Idéen til “Da verden kom til Sjølyst” ble til som strøtanker på Facebook, akkurat som “Beatles og jeg”. Etterhvert vokste de til lange dialoger mellom meg selv og platene jeg skrev om, med verdifulle innspill fra redaktør Tom Kristensen. Tenkte jeg skulle legge ut dette utkastet, siden det fortsatt lå på Facebook, og fylle ut noen av hullene med utdrag fra den ferdige boken. Dette er altså ikke et alternativ til “Da verden kom til Sjølyst”, men heller en aperitiff.

Håper det gir mersmak, det er mer som må sies og skrives om The Rolling Stones. Historien stopper ikke med Decca. Det antydes her. Vi må videre. Etter hvert. Det er forbudt å avslutte historien om The Rolling Stones før “Start Me Up”. Det er noe alle gutta vet.

Oversikten her har hovedfokus på den britiske diskografien, med noen skandinaviske spesialutgivelser, og noe, men ikke alt det amerikanske. Nerder henvises til boken “Da verden kom til Sjølyst”. Der er alt.

OBS! Stjernekarakterene gjelder kun A-sidene. Bortsett fra EP-karakterene, de gjelder hele platen.

Og her musikken: Rolling Stones the singles.

1963

Mai 1963

Juni 1963

Come On / I Want To Be Loved ****

(Decca, F.11675) UK #20

Et helt nytt orkester fra London debuterer med denne Chuck Berry-låten. Arrangementet er røft, og tempoet så galopperende oppdrevet (de må ha verdens raskeste bassist) at de nesten snubler. Men bare nesten. Bruken av munnspill øker effekten. Arkiveres under "lovende".

B-siden er en ekkobelagt, enkel bluesrocker med snev av vaudeville. Sangeren opplyser at han gjerne vil elskes. Det skulle være muligheter for at han får det ønsket oppfylt.

September 1963

Poison Ivy / Fortune Teller ***

(Decca, F 11742) tilbakekalt

Jakten på en oppfølger startet mens «Come On» lå og putret i nedre del av TOP 30. De var usikre og også uenige, men falt til slutt ned på å covre en Coasters-låt. De vurderte flere, bl.a. «I’m A Hog For You Baby», men hadde mest tro på «Poison Ivy». Coasters’ egen versjon oppnådde en 15. plass i England i 1959.

Skrevet av Jerry Leiber og Mike Stoller for rhythm & blues-skøyerne The Coasters, og med en dårlig skjult dobbeltmening. «Poison Ivy» er ikke bare kallenavnet til jenta du skal holde deg unna, det er også en kjønnssykdom. Og den klør som faan. Leiber og Stoller var ganske fornøyde med at de slapp unna med det.

18. august 1963 forsøkte Rolling Stones seg. De fikk ikke ordentlig fasong på låten. Det gikk for fort, Mick hadde mer enn nok med å holde seg fast, det lød lurvete, og de misset tekstens vovede flir. Janitsjar-overgangene til Charlie var for så vidt kostelige, men ellers fremsto denne første versjonen av «Poison Ivy» som tam, et work in progress.

Decca var klare. De hadde gitt singlen et nummer og trykket etiketter. Så satte gruppen foten ned. Plateselskapet må ha fått hakeslepp. Hvem trodde jyplingene at de var? Men Stones holdt på sitt. Minidramaet foregikk foreløpig under mediaradaren. Den moderate suksessen med «Come On» hadde ikke gjort dem til sensasjonsavis-føde.

Egentlig burde de hatt en ny single ute. De var booket for sin første ordentlige turné, Storbritannia rundt, arrangert i samarbeide med nasjonens kinokjeder, to show pr. kveld fra 29. september til 3. november, som oppvarmere for Bo Diddley og The Everly Brothers. De var naturlig nok vilt begeistret for å reise rundt sammen med Diddley, de var jo ultrafans.

I et intervju med New Musical Express, 23. august, understreker Mick Jagger at de har så stor respekt for sitt forbilde at spillelisten deres var renset for alle Bo Diddley-låtene de pleide å synge.

Brødrene Everly hadde ikke samme status hos de unge bluespuritanerne, men likevel, de var fortsatt et av de største navnene i underholdningsbransjen, de var legender, de trakk folk. Stones syntes sikkert at det var stiligere å reise rundt med Don og Phil enn de ville innrømme.

Turnéen var hett stoff, eksponeringen massiv, et perfekt underlag for lanseringen av ny single. Men det ble ikke «Poison Ivy». Den funket ikke.

Ikke kunne de bruke baksiden heller. Allen Toussaints «Fortune Teller, hadde en fornøyelig tekst og bød seg frem med snatrende gitarkomp, klagekor og ulende munnspill. Men de fikk det ikke til å låte funky. Det smakte mer av merseybeat. Dessuten var ikke Charlie helt påskrudd.

Singlen ble kansellert og begge låtene parkert på en samle-LP med diverse Decca-artister kalt «Saturday Club» (utgitt i januar 1964).

Høsten 1966 hentet de frem «Fortune Teller» igjen. En alternativ versjon som kutter et vers og mangler munnspillet. Ved å dubbe på hylende jenter omgjorde de det tre år gamle opptaket til en fake live-innspilling fra 1966. Hør hærverket på det amerikanske (og tyske) albumet «Got LIVE If You Want It» (eller på den britiske eksport-versjonen «Have Your Seen Your Mother Live», som har identisk innhold).

Det ble presset opp noen eksemplarer av «Poison Ivy»-singlen. De er så sjeldne at få tror de finnes.

(Denne teksten er et redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”.)

November 1963

I Wanna Be Your Man / Stoned *****

(Decca, F.11764) UK #9

Man kan mistenke Lennon og McCartney for å ha køddet med Stones. De innbilte dem at de skrev denne bare for dem, og gledesstrålende gikk Rolling Stones i studio med kostbarheten, bare for å oppdage at de hadde fått det som ble Ringos sang på "With The Beatles"-LP'n. Stones gjorde en god jobb med den primitive låten, den er bråkete, den svinger, den har et skramlete driv og byr på en aldeles fremragende gitarsolo som får høyttalerpappen til å ulme.

B-siden ble ikke spilt i USA. Der visste man utmerket godt hva det betydde å være "Stoned". En primtiv blues-instrumental der Jagger mumler"Stoned" og "out of my mind" og sånt noe i breakene.

***New Musical Express 20. desember 1963***

1964

Januar 1964

The Rolling Stones, EP ******

(Decca, DFE 8560) UK #15, UK EP #1

Den opprinnelige planen var at gruppens andresingle skulle være "Poison Ivy" koblet med "Fortune Teller". Låtene ble innspilt, men skrinlagt til fordel for "I Wanna Be Your Man". Sent i januar dukket de opp på diverse artister-samleren "Saturday Club".

Gruppen klarte ikke helt å slippe "Poison Ivy", og spilte den inn om igjen for sin første EP. Her havnet den i skyggen av platens sentrale innslag, den magiske, nesten spøkelsesaktige behandlingen av Arthur Alexanders "You Better Move On", og gruppens forrykende versjon av "Money" som de slår til pinneved. Fjerdekuttet er et tidlig eksempel på gruppens lekne omgang med Chuck Berry.

Den rå, agressive lydkvaliteten fikk Stones til å fremstå både autentiske og farlige. Man hadde ikke noe lyst til å kødde med den gjengen.

Februar 1964

Not Fade Away / Little By Little ****

(Decca, F.11845) UK: #3

Not Fade Away / I Wanna Be Your Man

(London, 45-9657) USA #48

Stones gjør Buddy Holly som et Bo Diddley-nummer. Shuffle-rytmen leveres med stor iver og det meste får smak av perkusjon, også de akustiske gitarene. Resultatet er et hypnotisk stykke rock som river og sliter. En innsigelse må være at lyden er trang og spiss. Bo Diddley ville nok fått mer ut av dette.

B-siden er ikke allverden, men er interessant fordi Phil Spector er med-komponist, Gene Pitney bidrar med piano og Hollies' Allan Clarke og Graham Nash korer.

Annonse i NME, og forsiden på NÅ da Kupper’n ble verdensmester i Helsinki.

Juni 1964

Tell Me (You’re Coming Back) /
I Just Wanna Make Love To You ***

(London, 45 LON 9682) US: #24

1. juni 1964 landet The Rolling Stones for første gang i USA. De hadde et travelt program. De ble konfrontert med pressen, men en håndfull hylende fans, med et vaktsomt politi og nedlatende hotellpersonale, og endelig med Murray The K, som hadde dem som gjester i studio, og som spilte The Valentinos’ splitter nye utgivelse «It’s All Over Now». Om det kunne være noe for dem?

Oppå dette kom fly til L.A. for å være med i Dean Martins TV-show «Hollywood Palace». Han behandlet dem så respektløs og uforskammet at Bob Dylan ble forbannet og kommenterte i det lange diktet som følger med «Another Side Of Bob Dylan»: «an dean martin should apologize t the rolling stones».

Så fulgte to uker med konserter i bl.a. San Antonio, Omaha, Detroit, Pittsburgh og New York. Og endelig to ekstrem-effektive dager i Chess Studios i Chicago, som unger i en godteributikk, hvor de spilte inn 14 låter, inkludert «It’s All Over Now» og det som skulle bli den ikoniske EP’n «Five By Five».

Det amerikanske plateselskapet deres, London, kjente nok uro. De ble utålmodige da «Not Fade Away» ikke slo an. Hva nå, liksom. Gruppen var på vei fra England. De hadde en LP å selge, og i USA var agnet at de inneholdt hits. Det ble litt tynt å kalle dem Englands nye hitmakere hvis de bare hadde en 48. plass på Billboard-listen å vise til. Ergo gikk man for LP’ns mest kommersielle (og Beatles-aktige) innslag, «Tell Me». Signert Jagger/Richards, for første gang på en Stones-plate.

London trimmet innspillingen ned fra fire til drøyt to og et halvt minutt ved å fjerne den klimprende jingel-jangel-soloen på elgitar. Det er snedig redigert, men ikke nødvendigvis lurt, for akkurat det partiet er med på å løfte innspillingen og forberede finalen.

Som B-side valgte USA spikergranaten «I Just Want To Make Love To You», LP’n mest skramlete øyeblikk. Den tuklet ikke London med.

På dette tidspunktet visste de selvfølgelig ikke at «It’s All Over Now» skulle bli gruppens neste single. Stones visste det ikke selv engang, de hadde jo ikke hørt låten ennå. Så London tok en helt normal beslutning da de tilrettela «Tell Me» som neste forsøk på verdensherredømme. Låten var kommersiell, og den ville dra LP-salget opp. Synergi. Perfekt.

Et par dager etter at Stones hadde reist hjem, kom «Tell Me»-singlen ut i USA. Samtidig ble London informert om at gruppen hadde en blodfersk innspilling klar for utgivelse. Jeg vet ikke om Andrew presset, eller om London ble for hete på grøten, uansett skadet det både «Tell Me» og «It’s All Over Now» at de ble pælmet ut på markedet med tre ukers mellomrom. De endte med å slåss med hverandre.

Ingen av singlene nådde TOP 20 på Billboard. «Tell Me» endte på 24. og «It’s All Over Now» på 26. plass. Verdensherredømmet lot fortsatt vente på seg i USA.

(Utdrag fra “Da verden kom til Sjølyst”.)

It’s All Over Now / Good Times, Bad Times ******

(Decca, F.11934) UK #2, US: #26

Vi skrev 18. juli 1964. Og bang! Der dundret The Rolling Stones inn på Topp 10 i Norge med forrykende "It's All Over Now", og Beatles-fansen gjorde best i å passe seg i storefri, for nå var Stones-fansen i form.

Med "It's All Over Now" markerte The Rolling Stones at de mente alvor. Det er en mektig innspilling, saftig, kraftfull og spylt gjennom et ekkokammer. Den tårner seg opp foran deg, og du er slettes ikke sikker på om den vil deg godt. Særlig ikke i den lange, truende avslutningen (hvor Brian går berserk) som hele tiden orker en runde til. Og la oss ikke glemme Keiths akrobatiske fingerknekker av en gitarsolo. Jeg liker alt ved denne innspillingen.

Det er en coverversjon, men i frekkeste laget. Originalen med Bobby Womacks The Valentinos hadde knapt vært ute i et kvarter, før Jagger & Co la kleptomanfingrene på platen, spilte inn sin egen versjon, og fikk den utgitt i en fykende fei. Dermed var Valentinos sjanseløse, i hvert fall i Europa hvor "It's All Over Now" ble The Rolling Stones' definitive gjennombrudd.

I England klarte den til og med nesten, men bare nesten å stikke kjepper i hjulene for The Beatles' "A Hard Day's Night". Det ergret dem nok så mye at de tok seg faan på å forsøke igjen - noe som skjedde ved juletider da "Little Red Rooster" ble utgitt i direkte konkurranse med "I Feel Fine". Også da fikk de juling, men "Little Red Rooster" klarte i hvert fall 1. plassen da den ble sluppet to uker før "I Feel Fine". Det klarte ikke "It's All Over Now".

Og ikke tro på Guinness' hitlistebok som hevder at "It's All Over Now"n var Stones' første nr. 1 i England. Det var bare på listen til Record Retailer, en uetterrettelig pusleliste som ingen brukte (men som Guinness-boken har rettighetene til). På den rulende New Musical Express-listen (som alle, inkludert Radio Lux, brukte) nådde den aldri høyere enn 2. plass.

Men at det er en kanonsingle kan ingen benekte. Jeg liker til og med stereo-miksen, selv om det offisielt er mono som gjelds.

B-siden er en ganske banal akustisk blues der gruppen først og fremst får for innsatsen.

Uke for uke, og dokumentasjonen på at “It’s All Over Now” ble nektet 1. plassen av først The Animals, og så The Beatles. (klikk på listene, og se detaljene)

August 1964

22. august 1964: Arbeiderbladet forhåndsreklamerer for Beatles-dagen førstkommende mandag og premieren på “A Hard Day’s Night” på Sentrum kino.

28. august 1964: NME annonserer for den nye Stones-EP’n.

Five By Five, EP ******

(Decca, DFE 8590) UK #7, UK EP #1

The Rolling Stones Volume 2, EP *****

(Decca, SDE 7501) UK eksport til Norge

Oppildnet av suksessen med den første-EP'n gjør Rolling Stones et nytt fremstøtt. Det låter om ikke autentisk Chicago, så i hvert fall ganske nær i glansnummeret "If You Need Me" (så rungende bra turnert at man blir hektet). Og de har meget god styring på Chuck Berrys "Around And Around" også, den spretter som en superball og slår som Cassius Clay. Jeg var en stor tilhenger av den ljomende, storkjeftede bluesen “Confessin’ The Blues” også, og instrumentalen “2120 South Michigan Avenue”, som dessverre fades (fullversjonen på 3:40 fikk man bare på den tyske samle-LP’n “Around And Around”. Uansett: Fem låter på en EP, det er nesten en halv LP, det!

I Skandinavia måtte man gi EP’n et annet navn av den enkle grunn at de fjernet nevnte instrumental. Hvorfor, jo fordi EP’er pr. definisjon ikke kunne inneholde mer enn fire låter. Maken til vrøvl.

November 1964

Little Red Rooster / Off The Hook ******

(Decca, F.12014) UK #1

Det er Brians fineste øyeblikk. Det er den første og eneste blueslåten som har toppet Englands TOP 30. Det var et vågestykke av en utgivelse, så lite kommers etter boken at plateselskapet helst så at de valgte noe annet som single. Men Rolling Stones sto på sitt. «Little Red Rooster» var deres thank you til musikken og musikerne som hadde skapt dem, en genuin bluesinnspilling med et utilslørt erotisk budskap. Stones våget, og Stones vant, i England. Deres amerikanske plateselskap hadde allerede «Time Is On My Side» ute på single, og «Heart Of Stone» på vent til desember. Ingen plass for «Little Red Rooster» der.

Myten vil ha det til at «Little Red Rooster» faktisk ble utgitt, men at den ble forbudt spilt i radio p.g.a. slibrig tekst, så man måtte finne en erstatning. Det er ikke riktig. Det ble aldri nedlagt noe forbud mot å spille «Little Red Rooster» i amerikansk radio, man var godt kjent med låten, bare et år tidligere hadde Sam Cooke (kompet av bl.a. Ray Charles på piano og Billy Preston på orgel) tatt den helt opp til 11. plass på Billboard-listen – med samme tekst (pluss et ekstra vers).

Uansett. I England vant låten. 300 000 eksemplarer i forhåndsbestilling, debuterte på 1. plass på NME-listen (den eneste Stones-singlen som klarte det mesterstykket), og to uker på toppen inntil Beatles rev den ned med «I Feel Fine». Brian Jones’ yndlings Stones-innspilling. Han var bluespuritaner i sin sjel, og dette var øyeblikket da gruppen levde opp til sine egne idealer uten å kompromisse så mye som en millimeter med slagerparaden.

Det er en utenomjordisk innspilling. Charlie lener seg en smule mot Cooke-versjonen, stikkene hans tripper rytmen på hihat’en, mens resten av bandet legger seg tett opptil Howlin’ Wolfs råere tolkning. Det fine er at Stones ikke planker noen av dem, de skaper sin løsning. Ikke skjønner jeg hvordan amatøren Loog Oldham klarte å få det til, men «Little Red Rooster» er en suveren produksjon, hver detalj sitter perfekt i det varme, klangfulle lydbildet (sjekk hvordan Keiths kassegitar beriker omgivelsene og styrker slidens gjennombruddskraft), og sjekk hvor mye luft og stillhet det er her. Det som driver låten er Brian Jones’ slide. Den danser med Charlie, den glir elegant rundt ham mens den kommenterer Micks tekstlinjer. Det er så vakkert at du kan grine. Enda mer når Brian henter frem munnspillet og forløser låten inn i faden.

«Little Red Rooster» er unik i Stones-katalogen. Ja, den er unik i en hvilken som helst katalog. Det er ikke mange innspillinger som kan måle seg med den. Ikke da, ikke senere, ikke nå. Om jeg bare fikk velge én Stones-låt, blir det den. «Little Red Rooster». Gåsehud. Magi. Takk, Brian.

B-siden med sine enerverende og minimalistiske refrenggjentagelser er midt på treet, og mest interessant fordi det er en av gruppens egne låter, en Nanker Phelge – de skrev jo ikke så mye selv ennå, men det skulle det straks bli forandring på inn i 1965. «Off The Hook» er en røff rett opp og ned popsang overstrødd med rhtyhm & blues fragmenter (bl.a. den kommenterende gitaren). Den dilter greit av sted uten helt å finne groovet. Pubertetsteksten handler om sjalusi utløst av opptattsignalet i kjærestens telefon. Det var ikke nødvendig med nytt jurymøte da vinneren av Nobelprisen i litteratur skulle kåres, og Jean-Paul Sartre kunne puste lettet ut.

(Coveret til høyre er det tyske som også ble brukt i Sverige.)

Desember 1964

Time Is On My Side / Congratulations *****

(Decca, F 44423) Norge #11, USA #6

Første versjon av denne låten (med orgelintro). Utgitt på single i USA i september 1964. Norge fulgte etter rett over nyttår, og singlen nådde 11. plass på Arbeiderbladets 20 Toppen.

I England dukket en helt ny versjon av samme låt opp på albumet "Rolling Stones No. 2". Det er denne versjonen som går igjen på de fleste samlerne.

Det er blitt hevdet flere steder at “Time Is On My Side” kom på single i Norge høsten 1964. Det stemmer, som vi ser, ikke. Listen til høyre er datert 30. januar 1965. Altså, utgivelse tidligst desember 1964. Et annet mysterium er utgivelsen av “Tell Me”, også den datert til høsten 1964 av mange kilder. På listen til venstre, datert 23. januar 1965, kryper singlen så vidt inn på 25. plass. Den forsvant uken etter, antagelig fordi plateselskapet valgte å holde den tilbake - det var nok Stones-singler ute, ingen vits i å ødelegge for seg selv. “Tell Me” ble relansert etter at Stones besøkte Sjølyst, stormet inn på listen i juli 1965, og lå der i åtte uker, med en 11. plass som høyeste notering.

Tell Me / Honest I Do ****

(Decca, F 44429) Norge #11

«Tell Me» ble utgitt på single i Skandinavia (og en rekke andre europeiske land), inkludert Norge. 45cat hevder at den kom i juni 1964 her, men det kan ikke stemme. Den dukket ikke opp på Arbeiderbladets liste før 23. januar 1965, på en forsiktig 25. plass, bare for å forsvinne uken etter. Først fem måneder senere, 3. juli 1965 for å være nøyaktig, gjorde den come-back, og holdt seg inne på listen i åtte uker med en 11. plass som best. Den nye interessen ble sikkert utløst av gruppens Oslo-besøk ved sankthans-tider.

