned på riktig fot for åpningen av tredje vers, her tar etter hvert Johns koringen en aktiv rolle, dels skygger den Pauls versestrofer, dels kommenterer den dem, man kan også høre utbruddet «so let it out and let it in» som foregriper den kommende broen, denne igjen leveres dynket i vakre korharmonier, hele kompet er nå så fyldig og vuggende og oppskriftsmessig utviklet at man forventer at noe skal skje, og det gjør det også, for første gang bryter Paul ut av sin beherskede ferd langs melodilinjene med utropet «and don’t you know that…» som innleder de vakre linjene hvor han gir lytterens selvbilde en peptalk, inkludert strofen John Lennon elsket: «the movement you need is on your shoulder», så kommer avslutningen, det fjerde verset, Paul innleder det med et herlig løkkende frasert «Hey Jude…», Johns koring ligger nå så tett på Pauls vokal at de nærmest synger verset i duett.

Men «Hey Jude» stopper ikke der. Vers for vers, bro for bro økes spenningsnivået og blåtonene i innspillingen. Det går på ordene Paul synger, det går på måten han formidler dem på, det går på det gradvis utbyggede arrangementet – alt sammen peker mot selve øyeblikket: Livets veivalg, hoppet, og om jeg får bruke stupetårnet som en allegori her, så er det nettopp hele veien opp til ti’ern «Hey Jude» fører deg, de siste trappetrinnene er identisk med Pauls oppadstigende gjentagelser av ordet «better» tvers igjennom alle oktavlover for den mannlige stemme, hans vokale stupetårn stikker helt opp i stratosfæren, og han når, så vidt jeg kan bedømme, hele veien opp uten å slå over i falsett, så kaster sangen seg som stuperen ut fra tårnet og skyter i svimlende angst og jubel mot vannflaten og bryter den med et triumferende forløsende «Yeeeeah!».

Kodaen (komposisjonens tillegg) roterer og roterer rundt mantraen naa-na-na-na-na-na-naa, igjen og igjen, majestetisk spilt av strykere og blåsere. Orkesteret danner en kontrastfylt ramme rundt den kokende jammen som foregår i sentrum anført av trommer, piano og Pauls frydefulle vokale utladninger. Rene gospelutblåsningen. Kodaen varer i drøye fire minutter, men Paul foretar et smart grep, han lar faden starte tidlig, de siste to minutten er en eneste lang fade, festen reiser videre, det er så du ser dem for deg, et helt karneval av mennesker i festlige kostymer som danser i flakkende fakkellys inn i natten, til slutt er det bare noen ørsmå lysglimt igjen. Så blir det stille… og stiften slår inn i de innerste rillene.

Johns besettelse med «Revolution» var påfallende. At han kjempet som en løve for å få den ut på single – selv mot klare protester fra alliansepartner George – må skyldes støtte fra annet hold. Det fantes bare en. Yokos rolle som duskepike i dette dramaet kan ikke overdrives.

Den «Revolution 1» som ligger på «White Album» er bare halve historien. Det er de første fire minuttene av en innspilling som gikk i mål på ti. Resten av opptaket, egentlig en endeløs avslutning pepret med improviserte John-utrop som «all right!» og ikke minst «aaaaaaaaaall right!», dannet utgangspunkt for det som skulle bli collagen «Revolution 9». Her tok Yoko-innflytelsen overhånd. Det er et stykke monumental trass som selvfølgelig ikke hadde noe på en Beatles-plate å gjøre. Akkurat som med «Across The Universe» og «Revolution 1» settes egeninteressene foran kollektivets beste. «Revolution 9» er ikke bare destruktiv i sitt budskap, men også destruktiv for platen den havnet på (og ikke minst Ringo-innslaget «Goodnight» som ble plassert etter den).

Allerede her, i slutten av mai, ser man isfrontene i bandet oppstå. Det skjer veldig lite annet i EMI-studioene de neste fire ukene enn at John og Yoko jobber med «Revolution 9» og Paul hjelper Ringo med «Don’t Pass Me By» og spiller inn «Blackbird» alene. Så kommer to uker som resulterer i «Everybody’s Got Something To Hide Except Me And My Monkey», “Goodnight” og “Ob-la-di, Ob-la-da”. Den siste blir en torn i øyet på Lennon. Perfeksjonisten Paul forlanger å gjøre stadig nye opptak, hvilket til slutt driver de andre til vanvidd. Så lyder legenden. (Men jeg vil tro at John ikke drev dem noe mindre til vanvidd med «Revolution».) Johns hovedgrunn til å kritisere låten, i hvert fall under innspillingsprosessen, er nok heller at den lyder som en alvorlig trussel mot hans fortsatt like glødende «Revolution»-planer.

Vi er fremme ved 9. juli 1968. John har en plan. Han gir dem «Revolution» igjen. Fuck you, now listen to this-versjonen. Låten er ikke til å kjenne igjen. Den er lagt i en høyere toneart, den går unna så det lukter svidd, den er hektet på et glefsende, knitrende gitarriff som ikke bare er brutalt og medrivende nok i seg selv, men som blir alt sammen ganger ti ved at John forlanger full overstyring, viserne skal i rødt.

Hadde han endelig kapret singlen? Det gjensto å se. Men man hører med all tydelighet at Lennon hadde bandet 100% med seg da de spilte inn grunnkompet 10. juli – og gjorde unna pålegg og justeringer de neste to dagene. Det er en gnistrende ensemble-oppvisning, det hardeste stykke rock’n’roll The Beatles noen gang hadde spilt inn. Den åpner med et fuzzraut av et krigsrop på gitar over en Ringo-detonasjon, før låten ruller igang og stabiliserer sitt grunge groove anført av gitarriffet som danser skurrende rundt rytmen, helt opp i ansiktet på deg, innimellom foretar det sitt eiendommelig kjippende hopp som detter perfekt ned på beat’en, samarbeidet mellom Pauls pumpende bass og Ringos trommer er eksepsjonelt kraftfullt og pådrivende, Ringo holder det stramt og imponerer med sine baklengsfallende slagserier inn i refrengets «don’t you know its gonna be…» uten å miste så mye som en millimeter av presisjonen.

I dette grusete, vanvittig medrivende pumpeverket av et rock’n’roll-komp snerrer Lennons stemme, overstyrt den også, og skjødesløst dobbeltsporet. Han er deilig usaklig nedlatende der han henvender seg til venstresidens ungdomshorder som flokker seg på student-campusene og i storbygatene over hele den vestlige verden med knyttede never og revolusjons-transparenter og Mao-buttons og roper på noe som de ikke aner rekkevidden og konsekvensene av: Revolusjon! På «All You Need Is Love» var han subtil i sin ironisering over hippiguruene og deres tanketomme disipler. I «Revolution» er det venstresidens tur, og nå går han rett på ballen.

Lennon var aldri av dem som brukte unødig tid på å skaffe underlag for egne meninger, han likte det kjapt og instant og lånte gjerne en pose løpeseddel-argumenter når han trengte dem, ikke alltid smarte lån, men de var uforpliktende, og Lennon hadde sort belte i å forandre mening. Han foraktet saueflokker og var samtidig konsekvent skeptisk til alle som visste mer enn ham selv. Han stolte på intuisjon og instinkt og brukte ofte sine egne verste sider som en slags rollemodell for det og dem han angrep.