Danskene trykket diskografi-info på baksiden av «Tell Me»-coveret sitt, og der er både «Little Red Rooster» og «Time Is On My Side» nevnt. Ergo kan man anslå månedsskiftet november/desember 1964 som sannsynlig tidspunkt for utgivelsen. Også i Norge. Noen ytterst få kom i en variant av det danske coveret, men med gruppens navn i hvitt, ikke rødt, og med helt hvit bakside. De fleste som ble solgt her i landet kom imidlertid i en straight og kjedelig Decca fabrikkpose. Mange hadde den. Farven på posen var lys beige.

At det tok så lang tid i Norge fra «Tell Me» ble utgitt til at folk faktisk kjøpte den, kan skyldes at plateselskapet nedprioriterte singlen. Man hadde allerede «Little Red Rooster» og «Time Is On My Side» å jobbe med, hvorfor kludre det til med enda en plate som til og med var hentet fra den over et halvt år gamle debut-LP’n?

Husk, på denne tiden var den tyske «Around And Around»-LP’n å få i Norge også. Vi var overdekket. Og så kom «The Last Time» og live-EP’n og «Rolling Stones No. 2».

Men like etter Sjølyst, da Rolling Stones var på sitt aller heteste, skrek markedet (som inkluderte vidunderlige Elisabeth, naboen min, og noen av de slemmeste guttene på Bryn skole) på Stones-plater. «Satisfaction» kom ikke til Norge før sent i august. Da var det helt greit å pushe «Tell Me» i sommerferien. Min teori, og den står jeg for til Dovre skjelver.

I Skandinavia redigerte vi ikke ned «Tell Me», så den danske og norske utgivelsen inneholder LP-versjonen, med jingel jangel-gitaren. Det gir en bedre lytteropplevelse, men gjør selvfølgelig singlen ganske unødvendig å ha. Den amerikanske, derimot, er en unik, nedredigert versjon, og attraktiv for nerder. Og dem skal man høre på.

B-side i Norge og Danmark er den lekre, sakte bluesen «Honest I Do», med Charlie i storform. Også den fra LP’n.

Heart Of Stone / What A Shame ****

(London, 45 LON 9725) US: #19

Stones var midt i en konsert-rekke i California - Sacramento, Long Beach og San Diego – og kombinerte det med sine første opptak hos RCA: «Down Home Girl», «Everybody Needs Somebody To Love» (to versjoner), «Pain In My Heart», «Hitch Hike», «Oh Baby (We Got A Good Thing Going)» og «Heart Of Stone». Ingen dårlig arbeidsøkt, og alle kuttene skulle dukke opp på LP i løpet av 1965.

Aller først kom «Heart Of Stone», en Jagger/Richards-original som antagelig var tiltenkt wannabe-artister som Andrew kunne gjøre til stjerner. Det var allerede gjort tagninger av diverse Jagger/Richards-originaler, inkludert denne, som Oldham håpet kunne bli duoens gjennombrudd som hitmaskiner for andre. Akkurat som Lennon/McCartney- opererte.

Da de spilte inn demoene av «Heart Of Stone» i Regent, bidro Jimmy Page som innleid bassist (i henhold til Tom Kristensen). En tagning er inkludert på «Metamorphosis»-samlingen fra 1975.

I RCA-studioet ble «Heart Of Stone» oppgradert til fullblods-Stones-innspilling. Det amerikanske markedet responderte godt på gruppens ballader. Og denne lød midt i blinken. Smule, kjærlige vers, repetitivt refreng sunget i stigende fortvilelse: Cause she’ll never break, never break, never break, never breeeeeak! Et hjerteslags stillhet, (uhyre effektiv), så er Mick der igjen: … this heart of stone, oh, no, no, no, this heart of stone.

Smarte overganger, to gitarer, den ene har korte kommentarer til teksten, pop-koring fra Mick og Keith, Jack Nitzsche på piano – og en brå tamburin som rasler som barberblader i tinnkrus.

Det er en snedig poplåt som avslører at tekstens jeg-person er en ganske usympatisk type, en skjørtejeger, godt tilfreds med seg selv og draget han har på alle damene. Men nå uroer han seg, det er noe galt med den nye flammen, han får ikke kontroll over henne, ingen av de vanlige triksene funker, han greier ikke å såre henne, hvor mye han enn forsøker, hun tåler alt, hun er sterk, hun er usårlig. Derfor refrengets voldsomme utbrudd. Han synger ikke til henne, han synger til seg selv. Han gir seg selv pep-talk: Hun kommer nemlig aldri til å klare å knuse hjertet hans, ALDRI! I samme øyeblikk skjønner jo vi at hun har klart det for lenge siden og at det er neste-stopp-brennevins-utsalget-og-fordervelsen.

Her er 60-tallets kvinnesyn og et skikkelig brent barn i virksomhet samtidig. Gjør plass for mannen de kaller «grushjerte».

Mick og Keith hadde klart å skape et ørlite teenage-drama med samtidssmak. Dette kom ikke fra Mississippi-deltaet, dette var unggutter fra London i lånte voksne klær. Masse sjarm. Men ingen sigar. En skuffende oppfølger til «Time Is On My Side», særlig salgsmessig.

London (plateselskapet) valgte altså «Heart Of Stone» fremfor «Little Red Rooster». De burde kanskje tenkt seg om to ganger..

B-siden ble innspilt en uke senere i Chess Studios i Chicago. Nok en Jagger/Richards-original. Et sprettent stykke R&B som ikke går så veldig mange steder, bygget rundt et monotont gitartema som gis glidende kommentarer fra Brians slide. Ian Stewart hamrer tangenter og Charlie er et fjell av en metronom.

Låten ender i en jam med duellerende gitarister som utfordres av munnspill. Kanskje Mick.

(Utdrag fra “Da verden kom til Sjølyst.)

***New Musical Express, 11. desember 1964***

1965

Februar 1965

The Last Time / Play With Fire ******

(Decca, F.12104) UK #1, USA #9 & #96

1965 var The Rolling Stones' glansår. De åpnet ballet med denne, deres første selvkomponerte single. Og hvilken debut! Det ljomende gitarstikket går og går i en durende, svulmende ekkogrøt som truer med å drukne en stadig mer opphisset Jagger. Det er en perfekt innspilling, en rhythm & blues "She Loves You", Stones egen wall-of-sound, det er lyden av 1965 på sitt aller, aller beste. En klassiker som mange glemmer når de graver i skattekisten til The Rolling Stones.

Over på side 2, en sart, nærmest unplugged, og vakker nidevise tilegnet en bortskjemt overklassejente som nok ikke er så høy på pæra lenger. En av Stones' beste B-sider.

Mars 1965

The Rolling Stones, EP *****

(Decca, SDE 7262) Sverige

Svensk EP med stilig cover og herlig innhold. "Heart Of Stone" / "What A Shame" var en amerikansk single fra desember 1964, mens "The Last Time" / "Play With Fire" var deres ferske internasjonale hit. Tre av låtene er signert Jagger / Richard og én Nanker Phelge.

Mai 1965

(I Can’t Get No) Satisfaction /
The Under Assistant West Coast Promotion Man ******

(London, 45-9766) USA #1

Se omtale under “august 1965”.

Juni 1965

Got LIVE If You Want It!, EP *****

(Decca, DFE 8620) UK: #7, UK EP: #1

En souvenir fra gruppens første britiske turné i 1965. Med vorter og alt. Produsert av Oldham, med Glyn Johns som teknisk ansvarlig. Ingen forsøk på å forskjønne opplevelsen, dette er mølje, kaos og pikehyl i kamp mot den tids ikke alt for muskelsterke PA-anlegg. Et par mikrofoner dinglende fra balkongen var det som skulle til. Så sier folkloren.

Det er lov å tvile. «I’m Alright» dukket opp igjen på et amerikansk live-album som også er kalt «Got LIVE If you Want It!» (angivelig innspilt i august 1966). Her benyttes samme komp, men med ny, pådubbet vokal. Det hadde ikke gått hvis utgangspunktet var to dinglende mikrofoner fra balkongen tilbake i mars ‘65. Det er også godt gjort av Brian å spille slide og munnspill samtidig i «I’m Moving On» (Mick synger). Det er ikke usannsynlig at dette er studioinnspillinger med pådubbet hyling. Det er uansett dyktig gjort, svinger som et uvær og er definitivt EP’ns to høydepunkter.

En kuriositet. «Time Is On My Side» ble også spilt inn under turnéen i mars 1965, men havnet i arkivet. Et drøyt år senere hentet Decca opptaket frem igjen, fikk gruppen til å dubbe på ny vokal, og inkluderte resultatet på live-LP’n «Got LIVE If you Want It!» som liksom ble innspilt i august 1966. Albumet er fullt av juks og fanteri, var et amerikansk bestillingsverk og ble aldri utgitt i England. Men Decca trykket opp solide bunker med eksport-versjonen for det europeiske markedet. Denne fikk tittelen «Have You Seen Your Mother LIVE!» og har samme cover som den amerikanske utgaven.

Tilbake til EP’n. Den holdt europeiske fans varme under gruppens tredje Europa-turné i 1965, turnéen som inkluderte Oslo og plasserte Norge på verdenskartet. Omsider. Vi fikk ikke Elvis. Vi fikk ikke Beatles. Men vi fikk i sannhet Rolling Stones.

EP’n gir en svært brukbar smakebit på hvordan en snau halvtime med The Rolling Stones artet seg i 1965. Autentisk skrangle-rock’n’roll, og tross lurveleven og hyling, en svært tilfredsstillende forestilling. Særlig takket være de to mistenkte studioinnspillingene. Den skjenende sliden i spinnville «I’m Moving On» er verdt inngangsbilletten alene. «Pain In My Heart» kommer også godt fra det, og det er kostelig hvordan flo og fjære fremføringen med sine innlagte pauser gir de hylegale-tenåringsjentene superkrefter.

(Utdrag fra “Da verden kom til Sjølyst”.)

Side A
1 We Want The Stones — Nanker/Phelge — 0:13
2 Everybody Needs Somebody to Love — Solomon Burke / Jerry Wexler / Bert Russell — 0:36
3 Pain in My Heart — Naomi Neville — 2:03
4 Route 66 — Bobby Troup — 2:36

Side B
1 I’m Moving On — Hank Snow — 2:13
2 I’m Alright — Mick Jagger / Keith Richards — 2:22

Got LIVE If You Want It!, EP ****

(Decca, SDE 7502) UK export, Norge

Hva de som sto og viftet med EP’n på Fornebu ikke visste da Stones landet 23. juni, var at utgaven man kjøpte i norske platebarer, ikke var identisk med den engelske versjonen, selv om begge var presset i England og hadde samme cover. Den norske eksport-versjonen mangler nemlig én låt, «Route 66». Jeg vet ikke om det fantes egne regler for hvor mange låter en EP kunne inneholde i Skandinavia, men jeg tipper at det var slik.

Side 1 på den engelske versjonen inneholder jo tilsynelatende hele 4 låter (de få sekundene med det taktfaste publikumsropet «We want The Stones» er nemlig oppført av Andrew Loog Oldham som egen låt (skrevet av «Nanker, Phelge», selvfølgelig, med tanke på rettighetsinntekter), selv om den bare introduserer neste innslag, «Everybody Needs Somebody To Love», som også bare varer i noen sekunder før gruppen slår over i «Pain In My Heart». Publikumsbrus og en medley blir altså hele tre enkeltstående låter i det skandinaviske regelverk for EP-plater (om noe slikt fantes), og da er det klart at «Route 66» måtte fjernes. Det fikk være måte på. Side 2 på den engelske og norske versjonen er identiske.

(Utdrag fra “Da verden kom til Sjølyst”.)

Side A
1 We Want The Stones — Nanker/Phelge — 0:13
2 Everybody Needs Somebody to Love — Solomon Burke / Jerry Wexler / Bert Russell — 0:36
3 Pain in My Heart — Naomi Neville — 2:03

Side B
1 I’m Moving On — Hank Snow — 2:13
2 I’m Alright — Mick Jagger / Keith Richards — 2:22

Juli 1965

Heart Of Stone / What A Shame ****

(Decca, F22180) Danmark

Danskene valgte å gi ut denne amerikanske kombinasjonen på single, og pakket den i et vakkert omslag. Fin låt (om du ikke dissekerer teksten), nesten en countryballade, i blått.

Singlen ble ikke utgitt i Norge. I Danmark kom den antagelig i juni-juli 1965. Svenskene valgte EP (nevnt rett ovenfor). Å koble de to singlene «Heart Of Stone» og «The Last Time» på samme plate og i et stilig cover var ingen dum idé. Den EP’n var det mange i Norge som kjøpte. Min falt ut av coveret en gang på 80-tallet, og dermed gikk en stor bit av vinylen. Men coveret har jeg beholdt. Man kaster ikke EP-covere, gjør man vel?

August 1965

(I Can’t Get No) Satisfaction /
The Under Assistant West Coast Promotion Man ******

(Decca, F.12220) Danmark, Norge

Og her gikk The Rolling Stones fra å være et ganske populært orkester til å bli et supermonster med injurierende kraft. Gitarattakket, det knudrete, tørre, fuzzrautet, gikk rett i strupen på alt som hadde ører og serverte 3 minutter og 45 sekunder med filleristing. Da var det gjort. Riffet åt hjernen, det hjemsøkte deg i søvne. Det var agnet og kroken.

Så begynte selve sangen å bearbeide lytteren. Ord som nesten, men ikke helt, druknet i den huggende larmen (Charlie på bankekjøtt). Sinte ord utløst av de unge britenes møte med det gjennomkommersialiserte Amerika. Radio- og TV-reklamens terror. Men det var ikke Micks hudfletting av kommersialismen som opprørte det etablerte USA, det var det snikende tredjeverset, et turnélivets hjertesukk over groupien som trakk seg fordi hun hadde eller lot som hun hadde mensen. Her fikk TV-stasjonene med gode ører det travelt med å kappe eller legge støy over strofene.

Man skjønner hvorfor Andrew var så opptatt av å mikse låten så vokalen delvis druknet i kompet. Det gjorde at de som oftest slapp unna med det. Radiostasjonene pumpet jo ut «Satisfaction» som bare det.

Mick Jagger hadde aldri skrevet en slik tekst før. Han var definitivt influert av Bob Dylan, hvilket er helt påtagelig i de to protestversene, men det provoserende lumre tredjeverset var helt hans eget, og uttrykker et kvinnesyn som skulle bli gruppens varemerke i mange år fremover.

Låtens totalbudskap var uansett ungt, friskt, opprørsk og fant veien rett inn i samtidens tenåringshjerter. Man var dønn lei etterkrigstidens gledesløse voksengenerasjon, og hva den representerte av dobbeltmoral og tyngende overformynderi. Popmusikken hadde i løpet av to begivenhetsrike år samlet ungdomskullene og gitt dem identitet og tro på seg selv som en kraft å regne med. 1965 var året da ungdomsopprøret startet. Anført av Dylans «don’t follow leaders» og Stones’ «Satisfaction». Man viste fingeren til en verden så slem. Rasehatet i USA, den kalde krigen som delte Europa fysisk i to, den eskalerende Vietnam-konflikten, det var nok å ta av.

«Satisfaction» ble et triumferende kallesignal, først i USA hvor låten også ble Stones’ første nr. 1, men så også i Europa og egentlig over hele kloden hvor det fantes unge mennesker som var lite fornøyd med måten de voksne styrte verden. Utålmodigheten videreført utover i 60-tallet av band som The Doors og deres oppsummerende «We want the world, and we want it NOW!»

Men låten ble ikke født sånn. Riffet kom til Keith Richards mens han sov, kanskje hjemme i London, kanskje i Florida, kildene, inkludert Keith selv, er usikre. Han våknet i hvert fall, og tapet det på kassett. Spilt på en kassegitar. Og siden utviklet til noe han mente kunne være en vise i folk-genren. Teksten ble til bare dager før gruppen spilte inn låten, antagelig ved swimmingpoolen i Clearwater, Florida. Jagger ønsket fart og tyngde, noe teksten også la opp til, så Keith omarrangerte låten. Han ville imidlertid erstatte gitarriffet med blåsere, ikke ulikt Otis Reddings senere tolkning på «Otis Blue». I stedet ble riffet tydeliggjort ytterligere og stylet med en Gibson Maestro fuzzboks. Første gang jeg hørte den ikoniske introduksjonen, skjønte jeg ikke engang at det var en gitar.

Det er ganske mye du ikke hører i den innspillingen. Monomiksen begraver det som finnes av keyboards. Du skal være ganske oppmerksom for å fange opp at det er vispende kassegitarer i sving her, og de, kanskje mer enn noe annet, er med på å skape det fyldige lydbildet. Det skal også være munnspill, orgel og marimba her.

Det du helt klart fanger opp er lyden av et rock’n’roll-band som fyrer på alle sylindre. Fuzz-riffet går og går under en huggende beat, Charlie mer banker enn spiller rytmen, Bills bass er veldig hørlig, og foretar vandringer som bidrar til låtens dynamikk. Angivelig er det Jack Nitzsche som rasler tamburin på tilmålte steder, det lyder som barberblader i tinnkrus. Det er dessuten en elgitar som pludrer sentralt i lydbildet med romklang som i en dryppstenshule.

Og til dette får man altså en Mick Jagger i sin beste form, bæljende teksten i et tonefall som ligger et sted mellom hån og triumf. Det er umulig ikke å følge ham inn i refrengene. Millioner av unge gjorde det sommeren og høsten 1965.

Baksiden på den amerikanske (og norske) utgaven av singlen var «The Under Assistant West Coast Promotion Man». En nidevise som karikerer plateselskapenes promo-folk, disse viktiperene som reiste med popstjernene på turné og anså seg for å være utrolig betydningsfulle, særlig overfor den lokale jentefansen, men som egentlig bidro til fint lite om noe. Låtens eplekjekke, selvhøytidelige bransjemann var basert på en virkelig person, nemlig London Records’ George Sherlock som reiste med Stones når de turnerte Den amerikanske vestkysten. De ble mer fornøyd med ham etter hvert.

Det er en fleipelåt, og var nok ganske morsom som ferskvare. Men har du hørt den noen ganger, og det skal mye til for at du ikke har det, tusler den nok inn i den mindre interessante delen av The Rolling Stones’ diskografi. Men den har et rullende driv, og Mick gir tekstens rytmiske monolog en vittig snert, så låten får likevel min stemme. God B-side.

Innspilt i Chicago i mai under gruppens første USA-turné for året, og noe av det siste de gjorde i Chess-studioene. Det var også den siste låten de krediterte Nanker Phelge aliaset.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

(I Can’t Get No) Satisfaction / The Spider And The Fly ******

(Decca, F.12220) UK #1

I England (og på Jamaica - som vist rett over) valgte man den sakte, men avgjort skøyeraktige «The Spider And The Fly» som B-side. Også den handler om livet på turné. Her sangeren som lurer på hva han skal gjøre etter konserten, følge kjæresten formaninger og legge seg tidlig, eller kose seg med en tilfeldig pikelill. Han går for det siste, et overmalt støkke på kanskje 30, som den snart 22 år gamle Mick Jagger syntes var skikkelig gammelt i 1965. Alderen hennes ble oppjustert etter hvert som tiårene gikk. Engelske skolegutt-fantasier møter Jimmy Reed. Fremført av fem mann med klassisk oppsett av to gitarer, bass, trommer og sang (+ munnspill).

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

***New Musical Express, 3. september 1965.***

Oktober 1965

September 1965

Get Off Of My Cloud / I’m Free ******

(London, 45- 9792) US #1

Les omtale under “oktober 1965”.

Oktober 1965

Get Off Of My Cloud / I’m Free ******

(Decca F 22265) Danmark, Norge, USA #1

«Get Off Of My Cloud» kommer alltid i skyggen av sin forgjenger, "Satisfaction". At særlig Keith disset den i ettertid, har ikke akkurat styrket låtens aksjer og ettermæle. Man vet at en to dagers RCA-session ble påtvunget gruppen midt mellom to konsertforpliktelser, 4. september i Dublin og 8. september på Isle Of Man, hvilket innebar at de måtte tilbringe mesteparten av tiden mellom datoene i flykabiner og på flyplasser, og at innspillingen av bl.a. «Get Off Of My Cloud» foregikk i en tilstand av tung jetlag og generell reiseutmattelse.

Tenker man på disse omstendighetene, får også en av låtene de spilte inn samtidig, «I’m Free», utvidet betydning. The Rolling Stones likte ikke tvang. Men dette var tvang, hovedgrunnen til at de ble tvunget var kravet om en oppfølger til «Satisfaction». Allen Klein og London ville ha den nå, helst i går. Europa hadde bedre tid, «Satisfaction» lå fortsatt på TOP 20 i England og toppet i Norge. Men det var uro der også, særlig hjemme i England, for det stundet mot jul, og alle visste at det betydde en ny Beatles-single. Gruppen måtte for enhver pris og klok av skade unngå den direkte-konfrontasjonen. Det sa de faktisk rett ut på nyhetssidene i New Musical Express 1. oktober.

Det er altså ingen tvil om at «Get Off Of My Cloud» ble til under press. Men de var smarte, de brukte motviljen som kreativ utløser. Sangen ble hevnen, et fuck off! til alle som ustanselig forlangte noe av dem. «Kom dere vekk! La oss være i fred!» spylt ut over mitraljøsesalvene til Charlie Watts.

Det er Charlie som starter låten med et rungende trommeriff: dum-ta-dum-ta-ta-dum-ta-ratatatatata, så styrter resten av bandet ut av startblokkene og smadrer luften mens Charlie fortsetter å slå det samme trommemønstret hele låten igjennom, dødelig presist, og med mitraljøseutbruddene som ekstrempådrivere. De er like viktige for «Get Off Of My Cloud» som Keiths fuzzriff var for «Satisfaction». Låtens tømmermester er likevel Keith, den skrallende rytmegitaren får sangen til å skyte fart og kler Micks oppjagede tekstutblåsninger. Og det er Bills bass, hele tiden den, smidig buldrende under Charlie som en høyspent anakonda.

De fire elementene er i seg selv et formidabelt angrep på sansene. Men de er ikke alene. For spisser man ørene, kommer også vesentlige detaljer frem. Det jamrende, lille temaet som går og går, halvt gjemt bak Keith, angivelig Brian på en 12 strengs Rickenbacker. Og enda dypere, Ian Stewarts piano, den nesten usynlige X-faktoren i veldig mange av Stones’ klassiske innspillinger. Antagelig er det en akustisk gitar der inne også. Det er nesten alltid en akustisk gitar eller to i gang i dypet av Stones-låtene.

Som på «Satisfaction» er det vanskelig å få med seg alt Mick sier, det ble faktisk et tema blant kritikerne i England, noen mente at produksjonen druknet Mick og gjorde ham uforståelig.

Det var jo betryggende å høre den gang, da jeg trodde det var meg og min engelsk det var noe i veien med. Junior skjønte heller ikke hva Mick sang, i hvert fall var hans forsøk på å forklare like meningsløst som bruddstykkene jeg klarte å fange opp. På «Satisfaction» var poenget å kamuflere griselinjen om piken som brukte mensen som unnskyldning for å nekte fortelleren sex. «Get Off Of My Cloud» har ingen betente strofer. Sannheten er at teksten ikke er spesielt god i det hele tatt, og derfor tjener på at man bare fanger opp fragmenter. Fragmentene skaper en illusjon av at sangen er et stykke tidsriktig beat-poesi – og dermed sikkert et angrep på sin samtid, på myndighetene, på verdenssituasjon og det konforme voksenliv. Kort sagt, Rolling Stones i teten som kule talsmenn.

Det man fanger opp er mumle mumle mumle … Then in flies a guy who's all dressed up just like a Union Jack … og mer mumle mumle mumle … It's three A.M., there's too much noise, don't you people ever wanna go to bed? Mumle mumle mumle … I was sick and tired, fed up … mumle mumle … og en mystisk avrunding hvor man vel ikke fikk med seg alle ordene: In the morning the parking tickets were just like flags stuck on my windscreen.

Denne blandingen av mumling og slående strofer avrundes hver gang med det fengende adrenalin-refrenget om å pelle seg vekk fra Micks sky. Selv om norske gutter på 13 år ikke nødvendigvis visste at to be on a cloud på engelsk betyr å være glad og ha det kjempefint, så var det i hvert fall helt åpenbart at jeg-personen i sangen ba alle teitingene om å dra til helvete. Og det kunne man identifisere seg med.

En protestsang, et rungende put-down. «Get Off Of My Cloud” ble oppfattet som det, og havnet side om side med Dylans skarpe bidrag denne høsten, og «Eve Of Destruction», og «It’s My Life» og «My Generation». Popmusikerne var sinte og brydde seg. Og de dro med seg årskullene som skulle skape fremtiden. Kimen til ungdomsopprøret startet her.

Men fortjente «Get Off Of My Cloud” å få være med I klubben? Som audioopplevelse, ja, absolutt. Og det er totalen som gjelder. En låt er ikke et dikt. Men det er likevel interessant å se hva Andrew fikk ut av den klønete teksten (som ble skrevet av en utmattet ung mann som ikke hadde sovet på et døgn og befant seg under et fryktelig tidspress) ved å gjøre deler av den uforståelig.

Første vers handler om at en påtrengende fyr maser om å bruke riktig rengjøringsmiddel, andre vers om sure naboer som klager på at man har party og spiller høy musikk midt på natten, og i tredje vers kjører hovedpersonen ned i sentrum for å få være i fred, sovner – eller får i seg noe dop og tar en hjernereise – bare for å våkne om morgenen med frontruten full av parkeringsbøter.

En ganske tam og usammenhengende handling (og hvor kom alle parkeringsbøtene fra?). Men refrengets fuck you! lyder ekte. Det veiver pekefingeren aggressivt under nesen på etablissementet generelt og alle tilløp til konform tenkning spesielt. Den følelsen gjenkjente tenåringene i Vesten i 1965.

Så ja, «Get Off Of My Cloud” er en vinner I min bok.

NB! Unngå for enhver pris å høre "Get Off Of My Cloud" i stereo!! Den versjonen finnes på "Hot Rocks" og splitter miksen vidåpen. Da blir du presentert for Brians gitartema så til de grader. I stereo blir det nærmest dominerende, og funker omtrent som kinesisk vanntortur. Har du først hørt det i stereo, oppdager du det i mono også. Og da er det ikke sikkert at du ønsker å høre låten igjen.

B-siden i USA (og Norge) ble «I’m Free». En klangfull popsang med litt breial tekst. Som nevnt i omtalen av den britiske «Out Of Our Heads». Noe ensformig, men avgjort sympatisk.

Det er det danske coveret som vises ovenfor. I Norge fikk vi den samme platen i en puslete, oransje Decca-pose. Decca var ikke så snille med oss.

(Fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Get Off Of My Cloud / The Singer Not The Song *******

(Decca F 12263) UK #1

B-siden i Storbritannia, «The Singer Not The Song», er for meg en bedre låt enn “I'‘m Free”, selv om de nok burde gjort et par tagninger til. Den har sin solsprukne sjarm, kall det gjerne countrypop. Og Keith og Mick fremstår som en blanding av John & Paul og Peter & Gordon. Herlig duett. Akkurat passe surt.

I England fikk de som vanlig ikke noe billedcover. Det avbildede er en utgave fra 1989.

The Rolling Stones, EP ******

(Decca, SDE 7503) UK export, Norge

EP'en ble laget i England, men for eksport. Den var myntet på markeder som vårt da langt de fleste landene i verden valgte å gi ut den amerikanske versjonen av "Out Of Our Heads"-albumet - og den amerikanske B-siden på "Get Off Of My Cloud"-singlen. Ergo var vi noen låter short da den britiske versjonen av "Out Of Our Heads" kom.

Denne EP'n tetter hullene. Den åpner med "She Said Yeah", det mest forrykende noe band har festet til vinyl noensinne. Den tømmer rommet for oksygen. Jeg liker til og med "The Singer Not The Song" - og elsker EP'n.

Side A
1 She Said Yeah — Sonny Bono / Roddy Jackson — 1:34
2 Gotta Get Away — Mick Jagger / Keith Richards — 2:06

Side B
1 Talkin’ ’Bout You — Chuck Berry — 2:31
2 The Singer Not the Song — Mick Jagger / Keith Richards — 2:22

Desember 1965

As Tears Go By / Gotta Get Away ****

(London, 45-9808) US: #6

Andrew ville ha Jagger/Richard til å bli det nye Lennon/McCartney. Han hadde jobbet for Brian Epstein, så han skjønte hva sang-rettigheter innebar. Ergo pisket han løs på Mick og Keith for å få dem til å skrive originaler for bandet, men kanskje aller mest for få dem til å bli en hitfabrikk på si som leverte ferskvare til unge, håpefulle artister (som Andrew kunne promovere).

«As Tears Go By» var et av de første resultatene. Egentlig «As Time Goes By», etter den ikoniske gjennomgangsmelodien i filmen «Casablanca», men lett omdøpt, fra tid til tårer. Teksten var Micks. Spartansk og sentimental, men likevel ganske oppsiktsvekkende fordi den fremsto som noe langt mer enn de tradisjonelle samlebåndssangene for tenåringer. «As Tears Go By» er et ømt og sørgmodig stykke livsfilosofi, og den er skildret fra en aldrende kvinnes synsvinkel. Ikke verst til å komme fra en 20 år gammel middelklassegutt fra Dartford.

Med obo, strykere, piano, kor, bass og trommer ble sangen en friksjonsfri inngang til popverdenen for 17 år gamle Marianne Faithfull. Det semi-klassiske og relativt pretensiøse kompet passet perfekt til Mariannes uskolerte stemme. Hun lød uimotståelig sårbar. En velfortjent TOP 10 i England høsten 1964, og starten på en lang og spennende karriere.

Så slo Beatles til med «Yesterday». Paul McCartney mutters alene, akkompagnert av akustisk gitar og en strykekvartett. Rett til topps på single-listen i USA. Andrew så straks muligheten, for hadde ikke Mick, Keith og han allerede skrevet sin «Yesterday», og det for over et år siden! Dermed ble «As Tears Go By» hentet frem igjen og spilt inn 26. oktober i London. Mick mutters alene, akkompagnert av Keith på 12 strengs akustisk gitar og Mike Leanders strykere.

Det er nakent, unplugged og romantisk, og Mick synger med en myk innlevelse som hever innspillingen. Leanders strykere vaier som siv på grunna, men virker utenpåklistret. De dilter rundt i bakgrunnen der George Martins strykekvartett er plassert helt i front, og kommenterer og tidvis endog foregriper Pauls fortelling. Jeg tror faktisk at «As Tears Go By» ville vært en enda sterkere opplevelse uten strykerne (og om Keith hadde tatt seg bedre tid til å stemme gitaren).

At opptaket i det hele tatt ble gjort er litt mystisk. De hadde jo signalisert klart og tydelig at alle deres fremtidige låter skulle spilles inn i USA heretter, og likevel ble det brått og uanmeldt ryddet plass til dette opptaket hos IBC i London. Det må ha vært Andrew. Han har tenkt «Yesterday» først og fremst, og han har tenkt at det var behov for enda et sterkt kort til neste LP i USA.

Ironisk nok ga London ut Stones’ versjon av Marianne Faithfull-hiten på single en måneds tid etter at hun ga ut sin versjon av «Yesterday». Backstabber. Men Stones vant. «As Tears Go By» nådde 6. plass i USA. Marianne nådde bare 36. Plass i England.

Syntes noen at Stones var blitt bløte? Jeg tror ikke det. Jeg likte veldig godt låten. Den overrasket positivt fordi Rolling Stones helt tydelig var i gang med en musikalsk kursendring. Man merket det særlig på singlene deres, både A- og B-sidene. Allsidighet. Overraskelser. Ikke uventet havnet også «As Tears Go By» på en B-side i England. Det var en slik låt.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

1966

Februar 1966

19th Nervous Breakdown / As Tears Go By ******

(Decca, F 12331) UK #1

«19th Nervous Breakdown» er så langt fra ordinær. Men den ble av mange, inkludert meg selv, opplevd som det. Husk, dette var året da tenåringsørene ble bortskjemt av den tilsynelatende uendelige tilgangen på stadig nye lyder. Popmusikken var yr. Den leverte til høyre og venstre. Nye lyder, nye navn, nye gleder. Det vrimlet i luften – og særlig med søkeren innstilt på 208, eller en av piratskutene ute i Nordsjøen. Alle de nye låtene hadde en detalj, en gimmik, ett eller annet som pirret øret og gjorde akkurat den innspillingen unik.

Stones var like meget i front som Beatles på dette. I 1965 eide de eteren med riffets magi. Rotasjonsriffet i «The Last Time», fuzz-riffet i «Satisfaction», de kjappe akkord-bjeffene i “Get Off Of My Cloud” slik de akselererte på Charlies metronom-presise mitraljøsesalver. «19th Nervous Breakdown» hadde bare stupbombingen til Bill, og den kom inn sent. Førsteinntrykket av låten var ellers en uformelig vegg av skranglegitar og Jagger-røst, en umiskjennelig vegg, riktignok, som liknet på de to foregående singlene, men som ikke hadde den gjenkjennelige lille detaljen som ville gitt låten et ansikt.

«19th Nervous Breakdown» bare pumpet på, litt som «My Generation», men uten dennes strålende utporsjonering av effekter (som inkluderte hele nyttårsfyrverkeriet til en stat av middels størrelse).

Først senere, da øret var bedre trent for populærmusikkens små finesser, ble gitarduellen mellom Keith og Brian synlig. Ja, for den er der hele tiden, like under panseret på dette kjøretøyet. Du legger etter hvert godt merke til Keiths gitar, den snatrer et sted mellom riff og rytmekjipp, selv om omgivelsene truer med å svelge det, og han blir veldig tydelig hver gang låten tar sats før refrenget, markert ved Micks innledende varsku: «You better stop! Look around!» for da rauter Keiths fuzz-svar så det ljomer, og så bryter jenta sammen.

Etter noen skarpe gjennomlyttinger, oppdager du at Brian duellerer med Keith, de to gitaristene leker, og Brians bidrag er en spankulerende runddans, nede i bassregistret, lånt fra Bo Diddleys «Diddley Daddy». Det er slike oppdagelser som gjør popmusikk gøy.

Andrew Loog Oldham valgte igjen å la enkeltfaktorene true med å drukne hverandre. Fordi «19th Nervous Breakdown» ikke har noe overtydelig agn, blir førsteinntrykket uformelig. Veldig få ga seg til å synge den låten i dusjen i februar 1966, for å si det sånn. Det er en låt man må høre noen ganger før den virker. Det gjør ikke saken enklere at det er veldig vanskelig å fange opp hva Mick synger. Også det et bevisst grep fra Andrew, selvfølgelig, da Mick elsket å lure inn fæle strofer som radiostasjoner slett ikke ville ha noe av. Han gjorde det i «Satisfaction» og «Cloud». Men gjorde han det her?

Vel, det er ikke utenkelig at følgende strofer er en dopreferanse:

On our first trip I tried so hard to rearrange your mind
But after awhile I realized you were disarranging mine

Men den ville antagelig passert sensuren uansett, da radiostasjonene neppe var innviet i bruken av kodeordet «trip» ennå.

«19th Nervous Breakdown» er til gjengjeld gjennomført kvinnefiendtlig, ikke veldig overraskende da beskt kvinnesyn allerede var i ferd med å bli en Jagger-spesial. Antagelig tok det på å ha med bataljoner av ikke alt for oppvakte, men fryktelig innpåslitne og avkledningsklare pikebarn å gjøre sånn ca. døgnet rundt jorden rundt året rundt inntil du fikk lyst til … ja, skrive en slem tekst eller ti.

«19th Nervous Breakdown» handler riktignok ikke om groupies, men går rett i strupen på en bortskjemt, ung dame (antagelig søsteren til piken fra «Play With Fire») fra en svært velstående, dekadent familie. Hun er ustabil og nevrotisk og bryter stadig sammen. Og her kommer det 19. sammenbruddet.

Det er en ondskapsfull tekst. Jeg-personen er for lengst forbi trøst og omsorg. Han forakter damen, og hennes mor, og hennes far. Bill får oppgaven å senke dem med den boblende stupbomber-bassen sin mens Mick & co heier det 19. nervesammenbruddet frem.

Ray Davies var aldri så slem, og det er ham Mick hilser på i mange av tekstene han skrev på denne tiden. De to var i gang med å utvikle satiren i engelsk pop, helt parallelt.

B-side er et tuslete forsøk på å lage Stones' "Yesterday". "As Tears Go By" ble riktignok skrevet (og innspilt av Marianne Faithfull) allerede i 1964. Men det var nok Beatles' USA-suksess med "Yesterday" høsten 1965 som ga særlig Mick Jagger og Andrew Loog Oldham blod på tann. En tonløs affære er det, flatt produsert og bundet i et kantete stryker-arr uten sjarm. Den ble gitt ut som single A-side i USA og nådde 6. plass.

I USA valgte man "Sad Day" som B-side. En ganske hyggelig, men urealisert outtake. Den ble ikke utgitt i England før utpå 70-tallet.

(Redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

19th Nervous Breakdown / Sad Day ******

(London, 45-9823) USA #2

April 1966

Con Le Mie Lacrime (As Tears Go By) /
Heart Of Stone **

(Decca, F22270) Italia

Det er ikke lett å forstå hvorfor Andrew lurte Mick og Keith til å spille inn «As Tears Go By» enda en gang, og nå på italiensk, et sprog Mick snakket like flytende som en overkjørt tiur. Kanskje var det gruppens uvane med stadig å ignorere Italia hver gang de la ut på disse korte europeiske turneene sine som ga Andrew idéen.

I 1964 ble Nederland det første landet utenfor øyriket som opplevde Rolling Stones live.

I 1965 fikk følgende europeiske nasjoner møte Stones for første gang: Irland, Danmark, Sverige, Frankrike, Norge, Finland, Vest-Tyskland og Østerrike – i den rekkefølgen.

I 1966 kom endelig Belgia med i gjengen (mens bortskjemte Sverige og Danmark fikk besøk for tredje gang).

Det var vel omtrent her, i slutten av mars 1966, at italienerne begynte å grine, for sannelig ble de forbigått igjen. Men Andrew hadde trøstepillen klar, innspilt 15. mars i IBC-studioene i London. Eller delvis innspilt, for de brukte originalopptaket av «As Tears Go By» fra oktober 1965 som utgangspunkt. Men utvidet med cembalo, sannsynligvis inspirert av arrangementet de valgte for «Lady Jane» da denne ble innspilt en drøy uke tidligere hos RCA i Hollywood. I London var det Mike Leander som trakterte cembaloen, og han er sammen med Keith, kreditert som arrangør av den italienske gjøkungen.

Mick fikk den tyngste jobben: Å fremsynge oversetter Dante Panzutis (alias Danpa) lydskrift. Han virker usikker, unge Michael Philip, han legger seg lavt og slapt og håper Keiths akustiske gitarkomp og det skjelvende orkesterarrangementet til Andrew skal bære ham gjennom pinslene. Så får cembaloen gjøre resten. Nå er ikke Mick spesielt påskrudd i den engelske original-versjonen heller, så vi var ganske mange som syntes det var stas da singlen dukket opp som repress i 1973.

Ikke fullt så begeistret nå lenger. Det er jo en kalkun.

«Con le mie lacrime» nådde 8. plass i Italia I 1966 i henhold til nettsiden «hitparadeitalia.it», og en 61. plass på årsoversikten. Så platen blidgjorde tydeligvis Stones’ italienske fans tross alt.

Et år senere, i april 1967, sto gruppen på en italiensk scene for første gang (Polen, Sveits og Hellas var også nye land det året). Brians siste turné med The Rolling Stones.

B-siden på singlen er det ikke noe spesielt med. Det er den helt normale, og veldig fine «Heart Of Stone» fra 1965.

(Hentet fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Mai 1966

Paint It, Black / Long Long While ******

(Decca, F.12395) UK #1

Så kom den, SINGLEN. Summen av hele «Aftermath»-reisen, destillert ned til 3 minutter og 15 sekunders eventyrlig bombardement av sanser og hjerne. «Paint It, Black» kommer i fem farver, det er gulltråd i veven. Og den dumper en haug ingredienser i fanget på deg som det er vanskelig å fordøye første gang.

Tross sin nesten monotone melodiføring, virker låten yr og sommerlig og full av livsglede. Produksjonen bobler av overskudd, og det kommer stadig nye overraskelser til, detalj på detalj. Det siste minuttet er simpelthen overveldende, en flod av lyd, dype sprettbass-støt (Bill på orgelpedaler med bare nevene), Keiths håndleddsrappe bolero på akustisk gitar, Brians evig vandrende melodilinjer på sitar, Charlies bankende tam tams, Mick & Keiths svaie nynning inn i faden, det er en pakke world music før begrepet fantes, med et slags eksotisk-tyrkisk slektskap. Det bare eser ut, mektig og storslagent, før lyset brått slukkes i den raskt dalende faden.