Ikke uventet ertet han på seg både venstresiden (som ganske riktig følte at han harselerte med dem) og høyresiden (som tolket låten som egentlig velmente råd til maoistene). Lennon økte forvirringen ved å kokettere med strofen «but when you talk about destruction, don’t you know that you can count me out» som både på «White Album»-versjonen og i videoen til den forrykende single-versjonen tilføyes et «in», som om han ved ettertanke forandrer mening nærmest i spranget. Det er tøvete, selvfølgelig, for det er ingen ting i «Revolution»-teksten som signaliser et «count me in», her spiller han kun for galleriet.

«Revolution» er en fantastisk innspilling. En sang å knalle i hodet på idioter som påstår at The Beatles ikke kunne spille rock’n’roll. Den gitarlyden og det gitarriffet og hvordan det dominerer låten fra start til mål, det er makeløst. Det lyder like skurrende, brutalt imponerende i dag som for 57 år siden. Og for en Ringo-oppvisning!

Hadde John endelig fått singlen sin?

Han var nær. Men jeg tror ikke det ble tatt noen beslutning. Ikke ennå. 29. juli kom dødsstøtet, Pauls «Hey Jude». Etter å ha jobbet så hardt og så lenge for «Revolution» er det rørende at Lennon ikke bare tok smellen, men støttet valget. Han kunne vise storsinn, og her gjorde han det. Desto mer uforståelig at ikke Paul og George viste seg like rause ved å tilby «Revolution» status som dobbel A-side. De syntes antagelig B-side fikk være nok. Akkurat det tilga Lennon dem aldri.

Desember 1968

Christmas 1968: The Beatles Sixth Christmas Record, flexi (Lyntone, LYN 1743/1744) UK

Individuelle hilsener fra de fire beatlene innspilt separat i løpet av november og desember 1968. Paul leverer en akustisk liten improvisert julevise:

I’d like to wish everybody happy Christmas
this year of 1968 going on 69.
Happy Christmas, happy New Year,
all the best to you from here.

Ringo har noen krampeaktige forsøk på å være festlig. George i det tørrvittige hjørnet presenterer Tiny Tim som fremfører «Nowhere Man». Meget kostelig. Men det er bare John som leverer noe av substans her, han har tydelig jobbet med manuskriptene sine som kunne vært hentet fra hans egne bøker. Den ene fortellingen er dog svært besk og skyter med skarpt på de andre beatlene:

*Once upon a time, there were two balloons called
Jock and Yono. They were strictly in love, bound to happen
in a million years. They were together man. Unfortunate
timetable, they seemed to have previous experience which
kept calling them one way or another. You know how it is.
But they battled on against overwhelming oddities,
including some of their beast friends. Being in love,
they clung together even more man. But some of the
poisonous monsters outdated boss – lordy ape claws did
stick slightly, and they occasionally had to resort to
the dry cleaners. Luckily, this did not kill them and
they weren’t banned from the Olympic Games.
They lived hopefully ever after and who could blame them?

Som bindemiddel mellom innslagene benyttes ørsmå klipp fra «White Album».

1969

April 1969

Back In The U.S.S.R. / Don’t Pass Me By (Apple, SD 6061) Norge NO #7

Svensk cover, norsk pressing.

EMI ventet og ventet – fra 22. november 1968, da «The Beatles» kom ut, gjennom hele desember, januar, februar, mars, ja, helt til tre uker inn i april 1969 – før smartingene i Sverige og Norge endelig fikk ut fingeren og gjorde det mest åpenbare hit-kuttet fra «White Album» tilgjengelig på 45. Fem måneder! Fem måneder da markedet var ørkentomt for Beatles-singler. 18. januar forsvant «Hey Jude» ut av Topp 10. Og Marmalade siktet mot nr 1 med sin grusomme cover av ”Ob-la-di, Ob-la-da”, låten som selvfølgelig skulle vært B-siden på ”Back In The U.S.S.R.”.”

Så lenge ventet EMI og så dårlig timet de det at singlen kom ut samtidig med «Get Back». «Back In The U.S.S.R.» ble dømt til evig liv som floppen som nesten ingen ante at eksisterte.

For dem som faktisk kjøpte singlen var den absolutt av interesse. De fleste jeg kjenner hadde «White Album» i stereo. Men stereo-singler var fortsatt uvanlig. «Back In The U.S.S.R.» serverte to «White Album»-kutt i mono. Det ga en aldri så liten annerledesopplevelse. Særlig hørbart på “Don’t Pass Me By” som er speedet opp i mono så Ringo lyder som om han er på vei ned fra en helium-trip. Slett ikke vakkert, men definitivt annerledes.

«Back In The U.S.S.R.» er selvfølgelig en klasselåt og vil alltid være det. «Don’t Pass Me By», derimot, lever bare så vidt det er på sjarmen, og knapt nok det i mono. Kanskje den ble valgt som kompensasjon for at Ringo overhodet ikke er med på A-siden (Paul trommer der). At platen tross alt klarte 10 uker på Arbeiderbladets Topp 20 – først i kamp med flunkende nye «Get Back» og etter hvert også med «The Ballad Of John And Yoko» - er jo litt imponerende. Rett skal være rett.

Singlen leveres i et veldig lekkert cover som henter sitt motiv fra gruppens «mad day out», 28. juli 1968. Det er trykket i Sverige. Platen dukket opp både i norske og svenske pressinger. Det er den første singlen som kom på Apple-etiketten i Norge. «Get Back» var på Parlophone, underlig nok.

Get Back / Don’t Let Me Down (Parlophone, R 5777) Norge NO #1

Get Back / Don’t Let Me Down (Apple, R 5777) UK #1

Svensk cover, norsk pressing, Apple-etikett bare på senere opplag

Den begynte sitt liv som et bassriff. Paul hadde ikke så mye mer, men over dette, og med de andre som ballkastere utviklet ideen seg via jamming til en satirisk sang om rasisme, influert av uttalelsene til den rasistiske britiske politikeren Enoch Powell. «Get back to where you once belonged» hadde altså opprinnelig en helt annen mening enn linjen fikk i den ferdige versjonen. Paranoide Lennon mente at strofen var rettet mot Yoko og at Paul angivelig så på henne hver gang han sang ordene. Heroin er ikke bra for hjernen.

Etter hvert merket Paul at han hadde noe mer enn en fleip mellom hendene og skrev om teksten. Han oppfant einstøingen JoJo som forlot Tucson, Arizona «for some California grass» - strøtanker kanskje inspirert av han kjæreste Linda Eastman som hadde studert i Tucson. Sangens andre figur, søte Loretta Martin, er sannsynligvis JoJo «in drag», altså en transvestitt som sliter med et identitetsproblem. Han/hun oppfordres i sangens refreng å dra tilbake dit vedkommende en gang hørte hjemme. «Where you once belonged» har jo en tvetydig klang da bruken av «once» innebærer at han/hun ikke lenger hører hjemme der heller. Han/hun hører ikke til noen steder. Hverken det han er eller det hun var. Moren til JoJo/Loretta venter i hvert fall på ham/henne, i følge sangens outro, i sin utringede V-genser og på sine høyhælte sko.