At det er et bukkeritt rett inn i fortapelsen oppdaget vel egentlig de færreste av oss den forsommeren. Tenåringer var ikke så stive i engelsk som de er i dag.

Tenk, Keith hadde ikke noen tro på låten til å begynne med. Han syntes den virket ordinær og var på nippet til å gi opp. Da begynte Bill å leke frem en tonerekke på Hammond-orgel hvilket inspirerte Charlie som svarte med rappe tam-tams, og så begynte Brians sitar å vandre. Bitene på plass, en av gruppens aller beste låter var født. Den burde vært signert Nanker Phelge, ikke Jagger/Richard. «Paint It, Black» er et fullblods teamarbeid.

Jeg vet ikke om mange låter som kickstarter følelsen av velvære så sterkt. Den nølende gitarintroen som Charlie brått tar tak med hamrende tam-tams, og den umiddelbare reaksjonen fra Keiths kassegitar og Brians sitar, de tar tak både i låten og lytteren, vennlig, men insisterende. «Paint It, Black» eier deg allerede, lenge før Mick åpner munnen.

Mange skryter av «Satisfaction», «Get Off Of My Cloud» og «19th Nervous Breakdown”. Det er liksom signatur-låtene til opprørsbandet The Rolling Stones. Men går du dem etter i sømmene er det ikke mye til opprør. Det er strofer og vendinger i dem alle tre som både er teite og uten egentlig poeng. Men «Paint It, Black» er hel-ved. Knappe strofer, sort atmosfære, en sang om sorg og samtidsangst. I det ene øyeblikket befinner vi oss i begravelsen til hovedpersonens kjæreste. I det neste roper han sin bunnløse smerte ut over hele solsystemet. Det er en sang aldeles uten håp eller forsoning. En nekrolog over tilværelsen. Hovedpersonen har ingen ting annet å se frem til enn slutten. Og han tar gjerne oss alle med seg i undergangen:

I wanna see the sun blotted out from the sky

Intet mindre.

Du kan skrive dommedagstrilogier basert på denne sangen. Den er sort som kull. Men den er også vakker som regnbuen. Kontrastene er enorme, detaljene myldrer. For en låt.

På B-siden I England (og Norge) fikk vi soulballaden «Long Long While». Uvanlig sang til Mick å være, for her er han en følsom krabat som legger seg flat. Jeg tok feil, du hadde rett. En innrømmelse man sjelden hørte i Rolling Stones-sanger på 60-tallet. Det er ikke en låt du legger veldig merke til, men den er godt skrudd sammen og tåler å stå ved siden av forbildene, selv om vi ikke helt når Otis. Ian Stewarts orgel-komp er forøvrig veldig Redding. Mick synger strålende. Keith leverer en pirkete liten solo, og ligger ellers tett på, alliert med Brian – begge på akustiske gitarer.

I USA valgte de «Stupid Girl» fra «Aftermath» på B-siden. En av gruppens ondeste jentelåter. Her legges ikke fingrene imellom, og Chrissie Shrimpton følte seg truffet, antagelig med god grunn. Mick var ikke så snill mot henne. Det er uansett en svært iørefallende bøllelåt. Vi gutter som syntes jentene var dumme snerper som ikke ga bort et kyss engang, likte «Stupid Girl». Det refrenget var skikkelig anvendelig.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Paint It, Black / Stupid Girl ******

(London, 45-901) USA #1

Juli 1966

Mother’s Little Helper / Lady Jane *****

(London, 45-902) US: #8 & #24

Samtidig med US-utgivelsen av «Aftermath», valgte London å kjøre ut denne singlen som var beregnet på det amerikanske markedet. «Paint It, Black», som fikk rollen som albumets åpningslåt (og agn), hadde allerede gjort sitt og innkassert nok en Billboard #1 for gruppen. Den erstattet «Mother’s Little Helper» på LP’n.

Dermed valgte man å gi mutter’n jobben som neste single. For amerikanere flest var derfor «Mother’s Little Helper» regnet som en frittstående single - helt til samleren «Flowers» dukket opp sommeren 1967.

Noen tok sikkert Kinks-referansen i det skøyeraktige arrangementet som blandet folk med vaudeville og tilsatte Micks fleipete cockney. Ingen hadde vondt av å høre om mutters lille hjelper, selv om tankene gikk til noe helt annet enn tabletter da enkelte så tittelen første gang. Har jeg hørt da.

Faktisk var dette den første pop-sangen som satte middelklassens dop-problemer på dagsordenen, og det med et infamt flir. Mick var ikke nådig hverken mot middelklassepikene eller deres mødre.

Låten nådde 8. plass på Billboard-listen, en bra plassering til mellomsingle å være (altså ikke britisk original-utgivelse).

«Lady Jane» er en sikker vinner i seg selv, og noe av det skjønneste gruppen har i sin diskografi. Låten opparbeidet mye radiotid, og presterte en 24. plass på Billboards Hot 100.

«Lady Jane» var så anvendelig at den også ble inkludert på to amerikanske LP’er med bare et års mellomrom, «Aftermath» og «Flowers».

Den ble aldri utgitt som Stones-single i England, så der fikk David Garrick notere seg for en TOP 30-hit med sin oversukrede utvanning.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

***I Norge nådde Mojo Blues’ versjon 4. plass på Arbeiderbladets 20-toppen den sommeren.***

September 1966

Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow? /
Who’s Driving Your Plane ******

(Decca, F.12497) UK #5, USA #9

(Ja, det er det amerikanske coveret, og den sørgelige norske varianten som jeg anskaffet meg på Bekkestua.)

Etter velpleide "Paint It, Black" kommer denne som et kanonsjokk midt i trynet. Ikke bare er det en av de korteste Stones-singlene i historien, men også den mest bråkete. Fra første sekund fylles mono-lydbildet så til randen at det dirrer og sprekker. I det kolossale, rautende møljeekkoet er det så mye fuzz og gitarer og ramlende trommer at du nesten ikke fanger opp den hissige blåserrekken som gir låten et slags soul-alibi. Midtpartiet hvor alt for et øyeblikk stopper opp og Jagger kommer ut av skyggene, bare for å dra lurvelevenet igang mot en feiende finale, er herlig.

Teksten, "bare noe om en gutt og jenta hans" (som Jagger sa i et intervju med NME den gang), er en evig terping av tittelen, i hvert vers avrundet med linjer som

"the have-nots would have tried to freeze you in ice"
og
"You take your choice at this time/The brave old world or the slide to the depths of decline".

Litt klosset, litt pretensiøst, men klart nok en opprørssang som alle de seneste Stones-singlene. Denne gang dreier det seg om sex, og det er jenta som må ta seg sammen og bryte ut av den snerpete morens kontroll (altså "Ikke gjør som mora di sier, Jens" for kjønnsmodne tenåringsjenter), og det kan hun bare gjøre ved å slippe den sleipe gutten til i trusene. Litt av et opprør.

Gruppen slet med å spille inn låten, og slet enda mer med å mikse den. Uten å få ut sangens enorme potensial. Det ble for mange pålegg på for begrenset plass. Bass og trommer druknet langsomt i lurvelevenet etter hvert som det este ut og ble monumentalt. Aldri kom de vel nærmere Phil Spectors wall-of-sound enn her (kanskje med unntak av «The Last Time»).

Jeg klarer ikke å ta innvendingene deres helt alvorlig. Innspillingen låter fantastisk. Et to og et halvt minutts filleristing av sansene. En støyrus i tårnende lydkulisser hvor du bare gjenkjenner Keiths rautende romklangs-gitar og det hamrende pianotemaet som driver låtene hele veien fra start til mål. Og innflettet, trompetrekkens hissige, skarpe støt. Et genialt innfall som ble lagt på i IBC Studios i London.

Det er en vill reise, og et modig trekk, for denne singlen signaliserte ikke akkurat breddeappell. Noe gruppen var fullstendig klar over. Tittelen i seg selv en drøy munnfull. Og det var ikke noe riff her til å hekte fast i hjernen. Bare destillert villskap – riktignok med en ekstremt virkningsfull bro, der låten helt stopper opp og Mick, låst i et ekkokammer, resiterer tekstlinjer som omsluttes av flerstemte korstemmer inntil kompet våkner og svelger ham og koret helt sikkert noen uskyldig forbipasserende i hamrende voldsomhet. «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?” er den tøffeste Stones-singlen av dem alle.

Andrew fikk den strålende ideen å hyre inn Peter Whitehead til å lage promofilm for låten. Innovativt den gang, selv om The Beatles allerede hadde vært på den ballen siden høsten 1965. Snart skulle også The Kinks og The Who følge.

Stones-videoene ligger tilgjengelig på YouTube i eksellent kvalitet, for dem som er interessert. Her kryssklippes konsert-scener, Mick på vandring i et kunstgalleri, gruppen i firsprang ut av band-bilen gjennom et hav av fans, og kostelige glimt fra forberedelsene til fotografiet som havnet på det amerikanske single-coveret og som ble brukt som helsides annonse i de britiske musikkavisene: The Rolling Stones i drag. Det skapte selvfølgelig reaksjoner. At Bill satt i rullestol, provoserte mest. Bildet er mer Monty Python (sjekk Charlie!) enn banning i kirken, sett med dagens øyne, men i 1966 var dette drøy kost. Man ser at Brian likte seg glugg i hjel i rollen som sensuell lotte. Han er bare en fest for øyet.

- Det ligger ikke noe skjult budskap i bildet, forklarte Keith i et intervju med New Musikal Express. - Det er bare ment som en fleip.

Filmen ble selvsagt ikke vist i Top Of The Pops.

Singlen var ingen salgssuksess etter Stones’ vanlige målestokk. Kun en sliten 5. plass, så nær katastrofen som det var mulig å komme. Den ubrutte rekken av britiske 1. plasser – fra «Little Red Rooster» til «Paint It, Black» stoppet altså på 6. Beatles noterte seg for sin 12. førsteplass på rad denne høsten med «Eleanor Rigby»/»Yellow Submarine», så dermed var den duellen over. Stones skulle ikke nå 1. plass igjen før med «Jumpin’ Jack Flash» i 1968.

"Who's Driving Your Plane" er blant gruppas bedre B-sider. En vuggende, storkjeftet og mektig arrangert bluesrocker som går i middels tempo, og beveger seg rykkvis, nærmeste vuggende fremover. Jagger går høyt, og slynger den ordrike teksten mot deg, tett fulgt av et jamrende munnspill. Sangens nedlatende budskap er politisk ukorrekt ganger ti, "Like A Rolling Stone" omgjort til en mannssjåvinistisk paradesang.

You could stand on your head or maybe sing in your bed
If I said, it was the thing to do
If you're in with the faces and their getaway places
'Cause they don't take no notice of you
Well, the trendy pace-setters will just called you a pain
'Cause I, I wanna know, who's driving your plane

Jagger hadde tydeligvis fått en overdose groupies. Party!

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

***Deccas promofoto, fra Det Nyes arkiv.***

***Terje Mosnes anmelder singlen i POP-revyen 5. oktober 1966. (Det er resten av single-spalten som forts. side 6, ovenstående tekst er hele Stones-anmeldelsen.)***

***Den årlige leseravstemningen i New Musical Express.***

1967

Januar 1967

Let’s Spend The Night Together / Ruby Tuesday ******

(Decca, F.12546) UK #2 & #20, USA #55 & #1

Stones åpnet 1967 med utilslørt pop, en dansende, velprodusert godbit, pianobasert og med entusiastisk tøysekoring, ba-ba-ra-ba, ba-ba-ba-ra-ra og my-my-my, i nabolaget til Troggs, det siste nye i minimalistisk popmusikk. Pianoet speiler Micks melodiføring, og det foregår masse rundt ham. En overtent bass, spilt av Keith, buldrer helt foran i lydbildet mens Charlie kontrollerer rigget med rapp, slamrende taktmarkering og innskutte mitraljøsesalver (ikke ulikt dem han avfyrer i «Get Off Of My Cloud»).

Etter flere gjennomlyttinger oppdager man lekre detaljer, ikke minst gitarene, maskert bak pianoløpet, en av dem synes å kommentere pianotemaet. Og ikke et eneste gitarriff i sikte. Man ble oppstemt av dette. Og så kom broen.

Full stopp. Stemningsskifte. Mick blir bønnfallende og mjuk i sin natteinvitt:

Lets spend the night together
Now I need you more than ever

Akkompagnementet begrenses til orgelbrus (Brian) og to politikøller som slås mot hverandre (true story) og – jøje! – sakrale korharmonier i Beach Boys’ gate. Do-ri-doo-doo-doo-doooo. Deilig.

Så foretar de et rykk, Mick trykker på, bandet følger, atmosfæren tetner:

You know I'm smiling baby
You need some guiding baby
I'm just deciding baby; now-
I need you more than ever
Lets spend the night together
Lets spend the night together now

Og vi er i gang igjen.

Orgelet blir tydeligere i siste del, koringene svever og hele tiden hamrer pianoet. Klassepop. Helt uventet og veldig fint å få fra Radio Lux en januarnatt i 1967.

Jeg tenkte ikke så mye på hva låten egentlig handlet om. Ikke før jeg leste i engelske popaviser om problemene sangen forårsaket i Amerika. De måtte visstnok synge «let’s spend some time together» på Ed Sullivan Show. Mick nektet for det og hevdet at han bare mumlet. Men uansett var det helt klart en sang om puling. Enkelt og greit. Og når man er 14 år, som jeg var, kan man ikke få nok pulesanger. Denne singlen måtte jeg ha.

Angivelig begynte gruppen på låten i RCA-studioene tilbake i august. Jeg er litt usikker på om det stemmer. Kanskje en demo, en skisse, hva vet jeg. Men selve innspillingen foregikk i Olympic Studios i London i november-desember. Det var under opptakene av Micks vokal at to konstabler dukket opp, ikke veldig velkomne da Mick nettopp hadde blåst i seg en fet joint. Man valgte distraksjonsmetoden, og fikk de to til å slå politikøllene sine mot hverandre i takt under sangens bro (høres veldig tydelig). Det var jo stas å få være med på en Rolling Stones-plate. Konstablene var godt fornøyd da de forsvant ut i London-kvelden igjen.

De og ikke minst Ed Sullivan skulle bare ha visst.

«Let’s Spend The Night Together» var en moderne popsang med alle de riktige referansene, og viste hvor langt Stones var kommet siden de sto med hatten i hånden i Chicago. Den ble komponert på piano av Keith. Uvanlig for ham, og en til da uvanlig innspilling for Stones. Men et klart og tydelig tegn på at de siktet bredere. «Aftermath» var varslet. Man hadde mer i vente. Neste LP, «Between The Buttons», var ventet om en uke og skulle by på mange overraskelser. Men egentlig trengte man bare å snu singlen. For hvem hadde forespeilet seg «Ruby Tuesday», en av de vakreste popballadene i populærmusikkens historie?

Også den ble til i Olympic. Mick hadde ingenting med låten å gjøre i det hele tatt, selv om han elsker å synge den. Faktisk var det Brian som hadde ideen til melodien og som presenterte den for Keith som umiddelbart tok opp tråden på pianoet. De to jobbet sammen om å utvikle melodien videre. Så selv om Keith dro lasset, og definitivt skrev hele teksten, burde «Ruby Tuesday» vært kreditert Richards/Jones og ikke Jagger/Richards.

På denne tiden var Brian betydelig mer opptatt av annerledes-instrumenter enn gitar. I tilfellet «Ruby Tuesday» dreier det seg om blokkfløyte. Den er brodert gjennom låten, i det ene øyeblikket øm og sørgmodig, i det neste flagrende som sommerfugl over blomstereng. Nydelig.

Nydelig er også samspillet mellom pianoet (Jack Nitzsche) som er arrangementets drivende motor og kontrabassen, spilt som en cello; Bill trykket inn strengene på punkter forhåndsmerket med kritt, mens Keith førte buen.

Legg så til Micks stemme, man hadde sjelden hørt ham så undrende følsom. I «Ruby Tuesday» griper han virkelig muligheten og skinner. De tre versene synges med bittersøt inderlighet. Ordene er ømme, de gir Ruby verdighet i det vonde øyeblikket hvor et kjærlighetsforhold går i oppløsning. Fjernere fra gruppens image som kjønnsfascister var det ikke mulig å komme.

Don't question why she needs to be so free
She'll tell you it's the only way to be
She just can't be chained
To a life where nothing's gained
And nothing's lost
At such a cost

«Ruby Tuesday» var ikke posering, men et gløtt inn i privatlivet til Keith Richards, ordene er rettet til Linda Keith, hans kjæreste gjennom tre år. Det var deres forhold som gikk på siste verset, bokstavelig talt, og som ble udødeliggjort i denne vakre sangen.

Refrenget er låtens hemmelige våpen. Det er en jubel av vellyd frembragt av hele bandet, med Charlie på mitraljøse-salver, Bill på elbass, Brian på piano, Keith på en tett mikket akustisk gitar. Hele stasen stråler. Micks goodbye er like meget en kjærlighetserklæring, han hadde vel sin egen Ruby å tenke på. Keith bidrar med annenstemme. Alt peker oppover og fremover, sangen svever, livet lever. Hvilken åpenbaring av et refreng!

Goodbye, Ruby Tuesday
Who could hang a name on you?
When you change with every new day
Still I'm gonna miss you

Og for en fullkommen avslutning! De siste tonene. Fløyten, saktmodig, og cellobuens sakte siste drag over strengene. Deretter stillheten. Perfekt.

(Redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

***New Musical Express, 4. mars 1967.***

August 1967

We Love You / Dandelion ******

(Decca, F 12654) UK #4, USA #50 & #14

«We Love You» er ingen kopi av «All You Need Is Love» selv om låtene ble innspilt omtrent samtidig og utgitt med bare en måneds mellomrom. Ingen av dem har noe med the summer of love å gjøre heller. Blomsterbarna eide ikke ironi, og begge singlene flirer så bredt av kjortelbrigadene at tekstene går helt ned i spagaten. Ironi i blinkende neon. Beatles kamuflerer satiren bak en sympatisk, innsmigrende, luftlett dansende sommereng av en melodi (og Lennon-vokal). Rolling Stones kamuflerer ingen ting. «We Love You» er et monster som snerrer «I love you» og biter hånden av deg.

Det er ikke mye love i den tett produserte og bitre nidevisen. Herregud, den starter jo i fangehullet med tunge skritt opp en stentrapp, klirringen av nøkler og lyden av en celledør som slamres igjen! Startskuddet for et fire minutters nonstop Nicky Hopkins-show. Love? Særlig.

Pianotemaet hadde han gått og ruget på i lang tid. Hyperraskt og stakkato, det feier over rettsstaten og hakker den i småbiter og gjør «We Love You» til en monumental annerledes-hit. Alt drives frem av det insisterende pianotemaet (som burde gitt Hopkins offisiell status som medkomponist). Det slipper aldri opp for luft, tar seg bare et lynraskt oppholdt midtveis i låten for å slippe broen og Charlies ljomende frontalangrep på tammene inn, og så durer det på igjen..

Charlie er øverste hylle tvers igjennom, det samme er Bills snikende, gryntende basspill. Men infernoets konge er Brian. Ikke skjønner jeg hvordan han klarer å tvinge noe så gjenstridige og treigt som en mellotron til å fremstå som en forrykende rytmemaskin, den pøser ut gnagende, durende blåser-improvisasjoner, svaie og gåtefulle som scener fra 1001 Natt. Mellotronen blir et kjøretøy, en blanding av stridsvogn, skurtresker og hjullaster – den tårner seg opp i silhuett mot måneblå himmel, pisket vider og videre av Hopkins’ villskap.

Brian, Nicky, Bill og Charlie er låtens ustoppelige lokomotiv. Men du hører ornamenteringene til Keith, detaljene som gjør hele forskjellen. Og over alt sammen svever de eteriske korharmoniene til Paul McCartney og John Lennon.

Mektige minutter, og en finale så forrykende at du ønsker den kunne vare evig.

Det er ikke Rolling Stones’ bidrag til the summer of love. Det er deres fuck you! til myndighetene, love-motivet drypper av ironi, det er satire for de innviede. Ja, for «We Love You» er i all sin avantgarde-hygge en morsom låt, en praktfull kødding med autoritetene. Det er en rasende protestsang også. Minimalistisk tekst, et budskap med brodd, og en klar oppdeling i det klassiske oss mot dem, dere mot oss. Og med en slags parodiert vende det andre kinnet til-antydning som de låner fra den store rabbineren.

We don't care if you hound, 'We'
And lock the doors around, 'We'
We’ve locked it in our minds
‘Cos we love you, we love you

You will never win "we"
Your uniforms don't fit "we"
You’re dead’n then we’re in
'Cos we love you
We love you, of course we do

Mest ironi, ganske besk også. Men som en liten intern gulltråd i veven, ligger en kjærlig hilsen til alle dem som støttet gruppen i denne utfordrende tiden, både kjente og ukjente, kolleger og journalister, og ikke minst og kanskje aller mest de trofaste fansene. Selvfølgelig elsket de dem.

Men lyden av «We Love You» sender ikke tankene i retning tilgivelsens elegante spradebass, det er en annen skikkelse som toner frem, og han har horn, hover og hale. Majesteten. Demonen våknet. Vi skulle tidsnok møte ham igjen.

Lurer du på hva du får hvis du krysser The Rolling Stones og The Beatles med hverandre, er svaret «We Love You». Den innspillingen kunne ikke eksitert uten de to ytterpunktene, som jo ikke var noen ytterpunkter likevel, men to parallelle virkeligheter lagt oppå hverandre og rørt ut i demonlava overdrysset med englestøv. Det er engler og demoner i begge band. De manifesterer seg bare på forskjellige måter.

B-siden, «Dandelion», er A-sidens rake motsetning. Barnlig, lett og glad, en absolutt sommerlåt i fire farver, kanskje fem. Den er løselig basert på barnereglen «Tinker, Tailor» fra slutten av det 17. århundre, oppdatert til samtiden gjennom et deilig iørefallende arrangement hvor Nicky Hopkins trakterer cembaloen og Brian slipper løs på mellotronen. Han broderer inn en vakker, obo-lignende solo.

Å blåse løvetann-frø mens man løper på forte ben gjennom en blomstereng under den blåeste solhimmel til akkompagnement av lerketriller og summende humler er vel hva man kan kalle destillert barndom. Man kan vanskelig forestille seg noe mer bekymringsløst. Det er et bilde å meditere over. Du er aldri for gammel for løvetann-blåsing.

So you're older now, it’s just the same
You can play the dandelion game
When you're finished with your childlike prayers
Well, you know you should wear it

Tinker, tailor, soldier, sailors life
Rich man, poor man, beautiful doctor’s wife
Dandelion don't tell no lies
Dandelion will make you wise
Tell me if she laughs or cries
Blow away dandelion, blow away dandelion

Det er blid-Stones på sitt mest upretensiøst tilgjengelige. Alle trekker i samme retning. Og sangen blir bare finere dess lenger ut i den du kommer. Dette er engelsk psykedelia på sitt kortfattede beste. Ikke et gram overflødig arrangementsfett. Og jeg elsker den litt sleivete avrundingen hvor Charlie dæljer usynkront løs på tammene.

Igjen overlapper Stones og Beatles hverandre. Det er en sånn låt. Og jammen er John og Paul med og korer her også.

Gruppen gjentar sluttrikset fra A-siden, bare at nå er det et fragment fra «We Love You», selve pianotemaet, som toner spøkelsesaktig ut av rillene.

Dette var den siste platen Andrew Loog Oldham produserte for The Rolling Stones.

(Redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Desember 1967

In Another Land (Bill Wyman) /
The Lantern (The Rolling Stones) ****

(London, 45-907) US: #87

Bills første og eneste solo-komposisjon på et Stones-album ble til ved en tilfeldighet. Gruppen var booket i Olympics 11. februar, dagen etter politiaksjonen mot Redlands. Glyn Johns fikk ansvaret med å avlyse opptakene, men greide ikke å finne Bill og Charlie. De dukket derfor pliktskyldig opp til avtalt tid sammen med Brian. Så hevder i hvert fall Stones-autoritet Martin Elliott i bibelen «The Rolling Stones Complete Recording Sessions 1962-2012, 50th anniversary edition». At Brian dukket opp, tviler jeg på, han kjente jo til Redlands-aksjonen. Men ellers er nok opprinnelsen til «In Another Land» riktig fremstilt.

Der satt Bill og Charlie, rytmemotoren i bandet, med Olympics til rådighet, så hvorfor ikke gjøre noe kreativt, f.eks. pusle litt med noe Bill hadde på blokken. De fikk etter hvert selskap av Steve Marriott og Ronnie Lane som holdt på i nabostudioet med neste Small Faces-single. Pete Townshend har antydet at han var med og koret. Så Bill og Charlie hadde god hjelp til å skru sammen en dugelig versjon av låten.

Mick og Keith likte hva de hørte. I juli var hele gruppen med på å gi «In Another Land» sin ferdige form.

Det er vanskelig å tenke seg et mer gjennomført eksempel på engelsk psykedelia anno 1967. Versenes stemning er vemodig og drømmende. Anført av Nicky Hopkins på cembalo og et sveveorgel som meget mulig er Brian på mellotron. Det er antagelig ham som skaper illusjonen av at en mild bris blåser rundt vokalens konturer også. Bills stemme er overraskende sart og vever, dobbeltsporet og faseforskjøvet, hvilket øker den psykedeliske effekten. I det fjerne svever svaie korstemmer, også de faseforskjøvet.

Vi befinner oss umiskjennelig i en drøm. I blåtimen. Teksten leier oss gjennom det høye gresset. Det daler fjær fra himmelen.

Så, brått våkner både Bill og låten, den foretar et rykk, og ut av høyttalerne velter den gjenkjennelige lyden av Small Faces i kalas-driv. Kombinasjonen av orgel-piano-gitar er så tett opp til gruppens signaturøs i bl.a. «Afterglow» og «Tin Soldier», at Ian McLagan må være der. Mulig Keith bidrar med kassegitaren som ligger tett på, og Micks stemme er umiskjennelig i koret, men ellers lyder sangens tre harde og stramme oppvåkningspartier så Small Faces at gruppen burde vært kreditert.

Sangen består av tre drømmende vers, og tre oppvåkninger. Den er som en tegning av Escher. For når hovedpersonen våkner av sin drøm, befinner han seg i en drøm, som han våkner opp av bare for å oppdage at han befinner seg i en drøm. På LP’n avrunder man hele greia med noen sekunders tung snorking. Her soves fortsatt.

Men singlen er uten den overtydelige fleipen. Den toner bare ut.

Bill må ha vært lykkelig over at han ble tatt så på alvor og faktisk fikk sin egen låt på en Stones-LP. Han må også ha vært forundret over at plateselskapet i USA valgte å gi ut låten på single, i forkant av LP’n.

At den ikke fikk offisiell Rolling Stones-status, men bare ble slengt ut som en solo-greie, helt uten markedsføring, må ha gitt en besk ettersmak. Hva var poenget da, liksom?

På B-siden la de en av de fineste låtene på albumet, den skjønne og mystiske «The Lantern». Og den ble i hvert fall kreditert The Rolling Stones. Ikke pokker om Bill skulle få ære for den. En gotisk/eksotisk/psykedelisk godbit med tekst som blander Bram Stoker med Edgar Allen Poe, og tar oss med inn i mørket og møtet med den dødelige bleke kvinnen i flagrende gevanter, og sannelig får man lyst til å holde lanternen høyt.

Nicky Hopkins er toneangivende på piano, Brian utfører trolldom med mellotronen (inkludert illusjonen av blåsere før siste vers) og Keith lar elgitaren vandre tone for tone, trinn for trinn, ned en bratt trapp. Vanvittig snedig. Når man når sangens siste strofer, banker hjertet tungt:

The servants sleep
The door is barred
You hear the stopping of my heart
We never part
So please, carry the lantern high

Så skremmende, så vakkert. Hutte-tutte-tu!

(Redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

She’s A Rainbow / 2000 Light Years From Home ******

(Decca, F 22706) Danmark, Norge, USA #25

De fineste øyeblikkene på «Their Satanic Majesties Request» måtte selvfølgelig ut på single. Det mente man i hvert fall i USA og store deler av Europa. Bare i England lot man låtene være i fred og leve sine viktige liv på «Their Satanic Majesties Request».

Det hersker en viss forvirring rundt hva som er A-siden her da de fleste coverne plasserer «2000 Light Years From Home» øverst. Det er imidlertid matrix-nummeret på labelen som avslører hva som er riktig, lavest tall = A-siden.

«She’s A Rainbow» har tallkoden XDR 41714, “2000 Light Years From Home” har XDR 41715. Altså “She’s A Rainbow”. Det var også den låten som ble angitt på hitlistene rundt i verden – ikke minst inkludert USA og Norge. Men i Tyskland var det B-siden som scoret. Så vær så god, kjør debatt!

«She’s A Rainbow» er en suveren innspilling, farvesprakende, melodisk, vakker - og ikke minst skarpsindig arrangert og produsert, og med deilig flyt i det vokale som vevet sammen med Brians mellotron, gir en så sterk Beatles-følelse at jeg lurer på om ikke denne singlen, om den var blitt sluppet i England, kunne gitt «Hello, Goodbye» en tøff kamp om 1. plassen. Stones mest perfekte øyeblikk som poporkester, spør du meg.

«2000 Light Years From Home» star egentlig ikke noe tilbake for A-siden, den er bare i en annen dimensjon. Sci-fi og prog, på hjernereise i et romskip, men rørt ut i et målbevisst arrangement som vet hvor det skal, og en årvåken Charlie som vet hvordan de skal komme dit. Brians eventyrlige mellotron får ikke anledning til å sveve låten bort, for kjapt er Charlie der med kombinasjoner som er helt oustanding. En deilig låt som for min del gjerne kunne reist enda noen lysår på albumet.

Mick insisterte på at man måtte høre «2000 Light Years» i mono. Det er jeg faktisk helt uenig i. 1967-stereoen deres er praktfull og gir akkurat den deilige bredden og dybden som denne låten trenger for å ta deg med på kosmisk reise i din egen stue.

Jeg har samme mening om «She’s A Rainbow». Praktfull i stereo. Selv om singlen spiller fint den også.

(Redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

1968

Mai 1968

Jumpin’ Jack Flash / Child Of The Moon ******

(Decca, F.12782) UK #1, USA #3

Det var i Morden, at «Jumpin’ Jack Flash»-riffet ble oppfunnet. Ikke av Keith. Ikke av Mick. Men av Bill. Hverken Mick eller Keith var til stede da Bill drodlet på elpianoet, og plutselig satt akkordsekvensen der. Charlie og Brian hektet seg på. Og så begynte det å koke. Dette lokomotivet av en jam var i full gang da Mick ankom til studioet, og han hørte selvfølgelig gull.

Bill skulle få høre riffet sitt igjen da gruppen flyttet inn i Olympic for å starte innspillingene på ordentlig. Det var ikke et pianoriff lenger, men et girarriff, og ikke et hvilket som helst gitarriff, men alle gitarriffs mor – helt der oppe med «Satisfaction», som det slekter på. Riffet var vokst til å bli en pumpende kraft-låt, rå, rett i strupen, og med et refreng av yreste sort.

Tittelen og karakteren «Jumpin’ Jack» dukket opp en tidlig og regnfull morgen hjemme hos Keith. Han og Mick hadde vært oppe hele natten. Plutselig hørte de den svuppende lyden av slagstøvler utenfor vinduet. Keiths gartner, Jack Dyer. Hva var det? Sa Mick. Det er Jack. Det er Jumpin’ Jack. Sa Keith. Flash. Sa Mick.

Der satt den. Jumpin’ Jack Flash. En rytmisk frase å bygge en hel karriere på. Eller i hvert fall en verdensklassiker. Og nå gikk ballkastingen hurtig. De hadde jo allerede groovet som passet perfekt til versene. Den greia til Bill. Og de hadde tittelen – en frase og et kallenavn som bare skrek etter å eie refrenget og tittelen og hitlistene.

Denne Jack har litt av en bakgrunn. Versene kyler skarpe snap shots fra et oppveksthelvete mot lytteren, de virker dobbelt konfronterende fordi jeg-personen slett ikke sutrer, det lyser triumf av hver eneste tekstlinje. Det gjør personen farlig. Ytterligere forsterket av det arrogant hoverende refrenget.

Sangen er en spartansk selvbiografi og består av en serie slående bilder. Åpningsstrofen er den perfekte inngang:

I was born in a crossfire hurricane
And I howled at my ma in the driving rain

At han ble oppdratt av en eldre, sadistisk kvinne som brukte pisk til avstraffelser, tyder på at moren forlot ham og at han havnet i en institusjon.

Så kan man bare gjette på hans videre ferd gjennom livet før det kulminerer i en ubehagelig vrengt Kristus-allegori hvor Jack krones med en nagle tvers gjennom skallen.

#metoo-offeret Jack er mot alle odds ikke gått til grunne. Tvert imot! Han har det ikke bare OK, han har det riktig strålende, for han er Jumpin’ Jack Flash. Selveste.

Det føles ikke nødvendigvis beroligende. For hva er han? Denne flashy jubelbunten med sin groteske bakgrunnshistorie kan meget vel være en svært vellykket seriemorder (i betydningen beryktet, berømt og fortsatt på frifot). Men han kan også være sin egen klisjé, en rock’n’roll star. Vi får ingen avklaring der. Og derfor dirrer denne fenomenale forestillingen helt på kanten av en bunnløs avgrunn. Skal vi feire med Jack eller skal vi kjenne gufset av angst? Det blir et ja takk, begge deler. Han kan være satans egen sønn. Men han kan også være mannen som sto gjennom motgangen, vokste på det og slapp fri. Uansett hvem han er, så nærer hans suksess seg på hevn. «Jumpin’ Jack Flash» besvarer ikke spørsmål, den er. Mick Jaggers klønete forklaring fra 1995, at teksten egentlig er en metafor for «å frigjøre seg fra alle de syre-greiene», trivialiserer sangen. «Jumpin’ Jack Flash» er alt annet enn triviell.

Og som den låter! Fra introen, de innledende hutrende dæljene på den overstyrte kassegitaren som vekker bassen og Charlie, de rappe håndledds-flickene (dæ-ræ-ræ) over strengene, og rett inn i riffet (akustiske gitarer, innspilt på kassett, overstyrt så det låter elektrisk) som styrer det gyngende kompet av gitarer (Brian på elektrisk rytmegitar), piano, trommer, bass og perkusjon, det hugger seg vei, det er et tordnende ekspresstog som rykker og slår over skinneskjøtene, det har et sinnssykt groove, det er The Rolling Stones gjenfødt, bare sterkere, større og mektigere enn du noen gang har kunnet forestille deg -, og så kommer refrenget ringlende, i dryss av funklende stjerneglitter:

But it's all right now, in fact, it's a gas
But it's all right, I'm Jumpin' Jack Flash
It's a gas, gas, gas

De syngende bass-vippene signaliserer neste vers, og samler atter ensemblet rundt det gyngende og vanvittig medrivende groovet. Formidabelt. To minutter inn, da Mick begynner på tredje vers, er du så besatt av denne innspillingen at du gjerne selger din egen mor for å få den til å vare evig.

Om ikke det tette, gyngende drivet er nok, så har arrangementet noen små overraskelser på lager i avslutningen. Blant annet et bisart talekor av monotone, tilgjort dype stemmer som messer:

Jumpin Jack Flash, it’s a gas

Som vandrende dødninger på subbende ferd over moen.

Og så har vi faden med hvor Bill slippes løs på orgel og antagelig også en mellotron i blåsermodus.

Overflod. Fantastisk innspilling. Fantastisk låt.

Brian var tidlig ute med å uttrykke sin begeistring for «Jumpin’ Jack Flash». Han mente gruppen hadde funnet tilbake til sitt gamle jeg. Bak den tilsynelatende entusiasmen lå støl sårhet og bitter resignasjon. Brian hadde forsøkt til det siste å få «Child Of The Moon» til å være A-side. Han la ekstra mye arbeid i saksofonstikket som han spiller, og som har fått en overjordisk, uvirkelig tone i den ferdige miksen. Han ble nedstemt. Selvfølgelig ble han det. Det var lenge siden noen hadde hørt på ham.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

August 1968

Street Fighting Man / No Expectations ******

(Decca, F 22825) Danmark, Norge, USA #48

UK #17 (1971)

Det er blitt antydet at Decca blokkerte denne utgivelsen, i hvert fall i England. Det stiller jeg meg tvilende til. Gruppen ga aldri ut singler fra LP’er i England, den regelen var hugget i (rulle) sten. Decca slapp derfor trolig å ta stilling til utgivelsen. Singlen dukket jo uten problemer opp i resten av Europa (inkludert Skandinavia). Ingen problemer med litt slåssing-i-gatene-rock der, altså. Selv ikke i Frankrike, hvor eksplosjonsfaren hadde vært aller størst. Her gikk singlen inn på TOPP 10 den 22. september, og nådde en 6. plass som høyest. Det var i USA utgivelsen ble møtt med både uro og uvilje, både fra forhandlerne og radiostasjonene.

De amerikanske coverfotoene, ett på hver side, var tatt på to forskjellige steder under opptøyene som hadde ridd landet denne våren og sommeren. Forsiden viser en politimann som flirende plasserer høyre fot på en liggende, og antagelig utslått demonstrant, mens baksiden viser tre politimenn som holder en forkommen demonstrant mens en kvinne i kåpe ser ut til å diskutere med dem.

London Records gjorde en eiendommelig feilvurdering her. En eller annen må ha trodd han tenkte lurt, uten at vedkommende i det hele tatt hadde satt seg inn i hva sangen egentlig handlet om. Koblet mot tittelen fremsto jo singlen som en oppfordring. Ikke uventet ble coverne stoppet, tilbakekalt og destruert. Bare noen få eksemplarer nådde butikkene. Disse er i dag sinnssykt ettertraktet og et mint eksemplar kan trolig utløse svimmelhet og besvimelse.

Det sier seg selv at platen fikk en ublid skjebne. Dette var oppfølgeren til en av gruppens største hits. Den stoppet på 48. plass. The Rolling Stones’ dårligste plassering på Billboard-listen siden de debuterte i mai 1964 med «Not Fade Away».

Danskene valgte fotografiet fra baksiden på det amerikanske coveret, og forsynte alle personene med svart sladd over øynene. Svenskene gikk for en mer tradisjonell variant, et foto av gruppen. Jeg så kun platen i blå Decca fabrikkpose i Norge.

I ettertid har mange gitt denne sangen et budskap som den slett ikke har. Greil Marcus i Rolling Stone er én av dem. "[The Beatles] were ordering us to pack up and go home, but the Stones seemed to be saying that we were lucky if we had a fight to make and a place to take a stand." Den gamle yin yang-myten, Beatles som de snille, Stones som de slemme, er blitt brukt for det den er verdt i sammenligningen med de to gruppenes respektive reaksjoner på turbulente 1968, Beatles’ «Revolution» og Stones’ «Street Fighting Man». Det er en kunstig kontrast, da de to sangene egentlig i det store og det hele sier akkurat det samme. Lennon bruker flere ord, han er vittig, han harselerer, han er nedlatende, men han treffer nøyaktig samme konklusjon som Mick gjør i den mer spartanske teksten sin:

Well now what can a poor boy do
Except to sing for a rock n' roll band?
'Cause in sleepy London town
There's just no place for a street fighting man
No

Det budskapet lever mellom linjene i «Revolution» også. «Street Fighting Man» er like lite som «Revolution» en oppfordring til opprør. Begge tekstene tar skrittet tilbake. De representerer iakttagernes refleksjoner. Og frustrasjoner. Du forandrer ikke verden med en rock’n’roll-plate. Og likevel, det er hva vi har.

Mick er smartere enn John fordi John setter seg selv over dem han synger om og til, han inntar den eldre og vise(re) manns rolle, hvilket provoserte mange fordi han dermed i hvert fall indirekte forsvarte det bestående. Noe som nok plaget ham såpass mye at det ble viktig å få lagt i et «in» rett etter tekstens «out» (høres både på album-versjonen og i single-videoen).

But when you talk about destruction
Don't you know that you can count me out - in

Senere brukte han alltid dette pålimte «in» som forsvar, selv om det bryter med alt annet i teksten og bare fremstår som det det er, en pålimt nødløsning til senere bruk. Han skulle snart nok bli sin egen skyteskive med «Power To The People» (1971) som er alt det han harselerer over i «Revolution».

Mick er en sindigere og mer diplomatisk mann enn John var. Han minner i så måte om gode, gamle thumbs aloft, Paul McCartney. Noe jeg kan si med solid bakgrunn for egne meninger, da jeg har møtt og snakket med begge to. (John også, faktisk, men det gjelds vel ikke, da var jeg bare 18 og knapt greide å få frem et ord.)