Noe å bli klok av? Neppe. Lennon likte låten bedre enn «Lady Madonna» som han sammenlignet den med i intervjuer. Den er i hvert fall gåtefull nok i all sin enkelhet.

Men hvor god er den? Jeg kan være enig med Lennon i at teksten har et noe høyere spenningsnivå enn «Lady Madonna», men som låt er den egentlig alt for veik. Paul legger opp til et stykke rullende rock’n’roll her, uten å bli forutsigbar, trommedrivet kombinert med bassen er avgjort interessant. Det får låten til å rulle som et lokomotiv som har fått opp dampen, og Billy Prestons keyboards bidrar med kraftsatser og lure løp. Svakheten er Pauls vokal og Johns gitar, begge merkelig pinglete. Paul lyder veik og sutrete, og Johns drodlerier er bare det. Det var en feilvurdering å la John være sologitarist, selv om han muligens ble det fordi George var borte da sangen begynte å ta form. Sangen mangler autoritet – selv om Prestons strategisk plasserte akkordstøt kompenserer noe. Konsekvensen av Pauls lyse stemmeleie er dessuten at refrenget blir ufrivillig komisk – hvis du først kobler det stadige gjentatte «Get back!»-utropet med lyden av en klukkende høne blir du gal av å høre den. Den pålimte avslutningssekvensen hever helhetsinntrykket og gir låten en langt bedre avslutning enn den Phil Spector valgte på «Let It Be»-albumet (det er samme innspilling, men Spector fjernet sluttsekvensen og la heller på noe applaus fra takkonserten). At folk elsket låten da den kom velger jeg å gi Ringo æren for. Det stramme, virvlende drivet hans er besettende.

John fikk B-siden, og det med den eneste fullverdige låten han hadde med seg til prosjektet. «Don’t Let Me Down» er en fantastisk fin ballade med en hjerterå bluesegg. Spartansk tekst, spartansk komp, spartansk melodi, men full av sårbar ærlighet. I det hele tatt er dette en fremragende forestilling fra alle de involverte. Ringo holder igjen perfekt på de riktige stedene og faller ned med kolossal snert der låten kjenner det best (legg også merke til cymbalbruken). Pauls 2. stemme lyder som en kjærlighetserklæring til vennen han er i ferd med å miste. Og hør hvordan George og Paul kombinerer i broen, den kontramelodien er et av innspillingens høydepunkter.

Hvorfor ble ikke dette A-siden? Fordi «Get Back» var filmen og albumets tittelkutt. Hadde de visst at det skulle gå så langt tid før begge deler var klar for utgivelse at de ville bli omdøpt til «Let It Be», er jeg sikker på at Paul hadde overlatt A-siden til «Don’t Let Me Down». Det er klasseforskjell på de to låtene. Vedder på at «Don’t Let Me Down» var en medvirkende årsak til singlens enorme suksess.

Juni 1969

The Ballad Of John And Yoko / Old Brown Shoe (Apple, 5786) UK #1, NO #1

“The Ballad Of John And Yoko”, en for så vidt velformulert tekst om noen ubegripelig uinteressante dager i John & Yokos liv, fra Gibraltar via Paris, Amsterdam og Wien og tilbake til London. Det trivielle dagboknotatet påtvinges et episk overlys ved det sytende og selvhøytidelige refrenget hvor Lennons ego går hele veien og sammenligner seg med Kristus. Han ba selv om den brede pressedekningen, og så klager han over at de latterliggjør ham og sidestiller det med rabbinerens lidelse på korset. Det er så hinsides at man knapt kan tro det kunne komme fra en voksen mann på snart 29.

John fyrte opp en veldig harme over at omgivelsene reagerte negativt på Yoko. Han spilte ut de høyeste kortene: Rasisme og anti-feminisme. Ikke et øyeblikk falt det ham inn at den egentlige årsaken var ham selv. Han trykket henne jo helt opp i nesen på folk. Han inviterte til det. Ikke en kjeft ville brydd seg om at John Lennon hadde fått en ny livsledsager om han ikke så vedvarende og insisterende hadde gjort henne til et irritasjonsmoment. Få av oss ville sluppet unna med det hvis vi begynte å ta med kona på jobben, forlangte en kontorplass til henne, en seng plassert i kontorlandskapet hvis hun følte seg litt pjusk, tok henne med på mandagsmøtene og ga henne fullmakt til å uttale seg på våre vegne. Jeg vet ikke om de gikk på do sammen også, men det skulle sannelig ikke forundre meg.

«The Ballad Of John And Yoko» ble innspilt 14. april, uten Ringo (som var opptatt med filmen «The Magic Christian») og ingen George (som angivelig befant seg i utlandet). Bare John og Paul. Multiinstrumentalisten Paul tok seg av trommer, bass og piano mens John sto for alle gitarene. De brukte vel seks timer på å fange den på tape og to timer på å mikse den ferdig. Klokken 23.00 var den klar for utgivelse. Det var bare en hake: Gruppens nye single, «Get Back», skulle ut om fire dager. Hadde situasjonen oppstått to-tre måneder senere ville John neppe latt seg stagge, men heller blåst ut låten under navnet Plastic Ono Band. Men ideen til det fiktive Plastic Ono Band lå fortsatt frem i tid. Dermed ble vi sannsynligvis også spart for en Yoko Ono B-side.

«The Ballad Of John And Yoko» er en primitiv innspilling. Det er ingen finesse over Pauls tromming, det er noe uvørent og fandenivoldsk over det han gjør, trommelyden er også spesiell til å være en Beatles-produksjon, den har kjellerlyd. Ganske kostelig i den slamrende inngangen til broen. Bassen ligger uvanlig langt fremme i lydbildet, og heller ikke her går Paul for det elegante, han kjører bare det samme enkle riffet i evig rotasjon, hvilket får låten til å virke litt statisk. Johns tette akustiske gitardriv er vel egentlig innspillingens hemmelige våpen. Med elgitaren legger han inn korte kommentarer til tekststrofene, uten at han virker noe mindre pjuskete her enn han gjorde på «Get Back». Til gjengjeld sitter den kimende gitarutgangen perfekt. At Lennon lånte denne og også andre biter i låten fra Johnny Burnettes «Lonesome Tears In My Eyes» er dog ingen hemmelighet.

Kompet har ingen annen funksjon enn å være vognsettet til den lange og ordrike teksten, og slik sett funker det. Det er uten pynt, rått og enkelt, teksten er ordrik, men lett å få med seg i det nedstrippede lydbildet. Høydepunktet kommer i siste vers og refreng da Paul går inn med en 2. stemme så hard og kledelig uvøren at den nærmest overtar låten.

All ære til Paul som igjen og lojal som alltid stilte opp for sin venn og samarbeidspartner og ga sitt alt. Det er ingen ting å utsette på innspillingen, den er hva den er. Men er det en Beatles-låt? Jeg synes ikke det. John kunne gitt den ut under sitt eget navn, eller til og med som John & Paul, og aller helst, selvfølgelig, Plastic Ono band. Den har ingen ting med The Beatles å gjøre. Det var generøst av Paul å godkjenne utgivelsen. Det samme må man jo også si om George og Ringo. Men man får en ekkel smak i munnen av å se reklamefotoet for platen (som også ble brukt som coverfoto i enkelte land) hvor Paul, George og Ringo med grimete ansikter står gruppert rundt John & Yoko. Bildet oser av mistrivsel.

«Old Brown Shoe» med sin off-beat trampetakt er som A-siden basstung, kompets fremdrift kommer i stakkato skyv, og melodien går uventede veier. Låten vokser over tid på grunn av sin synkrone kombinasjon av bass og gitar (begge spilt av George), det besettende rytmemønstret (tett styrt av Ringo, og skøyeraktig poengert av Paul på piano), den fremragende, lett overstyrte gitarsoloen som ikke står tilbake for noe du kunne ventet fra Eric Clapton og ikke minst teksten som er blant de beste George hadde skrevet. Tilværelsens motsetninger strekes opp med presisjon og glimt i øyet, og legger gulvet under noe som viser seg å være en kjærlighetserklæring med snedig vri. Åpningsstrofene fortjener å bli sitert:

I want a love that's right but right is only half of what's wrong
I want a short haired girl who sometimes wears it twice as long

Synd at Georges stemme ligger så lavt i miksen. En klart bedre låt enn A-siden er det uansett. John skrøt senere av at det var ham som tilbød George B-siden. Det var neppe av godhet, men snarere for å sikre seg at George godkjente «The Ballad Of John And Yoko» som en Beatles-utgivelse.

Juli 1969

Give Peace A Chance / Remember Love (Apple, R 5795) UK #2, NO #6

Plastic Ono Band

1. juni 1969. «The Ballad Of John And Yoko» er akkurat utgitt, «Get Back» topper både i USA og England, du kan ikke få John Lennon mediahetere da han samler venner og bekjente i sengen rundt seg og Yoko på rom 1742 i Queen Elizabeth Hotel i Montreal for å spille inn «Give Peace A Chance». Lennons ambisjon er kanskje å danke ut «We Shall Overcome», og man kan trygt si at han lykkes.

«Give Peace A Chance» traff bredere, her dreide det seg ikke bare om raselikhet, men om selve verdensfreden. Den er global. Det ulmet i Midtøsten, tsjekkerne led under den sovjetiske jernhæl, politiet slo løs på gatedemonstrantene i USA og Europa, og blodet fløt i strie strømmer i Vietnam.

Sangen var superanvendelig. Man kunne le av John & Yokos stadige hotellseng-stunts for freden, men man lo ikke av den allsangvennlige hymnen av et refreng: «All we are saying is give peace a chance». Refrenget gjenlød snart fra tusener av struper over hele Vesten, om og om igjen, hvor enn unge mennesker møtte opp for å demonstrere. Lennon hadde skapt en klassiker av nesten ingen ting. Et blaff av genialitet hamret ut til kassegitarakkompagnement fra en hotellseng.

Det er bare refrenget som gjelds. Versene er betydningsløse, en slags viserap som mer eller mindre tilfeldig name dropper en stabel kjente navn og lister opp en lang rad begreper i tiden. Så spontant skutt ut av Lennons munn at han ikke greide å huske teksten da han fremførte sangen live med Plastic Ono Band i Toronto noen måneder senere. Hva så? Han erstattet dem med en rekke andre navn og begreper slik de falt ham inn. Versene er uansett bare transportetapper frem til det ekstremt smittende refrenget. Oppsummert: «Alle snakker om ditt og datt, men vårt budskap er ganske enkelt gi freden en sjanse.» Refrenget er sangen. Det er «Christmastime Is Here Again» om igjen.

Lojal som han var mot gamle avtaler, krediterte han sangen Lennon/McCartney, akkurat som Paul hadde gjort med Mary Hopkins siste single, «Goodbye». I dette tilfellet kunne John sikkert ha føyet til Ono. Hun var utvilsomt involvert.

«Give Peace A Chance» lanserte ikke bare Lennons solo-karriere på ordentlig, men også Plastic Ono Band, det fiktive orkestret hvis eneste faste medlemmer var John og Yoko. De gåtefulle annonsene som lanserte singlen stilte først spørsmålet «Who are the Plastic Ono band?», og besvarte det så med «YOU are Plastic Ono band». Konseptuelt og veldig Yoko Ono. Her spilte John på hennes banehalvdel.

Jeg hadde ingen ting i mot Yoko den gang. Tvert imot. Jeg heiet på dem begge to. Men hvem kunne vite at John syntes disse eksentriske påfunnene med Yoko ikke bare var en morsom avveksling fra The Beatles, men at han faktisk vurderte å parkere gruppen og gå for Yoko fulltid.

Mens «Give Peace A Chance» red høyt på listene – i England var det bare The Rolling Stones’ «Honky Tonk Women» som sto mellom den og 1. plassen – forsøkte John å være beatle igjen. Samme dag som singlen føk inn på topp 10 i England, etter å ha sittet uvirksom i to uker og bare iakttatt de tre andre beatlene mens de jobbet med det som skulle bli «Abbey Road», reiste han seg endelig og meldte seg på. Så begynte de på «Come Together». Akkurat den uken «Give Peace A Chance» nådde 2. plass, spilte The Beatles inn «Because».

«Give Peace A Chance»-refrenget er fortsatt i bruk. Det er ord som alle kan stemme i med, de er velmenende, universelle og helt uforpliktende (hvem, bortsett fra Hitler og en håndfull andre, er mot fred?). Men de har også denne egenskapen at de fyller dem som synger dem av full hals med en følelse av håp, tilhørighet og samhold. Det er en god egenskap, og derfor skal man ikke undervurdere sangen. Budskapet er lettvint, men virkningen sunn.

Selve innspillingen lyder utdatert i dag. Sangen har liksom forlatt platen og fått sitt eget liv. Men man kan fortsatt synes godt om det spartanske kompet av kassegitarer , tamburiner, klapping og noe som lyder som rytmisk hopping i seng. Leirbålkos med punch.

Over på side to slipper Yoko til. Som hun skal gjøre på alle de neste Lennon-singlene. «Remember Love» er en primitiv og sjarmløs vise. Yoko synger med innestemme og lyder som en hjelpeløs, liten pike som strever med å finne det låten mangler: En bærekraftig melodi. Hun ender med å rusle seg gjennom den minimalistiske teksten og holder på alt for lenge. Lydkvaliteten er på home movie-nivå. Likevel ble jeg positivt overrasket første gang jeg hørte den, og brukte den som forsvar når folk angrep Yoko. Det skulle komme andre tider.

Som suvenir fra John & Yokos konseptuelle stopp i Montreal duger B-siden. Yokos amatørmessige bidrag lever dessuten opp til Johns spissformulering: YOU are the Plastic Ono Band. Hvem som helst kunne være med, noe hobbyvisesangeren Yoko demonstrerer.

Oktober 1969

Cold Turkey / Don’t Worry Kyoko (Mummy’s only looking for a hand in the snow) (Apple, APPLES 1001), UK #13, NO #9

Plastic Ono Band

I henhold til Peter Brown, Beatles’ personlige assistent gjennom nesten hele deres karriere, foreslo Lennon «Cold Turkey» som The Beatles neste single like etter at arbeidet med «Abbey Road» var over. Angivelig avslo Paul tilbudet. Jeg er skeptisk til den historien. John kan uansett umulig ha ment det seriøst da hans nye leketøy, Plastic Ono Band, opptok det meste av hans tid.