Micks tekst angriper egentlig ingen. Han ser hva han ser. Det første verset er briljant, to spartanske strofer, nærmest stikkord, og vi kjenner, lukter, hører og forestiller oss støyen, ropene og den stekende solen som får asfalten til å koke og pannene til å gløde.

Ev'rywhere I hear the sound of marching charging feet, boy
'Cause summer's here and the time is right for fighting in the street, boy

Mick hentet inspirasjonen fra samtidens avisoverskrifter og TV-nyheter slik de virvlet inn fra Vietnam, USA og Vest-Europa, og kombinerte det med sin egen høyst reelle opplevelse av demonstrasjonen mot Vietnamkrigen i London 17. mars 1968. Det ble tumulter da også. Politiet gjøv løs på menneskemengden, mange ble skadet og 240 arrestert. Ikke akkurat franske eller amerikanske tilstander, men nok til at han hadde vært der og smakt på det. Egentlig skuffet på Englands vegne. Verden sto i flammer, mens London bare skramlet litt og sov godmodig videre. Ingen brydde seg.

Andre vers, et anspent utbrudd:

Hey think the time is right for a palace revolution
But where I live the game to play is compromise solution

Jeg er usikker på hvorfor han bruker uttrykket palassrevolusjon som motsats til kompromissløsningene de engelske politikerne velger. En palassrevolusjon er da vitterlig betegnelsen på «en statsomveltning innen det øverste ledersjikt uten medvirkning fra befolkningen» (Store norske leksikon), altså ommøblering av makt utført som en stollek for den herskende elite. Slikt man er vant med fra kommunistdiktaturene Kina og Sovjet og fra TV-serier som «Succession». Det fremstår da ikke som noe fristende alternativ til the English way: Kompromissløsningene.

Det er i beste fall et gåtefullt vers. Men jeg mistenker at Mick bruker «palassrevolusjon» feil.

Det spiller for så vidt ingen rolle da det er låtens refreng som er dens tilfluktsrom og tyngdepunkt. Mick faller igjen og igjen tilbake på refrenget, og det gjelds.

Det siste av de tre versene presenterer bråkmakeren, svær i kjeften, han som truer med å knerte kongen og skjelle ut alle hans tjenere. En wannabe, en skrytepave, en som tøffer seg, en av dem Lennon piller fra hverandre med syrlig forakt i «Revolution».

Igjen søker Mick tilflukt i refrenget, og så danser «Street Fighting Man» inn i faden.

Versene utgjør til sammen seks linjer. Så spartansk er teksten, og likevel gir den såpass store rom for tolkninger. The Rolling Stones tilbyr ingen løsninger, bare frustrasjonen over verdenssituasjonen og egen avmakt.

Moody Blues forsøkte seg på en variant av dette med sin «I’m Just A Singer In A Rock’n’Roll Band» i 1972. Men det er definitivt herrefrisør-versjonen. Stylet og gredd. Du kjenner ikke lukten av molotovcocktails og brennende bildekk i den låten. Det gjør du i «Street Fighting Man».

Det er ikke ett ord i «Street Fighting Man» som oppfordrer til vold og opptøyer. Idioten på London Records ødela sjansene for en av de sterkeste og mest samtidsorienterte singlene i Stones’ katalogen. Den burde definitivt vært TOP 5.

Den lyder absolutt som en number one fra første sekund. Introen, de dansende kassegitarene, og de rappe, tordnende off-beat slagene på Charleys tammer. Forventnings-adrenalinet pumpes ut i årene, det er en ny lyd, en gitarlyd som kanskje gjenkjennes fra «Jumpin’ Jack Flash», men bare kanskje for der var lyden delvis kamuflert, her spiller den hovedrollen: Keiths akustiske gitarer, innspilt på en mono kassettspiller, overstyrt så det låter skurvende, sprettent elektrisk.

Charlies sammenleggbare, lille reisetrommesett er det andre sentrale elementet, innspilt på kasettspiller det også, det ligger og skrangler rytme, som en serie håndvisper i en metallbolle. De to, kassett-gitarene og -trommene, kombinert med Charlies skarptromme og mektige off-beat tammer (innspilt på «ordentlig»), skaper en kombinasjon som er denne vidunderlige låtens fingeravtrykk.

Det bedagelige tempoet gir Mick plass til å formidle, han roper versestrofene, og varierer fraseringen i en blanding av sinne og fortvilelse. Keiths bass-skygger Mick nesten note for note.

Og så styrter låten inn i refrengets kaotiske wall-of-sound, et virvar av elementer som holdes sammen av den summende duren av Brians tanpura. Nicky Hopkins virkelig vrimler over tangentene, og under og bak alt sammen trakterer sannelig Brian også en sitar. Jeg tror ingen i bandet tenkte at det kunne passe med noe indisk under det innledende arbeidet med låten, jeg mener, sitar var sååå 1966-67, de var på bluesgreia nå, men Brian hørte hva låten trengte. Og det er nettopp Keith og Brian og deres evne til å tenke annerledes, skjønt de representerer musikalske motpoler her, som gjorde «Street Fighting Man» til et av de største høydepunktene på «Beggars Banquet». Ja, Keith mente at det var noe av fineste gruppen hadde festet til tape overhodet. Han smilte fra øre til øre da låten var ferdig mikset. Han hørte lyden av det perfekte.

Man nærmer seg det perfekte også på B-siden. En kontrast til A-sidens struttende vitalitet. «No Expectations» er lavmælt, melankolsk og umåtelig skjønn. En country-blues i nabolaget til Robert Johnson, et tilbake til utgangspunktet for gruppen – og Brians siste glansnummer. Han spiller slide med en slik kjærtegnende, sår ømhet at det føles som et epitaf, hans egen gravskrift, skjønt sangen hovedsakelig ble skrevet av Keith. Han og Mick må uansett hatt Brian i tankene. Og de husker fortsatt innspillingen av denne låten med hengivenhet. Den gamle magien var plutselig tilbake, de satt ansikt til ansikt, samlet rundt en sang, og ble minnet på hva de en gang hadde vært: Det var i den tid de gikk omkring og sultet i London og alt var mulig og Brian bar lyset. Finnes det vakrere ord som passer bedre på Brian og det Brian hadde betydd for gruppen, og finnes det samtidig en mer presis beskrivelse av hvordan Brian må ha følte seg – i Olympic Studios våren 1968:

Our love was like the water
That splashes on a stone
Our love is like our music
It's here, and then it's gone

So take me to the airport
And put me on a plane
I got no expectations
To pass through here again

Det er en vindunderlig innspilling. Så stille, så nede, så helt ut i fingerspissene til stede. Den akustiske gitaren (Keith), de nydelige tangent-ornamentene (Nicky Hopkins), bassens forsiktig utporsjonerte kjærtegn (Bill), den diskrete bruken av perkusjon (Charlie), de saktmodige orgeltonene som dukker opp i en sekvens mot slutten (Ian Stewart), Micks helt enestående formidling av teksten, for et ensemble! Sammen skaper de en trolsk og ydmyk omgivelse for Brians slide-spill. Det finnes ikke mye som er vakrere og vondere enn denne innspillingen av «No Expectations».

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Desember 1968

Beggars Banquet: Mick Jagger-Interview By King Record Company, Tokyo, flexi

(King Records, P-83) Japan

Denne flexi-singlen (et telefonintervju med Mick Jagger fra 17. april 1968) fulgte med den britiske eksport-versjonen av "Beggars Banquet" på London-labelen, laget for det japanske markedet.

1969

Juli 1969

Honky Tonk Women /
You Can’t Always Get What You Want ******

(Decca, F12952) UK #1, USA #1 & #42

«Honky Tonk Women» ble til i Brasil i juleferien til Mick, Marianne, Keith og Anita. De bodde noen dager på en ranch, og her satt de to partnerne med kassegitarer, forestilte seg at de var i Texas og gjenskapte barndommens cowboyromantikk. Den eneste som manglet var Roy Rogers. Ideen ble tatt med hjem til London, og fikk sin første utforming der. Da som country-vise, ganske lik den omarbeidede Los Angeles-versjonen «Country Honk», som dukket opp på «Let It Bleed».

De hadde imidlertid andre planer for sangen, og forsøkte å finne retningen gjennom mai måned. Brian var angivelig involvert i de første forsøkene. Forløsningen kom da producer Jimmy Miller slo den nå udødelige kubjelle-introen (som blir med hele veien), og Charlie, etter Millers forslag, hektet seg på med en slagkombinasjon som sender deg rett opp i vertikalen. Trommelyden akkurat her er vel noe av det feteste som er blitt festet til tape overhodet. Vi er bare noen sekunder inn da Keith gjør sin entré, det laidback-riffet. Makeløst virkningsfullt. Så fyrer han av de syngende toneløkkene som er Micks cue, og første strofe kommer som en snerrende slange:

I met a ginsoaked barroom queen in Memphis

Kombinasjonen kubjellen, Charlie (for en romklang!) og Keith (stop-start skyvet er direkte avhengighetsskapende) - et less is more med vanvittig slagkraft. Det er det skarpeste rytmemønsteret som har åpnet noen rock’n’roll-låt. Her er så mye rom at luften dirrer, og trioen holder igjen og holder igjen, de leker med lytteren, og de kjæler med ham. Og gir Jagger verdens beste underlag for en av sine største vokal-prestasjoner.

Tekstens spartanske strofer, bare to vers, hvert vers fire linjer, er konsentrert kåtskap avlevert med et konspiratorisk flir.

She tried to take me upstairs for a ride
She had to heave me right across her shoulder
‘Cos I just can’t seem to drink you off my mind

Og her, mens Jagger blir slengt over skulderen til den lettlevde Memphis-dronningen og båret ovenpå, åpner Mick Taylor kontoen. Hans glidende kommentarer passer Keiths mer aggressive riff-støt fortreffelig. De komplementerer hverandre. Og leder oss ut i det herlig iørefallende og svært minimalistiske refrenget. Så minimalistisk, faktisk, at Mick en stund lurte på om det burde skrives om og forlenges.

It’s the honky tonk women
Gimme, gimme, gimme the honky tonk blues.

Heldigvis lot han det være i fred. I stedet fylte de opp lydbildet med Bills bass, Ian Stewarts piano og Keiths 2. stemme. Det stråler, det er fryd, det eser, det er deilig. Perfeksjon fra aller øverste hylle.

Vi får denne runden en gang til, vers 2, Miller-Watts rytmemønsteret, Taylor-Richards dialogen, Jaggers slepne, sardoniske flir av en vokal:

I laid a divorcee in New York City
I had to put up some kind of fight
The lady then she covered me with roses
She blew my nose and then she blew my mind

Og så blåser vi gjennom refrenget, fordreid av kokain og fitte, og full throttle ut i instrumentalpartiet hvor Richards og Taylor leker så befriende inspirert med hverandre, at man får gåsehud. Denne gitar-kommunikasjonen hadde ikke gruppen opplevd siden Brians velmaktsdager i 1964-65. Bill bidrar dessuten med walking bass, og to saksofoner introduseres og peiser på i het omfavnelse. Dermed gis kompet enda mer øs, kraft og tyngde. Og temperaturen stiger.

Det er ikke mer å si etter det, bortsett fra en siste runde refreng, og knalltøff avrunding med saksofonenes døende toner hengende et ørlite mikrosekund i en dusj av cymbaler – slik faller den siste brikken på plass - før stillheten inntreffer. Alt unnagjort på snaue tre minutter.

Det er ikke mange låter i verdenshistorien som har utnyttet sine tilmålte tre minutter bedre.

Over på B-siden (eller dobbel A-siden som den vel egentlig var ment å være) ligger «You Can’t Always Get What You Want», A-sidens rake motsetning. En i utgangspunktet kassegitar-ballade som gis et episk løft gjennom det avanserte arrangementet som inkluderer et helt Bach-kor pluss Al Kooper på orgel, piano og valthorn, Jimmy Miller på trommer (Charlie mente han ikke kunne forbedre Millers innsats), Rocky Dijon på perkusjon og tre sjelfulle korjenter (Madeline Belle, Doris Troy og Nanette Workman).

Jeg har aldri helt klart å la meg bedåre av låten, på mange måter Stones’ «Hey Jude». Mest fordi jeg synes melodien ikke er mye til melodi, egentlig bare et kort, stakkato tema som gjentas om og om igjen. Og refreng-strofene lyder for sikkerhets skyld nesten helt likt versestrofene, så sluttsummen blir en studie i monotoni. Vanskelig å synge er det også, i hvert fall med en viss innlevelse.

Mick angriper alle strofene på samme måte, de første ordene i hver linje leveres med harde, knappe hugg, mens linjens siste stavelse uten unntak daler ganske kraftløst ut av munnen hans, liksom på leting etter et melodisk holdepunkt som den ikke finner.

Å sitte for seg selv og spille denne på akustisk gitar er ualminnelig kjedelig.

Men det gjør selvfølgelig ikke gruppen. «You Can’t Always Get What You Want” er en stor produksjon. Det er hva som redder den. De begynte arbeidet med den helt tilbake I november 1968. Brian var til stede under opptakene med Bach-koret. Han ser ut til å hygge seg på bildene. Men han bidro bare som tilskuer.

Fullversjonen av låten består av fire vers, de to første og det fjerde er alle på 4 linjer pluss det 6 linjer lange refrenget. Tredje vers har 8 linjer, et virkningsfullt brudd på symmetrien. Denne versjonen spiller i syv og et halvt minutt og avslutter «Let It Bleed»-albumet.

Single-versjonen er samme innspilling, men den er blitt utsatt for noen brutale nedredigeringer, og går i mål på 4 minutter og 51 sekunder. Bach-korets intro er klippet bort slik at singlen starter med Keiths Gibson Hummingbird og Al Koopers valthorn som er et kort preludium før Mick begynner å synge.

I saw her today at the reception
A glass of wine in her hand

Det første verset er helt unplugged. Etter refrenget bruser Al Koopers orgel og Jimmy Miller gjør sin entré med noen saftige trommekombinasjoner, så fyller hele ensemblet stuen i fint driv, og Mick tar, ikke det andre verset (det som refererer til demonstrasjonen mot Vietnam-krigen som han deltok på i London i mars 1968), men det tredje, det med åtte linjer, bortsett fra at vi bare får de fire første, punchlinen i historien, den som forteller hva Mister Jimmy fortalte ham over en brus på Chelsea Drugstore, er redigert bort. Men vi får i hvert fall møte igjen damen fra åpningsverset, i det fjerde har hun ikke lenger har vin i glasset sitt, men en blødende mann.

Som man skjønner, ikke din gjennomsnitts Stones-tekst. Den er billedrik, den har referanser til virkelige personer, tildragelser og steder i gruppens samtid og virkelighet, og den har en besnærende tittel – med en like besnærende punchline: But if you try sometimes, you just might find, you get what you need.

Så nedklippet som teksten er på single-versjonen, blir det egentlig litt absurd å tolke den. Det er fragmenter, en trailer til den episke godbiten som venter på albumet om fem måneder. Til gjengjeld øker fokuset på refrenget, som jo uansett er sangens uttalte budskap, og som funker helt fint på folk som er litt pjusk og trenger trøst. Her får de den, og noen makeløse produksjons- og arrangements-detaljer på kjøpet. Al Kooper, som er vikar for Nicky Hopkins på pianoet, bidrar også med noen lekre bonusbiter, orgelet og valthornet, som har mye å si for totalopplevelsen. Det samme har Bach-koret, selv om det gir sangen et enda større løft i fullversjonen på 7 minutter og 30 sekunder. Ikke mye å si på Jimmy Millers tromming, heller.

Som produksjon er altså låten mer enn god nok, og jeg kan forstå Stones-fans som har lyst til å gifte seg med den. Jeg har også merket meg at innvendingene mine, som jeg har forfektet siden jeg kjøpte singlen i juli 1969, stort sett alltid faller på stengrunn. Det tar jeg ikke så tungt. Det er iblant tungt å bære verdenssannheter på ens skuldre – helt alene.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

1970

Oktober 1970

Memo From Turner / Natural Magic ****

(Decca, F.13067)

Mick Jagger

A-siden skrevet av Jagger, Richards og fremført av Mick Jagger.

B-siden er en instrumental, skrevet av Jack Nitzsche, hentet fra filmen «Performance» – men helt uten Stones-forbindelser.

Filmselskapet håpet at Mick og Keith skulle levere musikken til «Performance». Om det fantes glimt av håp, ble det pulverisert i samme øyeblikk som Keith oppdaget at filmen skulle inneholde erotiske scener med Mick og Anita. Det fortelles at Mick ble så lei seg at han begynte å grine da Keith vendte prosjektet ryggen.

Warner fikk ikke noe Stones-album ut av det, de måtte nøye seg med én låt, «Memo From Turner», skrevet av Mick og fremført i et jagende tempo, med herlige kommentarer fra Ry Cooders flammende slide.

Det måtte tre forskjellige forsøk til for å fange låten. Ett i Olympic i september-oktober 1968, Mick og Jack Nitzsche sammen med Steve Winwood, Chris Wood og Jim Capaldi fra Traffic. Andre forsøk 17. november 1968, også i Olympic, denne gang med Al Kooper – og, i henhold til Kooper, med Keith Richards. I så fall har Keith vist sin partner storsinn allerede en måned før de dro på sin make up ferie til Brasil.

Det finnes ingen dokumentasjon på hvilke andre musikere som deltok på versjon 2, men det kan ha vært Bill Wyman og Charlie Watts. Opptaket ble imidlertid ikke benyttet før Allen Klein inkluderte det på «Metamorphosis» i 1975.

Tredje forsøk er versjonen som ble brukt i filmen, og som altså kom på single i oktober 1970. Egentlig en hybrid, da musikken ble spilt inn i Los Angeles tidlig i 1970, mens vokalen er hentet fra den første versjonen (den med Traffic).

Det er sydd søm løst sammen. Mick turnerer den brutale og svært ordrike teksten briljant, det er et sug i fremførelsen, brann og blodtåke, alt haster, og jeg-personen virker omtrent like empatisk som sandpapir mot åpent sår. Kompet som altså ble innspilt et og et halvt år senere, forsterker Jaggers feberhete vokal, særlig bidrar Ry Cooders slide. Den alene gjør versjon 3 til den definitive.

Resten av korpset besto angivelig av Gene Parsons (trommer), Randy Newman (orgel), Jerry Scheff (fuzz bass) og Russ Titelman (gitar).

When the old men do the fighting and the young men all look on
And the young girls eat their mothers meat from tubes of plasticon
Be wary please, my gentle friends of all the skins you breed
They have that nasty habit, it ain’t the hands that bleed

Du får ikke en poptekst som er mer konfronterende enn Turners memo.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

1971

Februar 1971

Little Queenie / Love In Vain *****

(Decca, F 13126) Danmark, Norge

Begge kuttene ble hentet fra «Get Yer Ya-Ya’s Out» som allerede var fem måneder gammel. Decca la ikke akkurat iver for dagen. De presset opp et antall for det europeiske eksport-markedet, men ignorerte Storbritannia. Det var uansett ingen ting å hente hjemme. Stenene hadde rullet over til fienden, Atlantic, og hadde både ny single og ny LP på gang. Gruppens fans hadde allerede kjøpt «Ya-Ya’s», so why bother?

Ergo endte «Little Queenie» som en kuriøs liten sak, utgitt akkurat i vannskillet, men tidsnok til at den må kunne defineres som selve avslutningen på Decca-epoken.

Tross bred distribusjon over hele Europa, ble det ikke noe sving på salget. Singlen kom rett og slett for sent. Tyskerne klarte riktignok å få den inn på sin topp 20, så vidt. Men ellers ble singlen liggende og støve ned. Også i Norge hvor jeg bare så den i den dølle lyseblå Decca-posen. Folk ventet på «Brown Sugar», hva skulle de med to låter som de allerede hadde på LP?

Dette sagt, «Little Queenie» er absolutt en heftig, liten røver. Et av mange blinkskudd på «Ya-Ya’s», og ekstra artig fordi gruppen aldri hadde gjort denne Chuck Berry-klassikeren på plate før. Ikke offisielt.

Det er Keiths minutter, han går gjennom hele Berry repertoaret sitt, gitaren er skarp, riffene slår gnister, og gruppen gir ham den perfekte arena, de spiller tungt, fett og med saftig groove.

Over på side 2 er det Mick Taylors tur til å skinne. Slide-spillet her er så følsomt at du blir sittende å nyte hver lille glidende lydløkke med fryd og bevegelse. Herlig versjon.