11. september hentet han ut en outtake fra «White Album», «What’s The New Mary Jane», fra EMI-arkivene og fikk den mikset i stereo med tanke på Plastic Ono Band-utgivelse. To dager senere sto han på scenen under en rock’n’roll-festival i Toronto sammen med Eric Clapton, Klaus Voormann, Alan White og Yoko Ono (i en hvit sekk) – den første live-inkarnasjonen av Plastic Ono Band – og fremførte seks låter, inkludert «Cold Turkey», før Yoko slapp til med to gruelige, overstyrte, hylende, endeløse øresmadrere som ikke akkurat falt i god jord hos de 27 000 tilskuerne.

25. september, dagen før utgivelsen av «Abbey Road», var han i EMI-studioene og mikset Toronto opptakene med tanke på utgivelse. Senere på kvelden spilte han inn «Cold Turkey» med Eric Clapton, Klaus Voormann og Ringo. Tre dager senere gjorde han helt nye opptak av låten i Trident Studios, med samme musikere. 3. oktober spilte gjengen inn B-siden, Yokos «Don’t Worry Kyoko (Mummy’s Only Looking For A Hand In The Snow)» .

Og mens alt dette pågikk begynte ryktene å spre seg om at Paul McCartney var død og at en dobbeltgjenger hadde tatt hans plass så langt tilbake som i 1966. 21. oktober fant Apple det nødvendig å imøtegå ryktene. Paul selv hadde for lengst reist til farmen sin i Skottland sammen med familien, deprimert og tankemørk. Den gode stemningen fra «Abbey Road»-innspillingene var borte. Det var her magasinet Life fant ham i slutten av oktober. De avsannet ryktene om Pauls død, men det bleke, dradde og ubarberte ansiktet hans fortalte tydelig nok at ting ikke var som de skulle.

«Cold Turkey» ble utgitt 20. oktober 1969, 11 dager før Beatles-singlen «Something»/»Come Together». John ville måle krefter med seg selv.

Hva hadde han å fare med om ikke et av rockhistoriens mektigste skalleskrall. Gitarintroen er så skurrende brutal at du skvetter, de etterfølgende dunkene fra basstrommen er barbert for romklang og diskant og lyder som balltre mot griseskrott. Bassen får samme behandling. Du føler deg punch drunk allerede før John åpner munnen. Stemmen hans er sår og desperat med en tinnaktig klang. Hver strofe kommenteres av det skurrende elgitar-riffet, skrapjern trukket etter kjetting over en skipskjøl. Det er smertefullt, det er klaustrofobisk. Du presses bakover, de elektriske metalblaffene blir mer øredøvende og filleristende for hver runde.

Teksten skildrer heroinabstinens. Og den er grufullt realistisk. Opphavsmannen vet hva han snakker om. Yoko hadde introdusert ham for heroinen tilbake i 1968, under arbeidet med «White Album». Dopet skar som en sveiseflamme inn i personligheten hans. I perioder kunne han være labil, utilnærmelig og ondskapsfull. Hvilket de tre andre beatlene virkelig fikk smake, og en hel verden senere kunne se med egne øyne, under innspillingen av filmen og albumet «Let It Be». Dopet åt også konsentrasjonsevnen hans. Lennon fant det vanskelig å skrive nye låter.

Det måtte stoppe. Og Lennon valgte den mest effektive, men også mest smertefulle løsningen: Bråstopp. Det er hva uttrykket «cold turkey» betyr, det brukes i forbindelse med alle typer dop- og alkoholavhengighet, men i tilfellet heroin risikerer man i hvert fall ikke at bråstoppen blir livstruende, den er bare ekstremt ubehagelig. «Cold Turkey»-innspillingen skildrer dette med så stor og autentisk innlevelse at man klarer å forestille seg marerittet selv om man aldri har vært i nærheten av å få i seg noe slemt.

«Cold Turkey» er fullstendig kompromissløs, den siste delen av innspillingen gjør fysisk vondt. Lennon har ikke flere ord igjen, han er fanget i abstinensens klimaks, dens absolutte ekstremterror, han stønner, han klager, han skriker i agoni, omgitt av disse grufulle, brutale gitarutblåsningene som fyller rommet til veggene buler, du forestiller deg et menneske i hutrende fosterstilling ranet for alt annet enn smerten. Og under dunker fortsatt rytmeseksjonen like lidenskapsløst som da sangen begynte.

Da sangen endelig skrenser av sporet og slipper stillheten inn, føler du deg utmattet. Det er en sånn innspilling. «Cold Turkey» er ikke for pyser.

B-siden bruker de samme musikerne, og intensiteten er like høy, men her etableres bare et spartansk tema som gjentas om og om igjen, de spiller høyt, det er overstyrt og klaustrofobisk, du oppdager ørsmå variasjoner i tvillinggitar-attacket fra Clapton og Lennon, og Ringo utfører også noen smarte manøvrer her som holder liv i den øredøvende monotonien. Tvers igjennom dette massive lurvelevenet skjærer Yoko Onos mantra, hun kakler, hun stønner, hun skriker de få ordene som utgjør hele teksten, «don’t worry, don’t worry, don’t worry»., igjen og igjen og igjen.

Jeg har aldri klart å bli enig med meg selv i om dette virkelig er en fantastisk innspilling eller om det er den definitive rip-off. Det er jeg imidlertid helt sikker på at som trøstesang til lille Kyoko, som Yoko kjempet om foreldreretten til, kan den umulig ha virket spesielt godt. Den lille piken må ha blitt forferdet da hun hørte dette første gang. Som søknad til barnevernet virker heller ikke forestillingen som noe sjakktrekk.

«Cold Turkey»-singlen står uansett som en bedrift. Lennon klarer i sin skildring av noe aldeles ubegripelig vondt å være kompromissløst ærlig uten å bli utilgjengelig. Det er ingen popsingle, «Cold Turkey» er alt for smal til det, men den står fjellstøtt i seg selv, rå, vond og ekte.

Singlen satte ikke akkurat verdens hitlister i brann. Mange radiostasjoner, særlig i USA, nektet å spille den p.g.a. tekstens doptema (ganske underlig egentlig, da budskapet jo slett ikke var noen oppfordring, men tvert i mot). Selv om Beatles’ samtidige single, «Something»/»Come Together», ble en relativ flopp i England (folk hadde jo begge låtene allerede på «Abbey Road»), var ikke «Cold Turkey» i nærheten av å slå den. 26. november datt den fra 13. (sin høyeste plassering) til 17. plass. Den dagen valgte John Lennon å returnere sin MBE til Buckingham Palace med følgende ord: "I am returning this MBE in protest against Britain’s involvement in the Nigeria-Biafra thing, against our support of America in Vietnam, and against Cold Turkey slipping down the charts. With love, John Lennon of Bag."

Storbritannia hadde ingen soldater i Vietnam, så akkurat den biten virket merkelig, men å reagere på britenes støtte til Nigeria i konflikten med Biafra var absolutt på sin plass. Hvor dypt Lennons engasjement egentlig stakk kan man selvfølgelig lure på, da «Cold Turkey»-bemerkningen virker sleivete og reduserer kraften i Biafra-protesten. Er det skrevet med et jeg er alvorlig, men ikke så alvorlig glimt i øyet? Eller gikk virkelig det middelmådige salget av «Cold Turkey» inn på ham? Vanskelig å vite. Men hvis det forholder seg slik, må Lennon ha hatt veldig urealistiske ambisjoner med singlen. Den solgte helt OK, kompromissløs som den er, og den virker like opprivende og sterk den dag i dag. «Cold Turkey» er en kunstnerisk triumf.

Hva skjedde med «What’s The New Mary Jane»? Vel, samme dag som Lennon sendte sitt famøse brev til Buckingham Palace og «Cold Turkey» skled nedover listene, 26. november 1969, var han i EMI-studioene i Abbey Road sammen med Geoff Emerick og mikset Beatles-outtakene «You Know My Name (Look Up The Number)» og «What’s The New Mary Jane». Planen var å gi dem ut som Plastic Ono Band-single 5. desember med katalognummeret APPLES 1002. Den kom aldri så langt. Sannsynligvis var det de andre beatlene som blokkerte utgivelsen.

«You Know My Name (Look Up the Number)» havnet som vi vet på B-siden til «Let It Be». Du kan se det opprinnelige Plastic Ono Band-nummeret APPLES 1002 risset inn og forsøkt strøket ut på området innerst på platen. «What’s The New Mary Jane» fikk ingen offisiell utgivelse før på Beatles-albumet «Anthology 3» i 1996. Da oppdaget de uinnvidde at det dreide seg om den verste søpleinnspillingen i verdenshistorien. Hva tenkte Lennon på?

Something / Come Together (Apple, ND 7485) Norge NO #1

Something / Come Together (Apple, R 5814) UK #5

«Something», Georges første og eneste Beatles A-side, er en vidunderlig låt, så velarrangert at den virker glasert. Pauls basspill og Ringos tromming gir låten dynamikk. Korharmoniene er nydelige, og melodilinjene ligger så nær det perfekte som George noen gang kom. Det som skulle bli hans signaturlyd, slide-soloen, avdukes også her. Ingen spilte elektrisk slide så følsomt og vakkert som George Harrison. «Something» er dessuten et av eksemplene på at The Beatles funket utmerket uten John Lennon.

Singlen var en dobbel A-side, men «Come Together» er i praksis B-siden da det er den som har fått etiketten med det halve eplet. Et fabelaktig groove etableres av Pauls bass, Ringos trommer og elpianoet. Et vinnende underlag og den direkte årsaken til at isen smeltet i EMI-studioene etter at John hadde sittet med korslagte armer i to uker og bare glodd mens de tre andre jobbet med hverandres låter. Johns tekst består av en stabel snodige strofer som ikke nødvendigvis danner noen samlet mening, men som fint kan tygges på hver for seg. Og refrenget med sitt fallende gitar-motiv er vanvittig iørefallende.

The Beatles Seventh Christmas Record: Happy Christmas 1969, flexi (Lyntone, LYN 1970/1971) UK

Som i 1968, en dose separate innspillinger. Johns dialoger med Yoko dominerer platen, de er ikke uventet fulle av seg selv, han forsøker å være tørrvittig, hun virker bare fjollete. Ringo synger litt og promoverer «Magic Christian»-filmen. George er bare så vidt innom noen sekunder med litt Hare Krishna. Paul som var dypt nede i kjelleren på dette tidspunktet, ønsker god jul og fremfører en improvisert julevise. Ikke veldig morsomt. Ikke mye til julestemning. The Beatles funker ikke lenger som band. Virkelig en julepresang å gi fanklubbmedlemmene. Coverdesignet står Ringo og sønnen Zak for.

1970

Februar 1970

Instant Karma! / Who Has Seen The Wind? (Apple, APPLES 1003) UK #5, NO #6

Lennon/Ono with The Plastic Ono Band

Så kommer endelig skippertaket og geniet våkner. Det er riktignok et rustent geni som ikke har tid til å vente på musikalsk inspirasjon. Han har en tekstidé, og den er svært god: Lennon flytter skjebnehjulet rett inn i sin utålmodige samtid og gir full gass. Stikkordet er «karma». Hva du gjør får ikke bare konsekvenser for dem du gjør det mot, men også for deg selv og ditt eget livsløp. Men Lennon er ingen hindu eller buddhist, han har ikke tid til å vente, han vil ha det nå, umiddelbart, riset bak speilet, trollet bak døren. Er du slem, er trollet over deg før du får snudd deg. Er du snill, skinner solen. Ikke om ti år, ikke om en måned, ikke i morgen, men nå. Instant. Instant karma.

Tankene født under samtaler med Yokos ex-mann Tony Cox og dennes daværende samboer Melinde Kendall. John og Yoko tilbragte starten på det nye året 1970 i Aalborg sammen med dem og Yokos datter Kyoko. Samtidig var Paul, George og Ringo i EMI-studioene i Abbey Road og spilte inn den eneste låten i Beatles’ diskografi som ble festet til tape i 70-årene, Georges «I Me Mine». Årsaken var at gruppen fremfører et fragment av låten i filmen «Let It Be» som nærmet seg sin premiere, og nå ønsket man å inkludere sangen på soundtrack-albumet. Trioen jobbet også med sangen «Let It Be» som var blinket ut som neste Beatles-single. George spilte blant annet inn en ny gitarsolo. Denne ble imidlertid ikke benyttet på singlen, men på albumversjonen.

Tilbake i London var det ingen ting som vedkom Lennon mindre enn en gammel Paul-sviske fra de kranglevonde januardagene i 1969. Fremtiden var nå. Instant. Han tilkalte Alan White, Klaus Voorman, Billy Preston og George Harrison. George inviterte med seg Phil Spector som var i byen. Av mangel på nye ideer tok John ganske enkelt akkordprogresjonen fra «All You Need Is Love» (som igjen var bygget på akkordprogresjonen han fant i «Some Other Guy» og «Three Blind Mice»), og bygget en ny låt oppå den. Teksten skrev han ut i studio mens låten ble til. Komponering, innspilling og miksing. Alt ble gjort på en og samme dag, 27. januar 1970. Ti dager senere, 6. februar 1970, var platen i butikkene – og i Guinness Book of Records. Du får det ikke mer instant enn det.

Det veldige hastverket rimer godt med sangens tema. Men man kan ikke unngå å mistenke at Lennon ønsket å spille McCartney et puss ved å hive seg foran ham i løypa. En brutal Nordthug-manøver. Dermed stormet friske og freidige nye-John oppover listene en måned før treige-Paul kom sytende med «Let It Be». Nye-John hadde dessuten latt håret falle, både han og Yoko fremsto på Top Of The Pops som nesten-snauskaller. Håret hadde de auksjonert bort. De var forbigående inne i en gavmild periode. 5. januar meldte John og Yoko til og med at inntektene av alt de ga ut heretter skulle gå uavkortet til fredsbevegelsen. Det løftet kom de aldri tilbake til.