Men ingen sigar. Ikke som single.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

April 1971

Engelsk fabrikkpose og billedcover.

Brown Sugar / Bitch / Let It Rock ******

(Rolling Stones, RS 19100) UK #1, USA #1

Det var gått nesten to år siden “Honky Tonk Women”. Stones hadde etablert sitt eget selskap, tatt kontroll, lagt Decca bak seg. Så kommer denne. Første single på Rolling Stones Records. En sansenes eksplosjon, med et av de mest brutalt deilige gitar-røskene som finnes på vinyl, det kommer i brutte klyv, og nærmest rygger over deg.

Drivet føles fysisk, kroppslig – som tung, stillestående nattluft i et rom opplyst av en dinglende lyspære. Rommet svetter, luften renner, det er friksjon og bevegelse. Trommene skyver, gitaren hugger, og saxofonen spjærer lydbildet som et skingrende varsel.

Og så er det teksten.

Gold coast slave ship bound for cotton fields
Sold in a market down in New Orleans

Historien er ingen kulisse. Den tar rommet. Slaveskipet, bomullsmarkene, pisken. Og forskyvningen som utløser vantro i lytteren ved det første møtet:

Brown sugar how come you taste so good
Brown sugar just like a young girl should

Her ligger myten om den sorte kvinnen som sexobjekt, som smak, til konsum. Erotisk sprog lagt over en historisk beretning om undertrykkelse. Seksualiseringen av voldens struktur. Stones opparbeider ingen moralsk avstand. De bare serverer det som et levende bilde og blåser av et av rockens mest uimotståelige refrenger. Du kan ikke verge deg mot “Brown Sugar”.

Hvilke kontraster: Overgrep og triumf. Historisk brutalitet pakket inn i et groove som eier deg med hud og hår før tanken rekker å protestere.

Vi kan ikke omskrive den etter 2026-normer. “Brown Sugar” er et dokument fra 1971 – slik William Faulkners sørstatsromaner er dokumenter over sin sproglige og mentale samtid. Å fjerne det ubehagelige ville være å forfalske historien. “Brown Sugar” er ikke dydig. Den brenner, den er full av motsigelser, og er så til de grader barn av sin tids blindsoner og Rolling Stones’ monster-image.

B-siden forsterker inntrykket av overskudd. “Bitch” gir deg ikke tid til å puste, den går rett i angrep. Et stramt, riffdrevet stykke rock der blåserrekken presser lydbildet fremover så dampventilen rister. Ordene er knappe, direkte, som uppercuts – “I’m feeling so tired, can’t understand it…” – og grooven er alt annet enn sliten. Dette er i sannhet lyden av det nye Rolling Stones, en helt maskinrom i virksomhet og den feteste punch som var å få tilbake i 1971. Om “Brown Sugar” er rastløs, varm natt, er “Bitch” dvelende, høylys dag, asfalten koker under skosålene.

Og så har vi Chuck Berrys “Let It Rock”, live fra Leeds 1971, rått og upolert, en direkte linje tilbake til utgangspunktet. Det var dette de ville den gang de var unge og ute av kontroll: Rhythm & blues spilt med hastverk og hunger. Bonus-låt på den britiske singlen. I Norge måtte vi nøye oss med den tyske pressingen, uten live-kuttet.

Men det er A-siden som dominerer. Tabubelagt. Erotisk. Brutal. Uimotståelig.

Kanskje er det nettopp derfor den fortsatt lever – ikke som ukomplisert festlåt, men som en påminnelse om at rockens historie ikke bare er riff og opprør, men også fantasier, makt og mørke.

Og den brenner fortsatt.

Alle illustrasjonene over er engelske utgaver.

Juni 1971

Fra venstre: Japansk cover, japansk tekstinnsmett, amerikansk label.

Wild Horses / Sway ******

(Rolling Stones, RS 19101) USA #28

Etter den brennende, kontroversielle eksplosjonen som var “Brown Sugar”, kom en helt annen side av Stones. “Wild Horses” åpner ikke med et huggende riff, men med en åpen, nølende 12-strengs gitarfigur. Luften er ikke klam her. Den er vid. Varm. Støvete. Avstand mellom tonene. Som telegrafstolper over prærien.

Låten ble skrevet i en periode da Gram Parsons hadde sterk påvirkningskraft på Keith Richards. Parsons – med bakgrunn fra The Flying Burrito Brothers (og The Byrds) – hadde allerede vært med på å trekke Stones dypere inn i countryens formspråk under Beggars Banquet og Let It Bleed-perioden. Det var også Burrito Brothers som først spilte inn “Wild Horses”, på albumet Burrito Deluxe i april 1970 – et helt år før Stones selv ga den ut på Sticky Fingers. Det sier noe om hvor sterkt dette musikalske fellesskapet var. Man gir ikke fra seg en låt som “Wild Horses” til hvem som helst.

Parsons besøkte dem også i Sør-Frankrike under arbeidet med Exile On Main St. Ånden hans ligger ikke konkret i selve innspillingen av “Wild Horses” – gjort allerede i 1969, arkiverte inntil videre. Likevel er slektskapet til Parsons der allerede. Den åpne, sørgmodige klangen. Den avkledde sårbarheten.

Wild Horses couldn’t drag me away

Det er en enkel strofe, men den bæres frem uten ironi. Uten kynisme. Uten seksualisert overstyring. Bare avstand, sorg og tap. Gitarene ligger bredt og mykt i lydbildet, støttet av kriblende, glassklare pianotoner, og den pludrende elgitaren. Sangen har et tydelig country-sig. Jaggers vokal er vidunderlig kontrollert. Han viser sin storhet gjennom evnen til å holde igjen.

Etter “Brown Sugar” føles dette som en bevisst kontrast. Der A-siden på forrige single var tett, kroppslig og in your face, er “Wild Horses” romslig. Der “Brown Sugar” presset fremover, sleper denne seg motvillig avsted. Og den er mørk, veldig mørk, og uten annen forløsning enn livets ende.

I know I dreamed you a sin and a lie
I have my freedom but I don't have much time
Faith has been broken, tears must be cried
Let's do some living after we die

Men så snur du platen.

“Sway” er ingen ballade. Den er tung, elektrisk, og langt mer tradisjonell Stones i uttrykket. Riffet ligger mørkere, gitarene er tettere, piano-anslagene vrimler, Charlie er i kalasform, og låten bygger seg opp mot en dramatisk avslutning der slidegitaren tar over rommet. Mektig.

Teksten er mer fragmentert, mer indre uro enn ytre landskap.

One day I woke up to find
Right in the bed next to mine
Someone that broke me up with a corner of her smile, yeah
It's just that demon life that got me in its sway

Det er interessant hvordan disse to låtene står mot hverandre:
– “Wild Horses” – åpen, country-inspirert, skjør.
– “Sway” – elektrisk, kompakt, dorsk, rastløs.

Begge hentet fra Sticky Fingers. Begge uttrykk for et band i utvikling.

Fra venstre: Min britiske maxi fra London i 1971 (for spesielt interesserte: Ja, John Lennon så den, men tok ikke på den), den italienske utgaven av samme, og endelig etiketten på den britiske normal-singlen.

Street Fighting Man / Surprise Surprise /
Everybody Needs Somebody To Love ****

(Decca Maxi, F 13195) UK: #17

Street Fighting Man / Surprise Surprise ***

(Decca, F 13203) UK

Å miste The Rolling Stones falt Decca tungt for brystet. Det slo dem aldri at det var deres egen skyld. De rike popstjernene var ikke lenger redde for konsernene. De var nærmest blitt konserner selv. The Rolling Stones Records var med andre ord en supersuksess allerede før de hadde gitt ut en eneste plate. Jeg tror det neppe har vært noe album verden har ventet mer på enn “Sticky Fingers” (med forbehold for “Sgt. Pepper”, selvfølgelig).

Så der satt Decca med åpen smekk, og det var sært lite de kunne gjøre med det. Bortsett fra å pakke sammen gamle sanger og gi dem ut om igjen. Både på LP og single.

I juni 1971 lekte Decca moderne og kastet seg på den nye maxi-single-trenden. De kjørte ut “Street Fighting Man” som toppkuttet, tre år etter at det var aktuelt, og spedde på med en skranglete sak med muskelkramper kalt “Surprise Surprise”, tidligere bare tilgjengelig på veldedighets-samle-LP’n “14” (utgitt i mai 1965) i Storbritannia, men nå altså “endelig” tilgjengelig for alle briter, og dermed maxi-singlens agn. Agnet ville ikke funket på amerikanerne, for de fikk låten på “The Rolling Stones Now!” allerede i februar 1965. Alle gutta hadde den .

På B-siden la man fullversjonen av “Everybody Needs Somebody To Love” fra “Rolling Stones No. 2”.

Jeg kjøpte singlen i juli 1971, den uken i London da jeg traff John Lennon. Jeg hadde nok større glede av Lennon-møtet enn av singlen. Men det ble uansett en liten hit i Storbritannia - #17 på NME-listen som bestenotering.

Bare noen uker etter maxi-singlen ga Decca ut “Street Fighting Man” igjen, nå som normal single, og med skrangle-agnet “Surprise Surprise” på B-siden. Veldig uforståelig utgivelse. Den ble ikke registrert på hilistene.

1972

April 1972

Excerpts From Exile On Main Street /
Phantasmagoria / Blind Alley

(Sound For Industry, SFI 107)
The Rolling Stones / Curved Air / Fanny

Ganske mange sikret seg opptil flere eksemplarer av NME 29. april. Man fikk nemlig noe skikkelig godt med på kjøpet: En flexi-single med utdrag fra det kommende albumet "Exile On Main St", utdragene bundet sammen av en unik pianoblues fremført av Mick Jagger.

Fra venstre: Engelsk utgave i nøytral pose, to spanske forsider.

Tumbling Dice / Sweet Black Angel ******

(Rolling Stones, RS 19103) UK #5, USA #7

Det går lang tid mellom hver Stones-single i England. Deres bidrag til 1972 kan meget vel bli stående som en av deres aller beste, skjønt den bruker litt tid på å feste seg. Drivet fra den superkommersielle "Brown Sugar" erstattes av en synkopert, skyv-støt chugga chugga-rytme og sanglinjer som løftes på et brusende gospelkor. "Tumbling Dice" ligner ikke på noe gruppa har gjort før.

Det er en spesiell type Stones-singel som ikke slår deg i bakken ved første gjennomlytting, men som i stedet bukter seg inn i kroppen som en vane du aldri blir kvitt. “Tumbling Dice” er akkurat en sånn plate: tilsynelatende laidback, nesten nonchalant, men med en groove, som tilsynelatende støter motstrøms, så snedig kalibrert at den suger deg ned i gulvplankene og nekter å slippe taket. Du er fortapt.

Bakgrunnen er ikke samtids-glam, men logistikk og flukt. Stones var blitt skatteflyktninger, de var på vei ut av England og inn i den sørfranske nattøkonomien rundt Villa Nellcôte: innspillinger på merkelige tider, et band som spilte ting om og om igjen til låtene “marinerte”. Charlie Watts’ egen beskrivelse av “Exile”-metoden er nesten komisk nøktern, men den forklarer mye av følelsen i “Tumbling Dice”: den er ikke skrevet ferdig, den er slitt ferdig.

Riffet ble ifølge Keith funnet “oppe i den elegante frontstuen”, før de bar det ned samme kveld og “kuttet det”. Det høres ut som en av hans skrøner, men det låter faktisk sånn. Bill Wyman var borte da grunnsporet ble tatt opp, så Mick Taylor endte med å spille bass. Det gir mening når du hører hvor “annerledes” bunnplanken oppfører seg; den går ikke bare rett frem, den lunter og vipper, som om den alltid er et halvt sekund på vei til å falle fra hverandre, men aldri gjør det.

Og så: trommene. Charlie Watts’ backbeat , slentrende synkopert med ryggmargsautoritet. “Tumbling Dice” går ikke; den spankulerer, med hoftene først. Og som om ikke det var nok, så slet Charlie med avslutningen, og overlot den til Jimmy Miller. Selv la han i stedet på et ekstra trommespor, for å forsterke Millers, hvilken gjorde lyden monumental.

Det som gjør singlen til en pose dop, er måten refrenget åpner seg på: bandet slipper taket et øyeblikk, og plutselig velter kvinnestemmene inn med en episk, dirrende gospelfryd, de drysser gullstøv over innspillingen, og du kjenner grøsset. Hvilket løft! Det er et enkelt grep, men det føles som en port som åpner seg. Du svimler inn, og du vil ikke ut igjen.

Teksten er klassisk Jagger i denne perioden: maskulin mytologi, spill, lyst, utroskap, selvrettferdighet – en gambler som ikke kan holde seg til én kvinne. Jagger var ingen gambler, han mestret ikke terminologien, men han hadde til gjengjeld en i husert som kunne hjelpe ham: Hushjelpen, en lidenskapelig gambler, og fra henne fikk han bl.a. den klassiske fjerdelinjen her:

Always in a hurry, I never stop to worry
Don't see the time flashin' by
Honey, got no money
I'm all sixes and sevens and nines

At låten var et helvete å få i boks, er godt dokumentert av folkene rundt dem. Andy Johns kalte prosessen “like pulling teeth”, med snakk om timevis, dusinvis av tape-ruller, og forflytning til Hollywood, hvor innspillingen omsider ble fullført.

B-siden, “Sweet Black Angel”, er en helt annen gate: mer dunkel, mer suggererende, nedstrippet, men tilført hissig perkusjon - güiro, marimba, treblokker. Det skraper og rasler som en gresshoppesverm av metall. Et typisk “Exile”-øyeblikk hvor bandet virker som om de spiller for seg selv i et kjellerrom; du kikker inn i gjennom en sprekk i treverket. Låten er dessuten lastet med samtid (referansen til borgerrettighetsaktivisten og feministen Angela Davis) og politikk på en måte A-siden kamuflerer bak erotikk og spill.

“Tumbling Dice” er en av de aller mest slitesterke låtene til The Rolling Stones. Dens oppjustering er gått jevnt og gradvis, og den bare fortsetter å gro.

Juni 1972

Fra venstre: Japansk cover, japansk innsmett og Thailandsk EP-cover.

Happy / All Down The Line *****

(Rolling Stones, RS 19104) USA #22

Britene fikk som nevnt bare én single i året nå. Resten av energien ble sluppet løs i USA. “Happy” kom sommeren 1972 og var hentet fra Exile On Main St. For første gang en single med Keith Richards på hovedvokal.

Det var i utgangspunktet også hans låt. Ifølge Richards selv ble den skrevet og spilt inn i løpet av én ettermiddag sommeren 1971 i Villa Nellcôte: “At noon it had never existed. At four o’clock it was on tape.” Mick mente selv at han ikke ville fikset låten, ikke så bra som Keith, så han tok frivillig plass som korgutt.

Grunnsporet ble tatt opp i kjelleren med Richards på bass, gitar og vokal, Jimmy Miller på trommer og Bobby Keys på maracas – et improvisert maskinrom, her tok man dem som var for hånden. Mick Jagger var det ikke. Hans bidrag, koringene, kom senere.

Resultatet er en rett-frem rockelåt med en løs, uanstrengt energi. Gitarene er ikke monumentale; de arbeider som et team, skramlete rytme, pludrende vandringer, alt fremoverrettet - et effektivt kjøretøy for Keiths lyse, ivrig strevende vokal. Rytmen er tett, men ikke tung. Bobby Keys’ barytonsax og Jim Prices trompet og trombone legger et kompakt trykk over refrenget uten å gjøre det teatralsk. Det er rått, men ikke brutalt. Med et flir på lur.

“Happy” ble raskt en signaturlåt for Richards på scenen. Siden 1972 har han jevnlig sunget den live, og den dukker opp på konsertalbum som Love You Live og Live Licks, samt i en rekke konsertfilmer fra 70-, 80- og 90-tallet. Det er som om låten alltid har tilhørt ham mer enn bandet.

B-siden, “All Down The Line”, representerer en annen type Exile-energi. Den er mer konsentrert, mer riffbåren, mer rettet mot scenen enn mot kjelleren. Der “Happy” ble født i løpet av fire timer og bærer preg av det spontane, er “All Down The Line” mer gjennomarbeidet i strukturen, men like fremoverlent. Gitarene hogger hardere, rytmen er mer presis, og låten ble raskt en live-favoritt nettopp på grunn av versenes rytmiske, huskende driv.

“All Down The Line” er likevel en låt som er mer populære enn den egentlig fortjener. Refrenget er rent slurv, gruppen går seg fast hver gang de kommer dit, og må reddes av neste vers for å komme helskinnet ut igjen. Først da skyter de fart. Avslutningen svinger ikke i det hele tatt. Det mest overvurderte innslaget på “Exile On Main St.” - og med god margin.

“Happy” er kanskje ikke den mest ikoniske Stones-singelen, men den er like fullt et improvisert blinkskudd. Her møter vi et band som kunne gå ned i kjelleren etter lunsj og komme opp igjen med en hit før ettermiddagen var over.

1973

April 1973

Fra venstre: Dansk forside, dansk bakside, og min norske pressing i fabrikkpose.

Sad Day / You Can’t Always Get What You Want ***

(Decca, F 13404) UK

I 1973 sto Rolling Stones foran utgivelsen av Goats Head Soup og en ny æra på eget selskap. Decca satt igjen med katalogen – og brukte den. “Sad Day”, B-side på den amerikanske utgaven av “19th Nervous Breakdown” i 1966, hadde aldri vært utgitt i Storbritannia. Syv år senere ble den løftet frem som A-side. Ikke fordi tiden var moden. Ikke fordi bandet ønsket det. Men fordi rettighetene tillot det.

“Sad Day” er ren mid-sixties Stones: melodisk, snev av folk, sjenert i uttrykket, mer pop enn farlig. Den har alltid hatt en viss eleganse, men den var aldri ment som hovedlåt. Den var en B-side. Og den låter fortsatt som en B-side.

B-siden på 1973-singelen er derimot alt annet enn perifer. “You Can’t Always Get What You Want” er her i sin nedredigerte single-versjon – den samme som lå bak “Honky Tonk Women” i 1969. Det betyr at mye av tekstmaterialet er borte. Flere vers er kuttet. Den lange oppbygningen er strammet inn. Det episke forløpet er redusert.

LP-versjonen på Let It Bleed er noe helt annet – en bred, langsomt voksende komposisjon som åpner med London Bach Choir mutters alene i katedral romklang, vakkert og høytidelig, før bandet gradvis trer inn. På single-versjonen forsvinner denne dramaturgien. Den fungerer, men den mister tyngde. Det som på albumet føles som en vandring gjennom tap, tro og desillusjon, blir her mer en konsentrert hitkonstruksjon.

De klassisk skolerte stemmene gir åpningen dens særegne, sakrale tone. Nettopp derfor føles nedredigeringen enda mer merkbar; den kutter i arkitekturen.

Sammen sier de to sporene mer om plateselskapslogikk enn om Stones’ kunstneriske utvikling i 1973. Decca hadde mistet fremtiden, men satt på fortiden. “Sad Day” var ubrukt i UK. “You Can’t Always Get What You Want” var kjent, men kunne selges på nytt i singleform. Dens andre runde som B-side. I kompaniskap med “Sad Day” ble det jo egentlig en fornærmelse.

August 1973

Fra venstre: Engelsk plate i fabrikk-cover, svensk for- og bakside.

Angie / Silver Train ******

(Rolling Stones, RS 19105) UK: #2, US: #1

“Angie” ble hentet fra Goats Head Soup og sluppet som single i august 1973. Den har en helt egen plass på albumet, som dets forløsende og mest melodiske øyeblikk. Store deler av platen ble spilt inn i Kingston, Jamaica, under varme og fuktige forhold som på ingen måte sto tilbake for Nellcôtes ulmende kjellerhete. Forskjellen ligger ikke i temperaturen, men i uttrykket. “Goats Head Soup” er i langt større grad en produksjon, det merkes i instrumentbalansen, i groovet og i detaljene som brått kan åpenbare seg i den disige atmosfæren.

Selv i denne omskifteligheten, kommer “Angie” brått på. Den skiller seg ut. Den er tatt helt ned og plassert i et vakkert arrangement som balanserer en tett mikket akustisk gitar mot Nicky Hopkins tangentpoesi og det vidunderlige slepet av strykere som med mørke purpurstrøk varsler torden over horisonten. Dette maleriet av lyd får sin sjel av en melodi som må være noe av det vakreste Keith Richards har skapt, og som ivaretas av Mick Jaggers største vokalprestasjon noensinne. Det er torch med franske understrømmer.