Men «Instant Karma!». Hvilken kalas-single! For en låt! Og ikke minst for en start på en låt. Inntellingens «three, four» skjerper oppmerksomheten. Den nølende pianoinngangen virker fortryllende, bare to sakte akkorder, romklangen er veldig, som om pianisten sitter dypt inne i en grotte. Men akkurat da den naturlige tredje akkorden spilles, dumper Phil Spector trommeslageren Alan White i fanget ditt. Kla-dunk-bang! Den mest overrumplende høyre-venstre-høyre kombinasjonen siden Cassius Clay rulet i ringen. Og Lennon er i gang, rolig først:

Instant karma’s gonna get you!
Gonna knock you right on the head

Pianoakkordene slår fjerdedelene, trommene rykker i dem, lydbildet er tredimensjonalt og gir Lennons stemme uendelig rom.

Verset skifter gir. Lennon slynger ordene mot deg, ropertskarp, besk og dynket i ekko:

You better get yourself together
Pretty soon you're gonna be dead

Det vidunderlige kompet eser ut, det er ikke bare en, men fire pianister som slår de samme akkordene, det enkle, men klangfulle underlaget løfter både låten og Lennon oppover mens White kommer Muhammad Alis rope-a-dope fire år i forkjøpet. Hele rigget gynger avventende mot repene, man lulles nesten inn, totalt uforberedt når Whites forrykte utbrudd kommer i eksplosive høyre-venstre-høyre kombinasjoner. Igjen og igjen gjennom hele låten. Han er drepende taktfast, lyden dump og tung, som kroppsslag, og like drepende i sine nevnte eksplosive utbrudd. Slagverkets oppsiktsvekkende plassering i lydbildet gjør White til låtens solist.

Veien mot refrenget er eksepsjonelt virkningsfull, det er en av de bratteste og vakreste stigningene jeg vet om i en poplåt. Problemet er selvfølgelig at disse knepene forplikter. Spenningen er nå så stor at både sangen og lytteren krever et refreng i superklassen. Og det er nettopp hva Lennon, velsignet være ham, leverer. «Instant Karma» skyter ut fra hoppkanten og svever, svever, svever i et uendelige, stjernefunklende, livsbejaende, triumferende øs:

Well we all shine on
Like the moon and the stars and the sun
Well we all shine on
Ev'ryone come on

Det er et refreng for evigheten. Genialt enkelt. Den perfekte forløsning. Og i dette svevende bruset av salmesang ligger også et budskap som er mer inkluderende enn noe Lennon har gjort både før og siden. Det er ikke «Imagine» som burde stå som Lennons eftermæle, det er refrenget i «Instant Karma». Drit i den nedlatende tonen i de innledende versene, det er refrenget som forteller hvor han vil. Det berører gralen.

Jeg må også få med at vokalisten Lennon er i kalasform. Den sprukne megafonklangen kler produksjonen, fraseringen hans er briljant. Man kan si hva man vil om Phil Spector, men akkurat i «Instant Karma» får han et geni til å skinne. Innspillingens utforming er også hans fortjeneste, romklangen, bruken av de fire pianoene, trommeslagerens plassering, lyden på Lennons stemme, det brusende refrengkoret. «Instant Karma» matcher Spectors beste innspillinger fra 60-tallet. Hverken han eller John skulle nå helt opp hit igjen.

På dette tidspunktet eksisterte fortsatt The Beatles. De andre beatlene må ha reagert med en viss uro på utgivelsen. «Let It Be» var annonsert og skulle ut et par uker senere. Skal vedde på at uroen ble enda større da de hørte låten. Det var Johns mest umiddelbare innspilling siden «All You Need is Love» (som den jo ironisk nok var en tilslørt kopi av). Det kunne definitivt vært en Beatles-single, bortsett fra at George Martin neppe ville fått det samme ut av den som Spector gjorde.

Jeg husker lykkefølelsen det første møtet med «Instant Karma» utløste i meg. Det var så vakkert og så riktig at jeg fikk lyst til å grine. Hvor viktig det var at John ga oss disse minuttene akkurat her i de frosne februar- og marsdagene i 1970. Det var som om alt det vonde og vanskelige fra 1968 og 1969 fordampet. Han var tilbake. Han kunne, og ikke minst: Han ville, likevel. Akkurat da ga jeg faan i Yoko (som begynte å gå meg på nervene), det korte håret, protestsittingen i sekker og hotellsenger, alle de rare påfunnene. Vær så god John, gjør hva du vil. Du ga oss denne.

B-siden er amatørenes aften. Yoko Ono synger visen om vinden til akkompagnement av kassegitar, fløyte og… cembalo? En yndig liten melodi, det skal hun ha, og hun kommer for en gangs skyld brukbart fra det.

John klarte ikke å stikke kjepper i hjulene for «Let It Be». Beatles-singlen gjorde det bedre på listene både i England og USA. Men kanskje ødela de litt for hverandre. Hvem vet? Selv har jeg fortsatt vanskelig for å skjønne at «Instant Karma» ikke gikk hele veien til topps. Du finner ikke en mer åpenbar hitsingle enn den. Den er skapt for 1. plass. Den fortjener 1. plass. Men fikk bare 5 i England og 3 i USA. Jeg har studert hitlistene fra de aktuelle ukene i 1970. Det er en skam. På den annen side, en annen single som på mange måter har de samme oppbygningskvalitetene som «Instant Karma», nemlig The Animals’ «It’s My Life», led en enda sørgeligere skjebne, 5 i England, 23 i USA. Popmusikken er ikke alltid rettferdig. Sjeldnere og sjeldnere, faktisk.

Mars 1970

Let It Be / You Know My Name (Look Up The Number) (Apple, R 5833)

UK #3, NO #1

Jeg hadde anlegget mitt hos besteforeldrene. Det var det viktigste jeg eide. En liten platespiller, en to spors Tandberg båndopptager (som jeg brukte som forsterker, og som veide 17 tonn når du skulle ha den med på bussen og trikken) og to elendige høyttalere som var blitt kasserte fra klasserommene på Nadderud, og som en gutt på skolen ga meg. Men det ble uansett stereo av det, og hvis jeg lå på divanen med en høyttaler på hver side av hodet lød det enda deiligere enn hodetelefoner.

I den settingen møtte jeg «Let It Be» første gang. Jeg hadde mye tristhet og mørke inni meg, og de innledende pianotonene var akkurat sånn som jeg følte meg. Akkurat. Melankolsk som de falt og la seg til rette. Så åpnet Paul munnen, og han sang til meg, eller snarere for meg:

When I find myself in times of trouble Mother Mary comes to me
Speaking words of wisdom, let it be….

Paul McCartney visste det selvfølgelig ikke, men han hadde en sjelebror på 17 og et halvt som lå på en divan på Nordstrand en marskveld i 1970 og hadde den samme vonde knuten inni seg som Paul hadde hatt den morgenen sent i 1968 da sangen kom til ham – og alle januardagene i 1969 da han forsøkte å spille den inn mens John Lennon gjorde narr av både ham og låten. «Er det meningen at vi skal fnise under soloen?» Paul la hjertet sitt på gulvet foran John. John reiste seg og tråkket på det.

Det var den vakreste sangen jeg hadde hørt. Pauls stemme, ordene, måten låten gradvis svulmet og ble sterkere mot den såre og følsomme gitarsoloen som slapp løs etter noen innledende blåtoner på orgel.

Sangen vekket et uventet, sterkt savn etter min far Gösta, kunstmaleren som bor i Skåne og nå er en meget gammel mann, han som jeg mistet da jeg var tre og et halvt og som min mor etterlot i snedrevene i Borrby. «Let It Be» fylte meg med en underlig lindrende sorg. Så vondt og så godt gjorde den meg denne ettermiddagen hos mine besteforeldre. Jeg var overveldet.

«Let It Be» ble til under Beatles’ verste periode som band og kollektiv. I etterkant av den opprivende prosessen som ble «White Album», og som strakte seg videre inn i de trøstesløse januardagene i 1969. Heroinisten Lennons rolle i den forsurede atmosfæren kan ikke overvurderes. Sjofelhetene hans var som regel rettet mot McCartney, men den ekskluderende besettelsen med Yoko Ono og hans demonstrativt negative holdning til hele prosjektet rammet dem alle. Man kan forestille seg at noe av det som red Lennon var vissheten om at han faktisk ikke hadde noe særlig å bidra med. Paul og George hadde et tilsynelatende uuttømmelig lager av nye låter. John hadde knapt noen i det hele tatt. Kanskje hadde han til sin ergrelse oppdaget hvor viktig McCartney hadde vært som katalysator når han sto fast med en låt. Yoko Onos bidrag til skriveprosessen hadde foreløpig hatt en avsporende virkning. Og det skulle bli verre. De syrlige kommentarene og den interesseløse holdningen hans forgiftet atmosfæren. McCartney tok det tungt, selv om han lot som om det prellet av, han brukte alt han eide av krefter og konsentrasjon på å redde et band og et vennskap, men fordi oppmerksomheten var rettet mot John, oppdaget han ikke det fantastiske materialet George forsøkte å vise dem og forspilte dermed en gylden anledning.

Tapre dager, vonde netter. Paul McCartney slet med depresjonene. En natt sent i 1968 viser hans mor, Mary, seg for ham i en drøm. Hun gir ham sine trøstens ord hvis punch-line nettopp er «let it be». Da han våknet komponerte Paul spiren til låten. Han jobbet videre med den både i Twickenham og i Apple studioene gjennom januar 1969, uten å oppnå Lennons anerkjennelse. «Let It Be» fikk aldri Lennons anerkjennelse. I 1980 uttalte han: «That's Paul. What can you say? Nothing to do with the Beatles. It could've been Wings.» Sjofel til det siste.

«Nothing to do with The Beatles» sier altså mannen som ville gi ut «What’s The New Mary Jane» under Beatles-navnet, og som trumfet gjennom «Revolution 9» og «The Ballad Of John And Yoko». Mannen som proklamerte at den eneste sanne kunst var den hvor kunstneren kledde seg selv naken. I «Let It Be» kledde Paul McCartney seg selv naken. John reagerte med å foreslå fnising under soloen og sørget sammen med Phil Spector for at den gripende stemningen som blir hengende etter LP-versjonens sluttakkord brått og brutalt rives i filler av en drikkevise om en Liverpool-hore.

På B-siden la de «You Know My Name (Look Up The Number)» som Lennon nesten fikk utgitt som Plastic Ono Band-single i desember 1969. Første gang jeg hørte den ble jeg tatt på sengen. Den åpner med en agressiv rett i trynet på lytteren Lennon-vokal, jeg forventet «Cold Turkey part 2», men så stopper den opp og faller ned i et skøyeraktig syngespill hvor en rekke forskjellige figurer tøyser, roper, traller og snakker over et komp i stadig forvandling inntil det tar av i en avsluttende instrumentalseksjon med Brian Jones på brekende saksofon, før Lennon takker for seg på et tullesprog og med fordreid stemme, klippet brått av midt i et stønn... eller en rap. Humoristene The Beatles slik man møtte dem på julesinglene til fanklubbmedlemmene i 1966 og 1967, influert av The Goon Show som britisk radio hadde gledet dem med under oppveksten.

Tidenes beste band avsluttet altså sin single-produksjon med et stykke renspikket vrøvl. I mono til og med. Låten havnet ikke langt oppe på min playlist, men jeg syntes den var ganske fornøyelig. Paul McCartney har i senere intervjuer omtalt innspillingen med stor hengivenhet.

Juli 1970

The Long And Winding Road / For You Blue (Apple, 7E 006-04514 M) Norge

NO #13

Norsk cover, svensk pressing

Det var slutt. Alle visste det. Sommeren 1970 ble ”The Long And Winding Road” tidenes største Beatles flopp i Norge. Kanskje EMI visste det på forhånd. Designet på omslaget oser amatør og hastverk. Det var som om de allerede distanserte seg fra bandet som hadde revolusjonert populærmusikken.Det magiske 60-tallet var historie. De var solo-beatler nå og sinna på hverandre. EMIs nye hitmaskin het Creedence Clearwater Revival.

Single-platen rulet ikke lenger, heller. Vi kjøpte LP’er. Vi spilte høyt. Vi studerte plateomslag. Vi hadde ikke tid til å leke med teitingene lenger.

«The Long And Winding Road» var dødfødt som utgivelse i Norge. Bare inngrodde fans kjøpte den. De andre syntes det holdt å ha den på «Let It Be»-albumet.

Sjelden som den er, gir den ganske god pris på bruktmarkedet i dag. Mange av eksemplarene er ganske pene også. De har øyensynlig vært spilt i møblerte hjem. Jeg tror ikke singlen snurret på mange hasj-fester i 1970, for å si det sånn.

Låten er det ikke mye å si på. McCartney legger sjelen naken, men får lite sympati fra Lennon som saboterer opptaket med fryktelig basspill. Phil Spector drukner det som er igjen i kor og orkester. Det er en voksenballade med mye i seg, men den er ikke forløst. Paul hatet resultatet og fikk endelig en viss oppreisning med «Let It Be… Naked»-versjonen i 2003.

B-siden er Georges muntre blues-ditty «For You Blue». Hans blideste innspilling som beatle.

The Beatles på 45

1962

Januar 1962

Oktober 1962

1963

Januar 1963

April 1963

Juni 1963

Juli 1963

August 1963 (Norge)

August 1963

September 1963

November 1963

November 1963

Desember 1963

1964

Februar 1964

Mars 1964

Mai 1964

Juni 1964

Juli 1964

August 1964

September 1964

November 1964

Desember 1964

1965

Januar 1965

Februar 1965

April 1965

Juni 1965

Juli 1965

September 1965

Oktober 1965

Desember 1965

1966

Februar 1966

Mars 1965

April 1965

Juni 1966

Juli 1966

August 1966

Desember 1966

1967

Januar 1967

Februar 1967

Juli 1967

November 1967

Desember 1967

1968

Mars 1968

August 1968

Desember 1968

1969

April 1969

Juni 1969

Juli 1969

Oktober 1969

1970

Februar 1970

Mars 1970

Juli 1970

Donovan på 45

YANFRIIS.NO