Komposisjonen ble skrevet i Sveits høsten 1972. Keith Richards slet, det var en periode preget av avrusning og fysisk kollaps. Om sangen ble oppkalt etter Keiths datter Angela eller ikke - han har vært ganske selvmotsigende der - er av mindre betydning. Den handler uansett ikke om henne, men snarere om Marianne Faithfull. Ja, for det er Mick som har levert sentrale deler av tekstlinjene, og bruddet med Marianne var akkurat så sårt og vondt som “Angie” beskriver.

Keiths del og Micks del har altså to helt forskjellige utgangspunkter, vevet i hverandre skaper de en juvel som alle kan forholde seg til. “Angie” er universell. Og vil for all tid ha en selvfølgelig plass på The Rolling Stones’ TOP 10. Og for de som ikke visste det: “Angie” var Stones’ første listetopper i Norge siden “Satisfaction”.

Det at man ikke slettet Micks guide-vokal fra en av de første tagningene, men lot den leve sitt eget liv dypt inne i miksen, som en skygge, som en gjenganger, tidvis gaulende som en ulv, ga innspillingen sitt helt unike fingeravtrykk. Man merket det ikke først, man merket bare uroen, en krusning i underbevissthetens overflate, nok til at man aldri opplevde “Angie” som bløt. To parallelle virkeligheter gir akkurat den rette dosen gåsehud.

The Beatles oppnådde litt av det samme på “Can’t Buy Me Love” hvor George Harrisons første forsøk på solo lever sitt eget skranglete liv, dypt inne i miksen, som en gjenstridig gjenferd, bak den senere innspilte og pådubbete soloen.

Tematisk handler “Angie” om avslutning. Ikke raseri. Ikke hevn. En sliten erkjennelse av at noe er over.

Oh, Angie, don't you weep
All your kisses still taste sweet
I hate that sadness in your eyes
But Angie, Angie
Ain't it time we said goodbye?

“Angie” ble en radiolåt med en breddeappell som ingen Stones-låt før den.

På baksiden – men markedsført som dobbel A-side – finner vi “Silver Train”.

Den har en annen opprinnelse. Påbegynt i Sticky Fingers-perioden rundt 1970, men satt på vent inntil man hentet den frem igjen til Goats Head Soup. Velkjent landskap: elektrisk blues, vilter slide, munnspill, Jagger i mer direkte modus. Teksten beveger seg i Stones’ tradisjonelle univers og handler ikke uventet om en slem dame.

Det er en lurvete innspilling og en lurvete låt, noe man forventer å finne på en B-side, men å gi den dobbel-A-status? Det må ha vært for Nick Kents skyld (han foretrakk den for «Angie»). Men alle hører at «Silver Train» sliter big time. De pisker løs på låten, men den orker ikke å levere. Den forblir et hult øyeblikk i Rolling Stones’ diskografi. Gruppen kopierer seg selv og havner urovekkende nær parodien.

Antagelig turte ikke Stones å kjøre 100% på «Angie». Det var for perfekt. Noen kunne beskylde dem å være bløte. De burde uansett heller gått for «Starfucker». Men da ville det vel blitt bråk.

Desember 1973

Coverne fra venstre: Spansk for- og bakside, italiensk forside.

Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker) /
Dancing With Mr. D ******

(Rolling Stones, RS-19109) US: #15

Dette er en reportasje forkledd som groove. “Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)” er skrevet i direkte dialog med amerikansk samtid: vold, politibrutalitet og storbyangst. Teksten peker mot konkrete hendelser:

The police in New York City
They chased a boy right through the park
And in a case of mistaken identity
They put a bullet through his heart

som drapet på ti år gamle Clifford Glover i New York 28. april 1973; han ble skutt i ryggen av en spaner da han forsøkte å rømme. Det utløste raseopptøyer i Queens.

Musikken er alt annet enn moraliserende: den går på en funky, mørk motor der clavinet-temaet og blåserarrangementet presser låten fremover som en semitrailer på høyt turtall med sirener i bakgrunnen. Og i smuget bak søppel containeren setter en ti år gammel jente sitt siste skudd:

A ten-year-old girl on a street corner
Sticking needles in her arm
She died in the dirt of an alleyway
Her mother said she had no chance, no chance!

Rått, skarpt og frastøtende skildres New York-natten, fremragende taklet av Billy Prestons clavinet og de heftige blåserstøtene til Jim Price, Bobby Keys, Jim Horn og Chuck Findley. Kombinert med gitar bidragene fra Keith Richards og Mick Taylor, blir dette en formidabel innspilling. Dens status som single A-side var fullt fortjent. Rart den ikke nådde enda høyere på Billboard-listen. Dette er urbant gull.

På B-siden flørter gruppen med djevelen, selveste Mr. D., og hans frue. Dette er klassisk rampe-Stones i okkult setting.

Down in the graveyard where we have our tryst
The air smells sweet, the air smells sick
He never smiles, his mouth merely twists
The breath in my lungs feels clinging and thick

But I know his name, he's called Mr. D
And one of these days he's gonna set you free
Human skulls is hangin' right 'round his neck
The palms of my hands is clammy and wet

“Dancing With Mr. D”, drar i en annen retning enn skuddsalvene i Central Park. Mer seig, mer tung og slepende, mer suggererende, og en perfekt åpning på “Goats Head Soup”-albumet. Mindre radiovennlig enn A-siden, men umulig å bli kvitt når den har fått kloa i deg.

Dette er en av de mest vellykkede av alle de “amerikanske” Stones-singlene.

Tysk cover og plate.

Star Star /
Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker) ****

(Rolling Stones, RS 19108) Tyskland #32

“Starfucker” ble ikke en tittel Atlantics sjef Ahmet Ertegun var villig til å godta. Han hadde problemer med teksten også, da den navngir flere virkelige personer, ikke noe sjakktrekk i en ganske nedlatende sang om groupies. Særlig dette partiet skremte Ertegun:

Yeah, Ali McGraw got mad with you
For givin' head to Steve McQueen
Yeah, you and me we made a pretty pair
Fallin' through the Silver Screen

Honey, I'm open to anything
I don't know where to draw the line
Yeah, I'm makin' bets that you gonna get
(You man) before he dies
(John Wayne)

Yeah! You're a star fucker, star fucker, star fucker, star fucker, star
Yeah, a star fucker, star fucker, star fucker, star fucker, star
A star fucker, star fucker, star fucker, star fucker star

Steve McQueen ga imidlertid grønt lys, så da fikk den passere, og ble umiddelbart en konsertfavoritt.Noen land ga den endog ut på single, blant annet Tyskland.

Det er en veldig safe innspilling, om man ser bort fra enkelte tekstlinjer, den er tatt rett ut av Chuck Berry-skolen, innledningen er lånt fra “Johnny B. Goode”. Det er en rullende gitarrocker med et uimotståelig allsang-refreng, Keith tar de lekne løpene og sidekommentarene, mens Mick Taylor tar hånd om rytmen. De pumper det ut, de har det gøy. Og det gleder dem ekstra at temavalget vekker anstøt blant gamlisene på 50+, særlig de fine fruene. Her er gruppen i karakter, de spiller rollen: værsågod, en fortelling fra vår verden: groupies, hintene om virkelige personer, det røffe refrenget og det underliggende skrytet. Rolling Stones tøffer seg og lever opp til myten de selv har skapt med en plump begeistring. Jagger-land. Han elsker å være grisegutt.

En vinner i albumets programoppsett, selv om den må kunne kalles en lettvekter. De er ikke farlige i “Starfucker”, de morer seg.

Tyskerne paret groupie-tøyset med formidable “Doo Doo Doo Doo Doo (Heartbreaker)”, og valgte altså å degradere samtidsreportasjen fra New York til B-siden. Det var neppe den smarteste avgjørelsen. Singlen nådde bare #32 i Tyskland.

1974

Juli 1974

Fra venstre: engelsk for- og bakside, tysk forside.

It's Only Rock'N Roll / Through The Lonely Nights ******

(Rolling Stones, RS 19114) UK: #10, US: #16

“It’s Only Rock ’N Roll (But I Like It)” startet som en jamsession i Ronnie Woods hus i Richmond, med Wood og David Bowie til stede. Det finnes godt dokumenterte historier om hvordan låten ble formet utenfor den vanlige Stones-strukturen før den senere ble fullført av bandet selv. Ronnie Wood spiller tolvstrengs akustisk gitar på innspillingen, selv om han ennå ikke var offisielt medlem.

Singelen ble den siste med Mick Taylor før hans avgang. Gitararbeidet er mer sammenvevd enn på Goats Head Soup – mindre tungt, mer åpent, med en skjødesløs, pub-aktig fremdrift. Produksjonen markerer også et skifte: det var første gang Jagger og Richards selv sto som produsenter (under navnet “The Glimmer Twins”), etter bruddet med Jimmy Miller.

Tekstlig speiler sangen den frustrerte rockestjernenes følelse av avmakt slik den ble formulert i da seks år gamle “Street Fighting Man”:

Well now what can a poor boy do
Except to sing for a rock n' roll band?

Mye vann hadde strømmet ut i havet siden den gang. Det nye Rolling Stones, slik de fremsto i glamrockens høysesong, var fri for illusjoner, den gryende selverkjennelsen fra 1968 var overtatt av en brautende, fandenivoldsk selvtilfredshet. Fra pinglete resignasjon til arrogant kynisme - i silke og make-up. “It’s only rock ’n roll, but I like it.

Og fuck you utakknemlige fans og besserwisser-journalister som håper at vi skal tryne:

If I could dig down deep in my heart
Feelings would flood on the page
Would it satisfy ya, would it slide on by ya
Would ya think the boy's insane? He's insane
I said I know it's only rock 'n roll but I like it

De håner, de er sarkastiske, og de har David Bowie på kor. Det er en sabla god låt, ikke deres beste på langt nær, men likevel unik og umistelig. Den er et udyr på sakte ferd gjennom samtiden. De har aldri rocket saktere, seigere og mer skjødesløst. Den ultratypiske åpningslåt på en hvilken som helst artists album, og derfor måtte de selvfølgelig plassere den midt på side 1 bare på kødd. I seg selv et valg som gir låten et ekstra lag storhet.

På B-siden lå en overraskelse, “Through The Lonely Nights”, fra “Goats Head Soup”-perioden, men aldri utgitt før nå. Det er ikke noen mindreverdig innspilling, ikke i det hele tatt, men et dykk inn i natten, saktmodig vandrende over glassklare brosten av klaver og rislende akustiske gitarer, unektelig country i draget, og med en kort, skurvete gitarsolo, og en herlig pratsom slide innom som snarest på den ene fløyen, antagelig spilt av Mick Taylor.

Single-formatet var ikke så populært blant voksne unge på den tiden, albumformatet eide platehyllene, derfor var det ekstra gildt å eie denne singlen når det brygget opp til nach spiel i Harald Hårfagres gate 12C. Jeg har ikke tall på hvor mange ganger det vantro utropet “Hæh! Er det Stones? Hvilken LP er den på?” lød ut i natten fra sjette etasje.

Oktober 1974

Coverne fra venstre: Tysk front, tysk plate, fransk front.

Ain’t Too Proud To Beg / Dance Little Sister *****

(Rolling Stones, RS 19302) US: #17

Med “Ain’t Too Proud To Beg” gjorde Stones noe de sjelden hadde gjort i 70-årene: de ga ut en ren cover som A-side. Låten er en Temptation-klassiker fra 1966, skrevet av Norman Whitfield og Eddie Holland. Stones elsket Motown og amerikansk soul, så repertoar-valget kom definitivt ikke som en overraskelse.

Det mange ikke visste var at “It’s Only Rock’n Roll”-albumet egentlig skulle vært helt annerledes: Én siden live-innspillinger fra gruppens siste Europa-turné, én side cover-versjoner av gruppens favoritter innspilt i studio. Den planen røk ganske tidlig, men ikke før de hadde tapet “Ain’t Too Proud To Beg”, “Drift Away” og “Shame, Shame, Shame”. Temptations-låten var de så fornøyd med at de inkluderte den på LP’n, selv om de da egentlig hadde bestemt seg for bare å bruke helt ferske egne komposisjoner.

“Ain’t Too Proud To Beg” er raskere og betydelig mer gitarbasert enn originalen. Gruppen er til de grader på hugget, de trenger ingen Temptations-koreografi for å få dette reisverket til å funke. Det er rått, det ruller, det har kolossal fremdrift, kort sagt: Stones klarer, i hvert fall nesten, å gjøre låten til sin.

Den gjorde det bra som andresingel fra albumet i USA. England nøyde seg som vanlig med bare én single.

B-siden, “Dance Little Sister”, er også fra It’s Only Rock ’N Roll-albumet. Den drives av et nervøst, funky gitar-riff og en hektisk vokal fra Jagger. Jeg er ikke veldig glad i gruppens etter hvert tallrike forsøk på å erobre diskotekene, og dette er ett av de første. Det lyder overtent, og etter hvert bare slitsomt, spør du meg. Men det finnes også mennesker som synes “Dance Little Sister” burde fått A-side-status. Ikke minst fordi Mick Taylor gjør mye fint her.

Når det gjelder Taylor, så skinner vel han på sitt aller sterkeste i “Time Waits For No One”. Det er hans bidrag som gjorde den innspillingen til et av gruppens mektigste og vakreste øyeblikk, og likevel ble han ikke kreditert som opphavsmann. Det var dråpen for Mick Taylors del, og “It’s Only Rock’n Roll” ble hans siste LP med bandet.

1975

Mai 1975

Coverne fra venstre: Nederlandsk, fransk og japansk.

I Don’t Know Why / Try A Little Harder ****

(Decca, F 13584) UK: #-, US: #42

Et av de mer inspirerte forsøkene til Decca/ABKCO på å utnytte arkivet The Rolling Stones etterlot seg da de gikk til fienden (Atlantic) og ble enda større. Bill Wyman hadde en idé til et samle-LP med outtakes. Han ble grundig overprøvd av Allen Klein som snøftet foraktelig av Wymans gjennomtenkte forslag. Klein-versjonen er fortsatt upubliserte opptak, men helt fri for plan og estetikk. Det virker og lyder sammenrasket. Materialet sprikte for mye, ikke bare i tid, men også i stil og kvalitet. Det er øyeblikk hvor det er umulig å skjønne at det dreier seg om samme band.

Det man fikk var demo-innspillinger som egentlig var myntet på ukjente, håpefulle sangere, og som gjerne ble fremført av Mick med innhyrede studiomusikere. Resten er ottakes med gruppen, noe av det kom veldig nær utgivelse. Det gjelder i sannhet “I Don’t Know Why” (en beskjeden hit for Stevie Wonder våren 1969), som ble innspilt av Stones 3. juli 1969, bare timer før de fikk høre at Brian Jones var død.

De gjør en sterk tolkning av låten, sterkere enn Wonders original, særlig takket være inspillingens flo & fjære-arrangement med mektige crescendoer hvor Mick Taylors iltre slidesolo får låten til å sveve rett til himmels.

Egentlig var innspillingen blinket ut for den planlagte andre-LP’n i 1969, den som de trodde skulle ut i desember, oppfølgeren til “Sticky Fingers” (ja, det var arbeidstittelen) som de planla å gi ut i september.

To-LP’er-på-fire-måneder-planen endte som kompromisset “Let It Bleed”, og en rekke låter havnet på vent. Blant annet “I Don’t Know Why” Og her var den, mal-apropos-sommeren 1975.

Det var fem år for sent, la oss være enige om det. Men det er absolutt en innspilling som fortjente utgivelse.

B-siden “Try A Little Harder” er ikke av samme klasse. Langt ifra. Det er en demo fra tidenes morgen, 13. februar 1964 i Regent Sound i London, produsert av Andrew Oldham. Mick med hjelpemusikere. Trampende ekko-pop uten synderlige fremtidsutsikter. Kladdebok-stoff. Du spiller den sjelden, om aldri.

September 1975

Covere fra venstre: Tysk, spansk og belgisk.

Out Of Time / Jiving Sister Fanny ***

(Decca, F 13597) UK: #45, US: #81

De hadde litt større suksess med dette utdraget fra “Metamorphosis”. “Out Of Time” var jo kjent stoff, ikonisk låt fra “Aftermath”. Men her fikk man en annen versjon, det lett overproduserte orkesterarrangementet med ledevokal fra Mick, utgangspunktet Chris Farlowe brukte da han spilte inn sin note-for-note-kopiversjon og tok den hele veien til nr. 1 i England.

Micks demo er akkurat det, en demo. Men den er interessant fordi den viser hvor stor kontroll han og Andrew hadde over Farlowes hit. Og fordi den viser komposisjonens allsidighet. Den kunne danse dunkelt med Brian Jones marimba, og i neste øyebllikk spyles ut som et siste rop før døden, destillert desperasjon, barbert for nyanser. Begge deler funker. Og demoen funket godt nok til å gi sangen enda en runde liv sensommeren 1975.

B-siden “Jiving Sister Fanny” er nok et offer fra det kasserte, doble “Let It Bleed”-prosjektet. Ikke i samme klasse som “I Don’t Know Why”, den strever for å finne fotfeste, og har ikke mye mer å bidra med av øreflørt enn et stadig tilbakevendende uhu-hu-hu-kor som vel egentlig bare er der av mangel på noe bedre å si. Med låter som dette ville det desember-albumet blitt en avgjort nedtur.

Now, Jivin' Sister Fanny got the brain of a dinosaur
Uh, huh, huh, huh
Well, she hocked my fancy mother
And she hocked my electric guitar

Det ville ikke tålt å måle seg mot samtidige “Abbey Road”. Tro meg.

1976

April 1976

Covere fra venstre: Engelsk, tysk for- og bakside.

Fool To Cry / Crazy Mama **

(Rolling Stones, RS 19121) UK: #4

Da Fool To Cry dukket opp sommeren 1976, var det mange som fikk hakeslepp. Ikke minst jeg. Vel visste man at “Black And Blue” egentlig var en audition for Mick Taylors erstatter. Han sa jo opp jobben omtrent i samme sekund som de skulle begynne på dette albumet, ergo valgte de å teste gitarister på det nye stoffet, og heller ta konsekvensene - som betydde et famlende ensemble på leting etter “the lost chord” for å parafrasere Moody Blues. Musikalsk måtte det sprike, men det svekker egentlig ikke albumet som har vist seg å være overraskende slitesterkt.

Mange gitarister - inkludert Jeff Beck - ble testet, men bare noen få fikk være med såpass på leken at de bidro på de ferdige innspillingene: Wayne Perkins, Harvey Mandel og Ronnie Wood. Sistnevnte fikk jobben - og ansiktet sitt på coveret. Han var sikkert glad for at han slapp “Fool To Cry”. Om noen Stones låt kan beskyldes for å kunne forårsake diabetes, er det den. Den kveler deg i falsettsutring og sukkerlake.

Billy Preston er innspillingens kaptein på Fender Rhodes – som legger en seig, halvt svevende harmoni under Jaggers vokal. Dette instrumentet gir låten sin umiskjennelige lunk: ikke blues, ikke ballade, men noe som ligger mellom R&B, soul og sentimental pop. Ytterligere forsterket gjennom Nicky Hopkins piano og stringsynth. Det er cellophan, det er konfekt. Wayne Perkins’ snirklete gitarløp er ornamenter på en fasade av tangenter. Det er mjukt, det er elastisk, det er søtt og sakte - det er soul i smoking, og Mick i rollen som den mykeste mannen verden har sett. En mann ruset på selvmedlidenhet og tilgjort empati, en mann du gjør lurt i å holde deg langt unna, om du er kvinne.

Det er en sutresang med tvilsom moral. Sangens alterego jobber nattskiftet og tar datteren på fanget når han kommer hjem, og synes så synd på seg selv at han begynner å grine. Ja, så synd er det på ham at han må søke trøst hos en ung dame med dårlig råd som bor nede i slummen, og sannelig sutrer han for henne også. Vi får ikke vite hvem som tar seg av datteren mens dette foregår. Ja, han griner når han treffer vennene sine også.

Det gråtes og snufses og klynkes, veldig mye i falsett. Det skal sikkert fremstille sangerens sorg og pine ekstra tydelig. Dette er en sårbar kar. Han må trøstes. Og det grundig.

Egentlig får du bare lyst til å fike ham opp. Ta deg sammen!

Og alt det fine som musikerne leverer her, særlig Preston og Hopkins, er perler for svin.

Jeg har aldri latt meg fange av “Fool To Cry”. Mick overspiller rollen, og låten er for stillestående og selvnytende til å bære ham. Likevel førte Gary Holton dette opp som sin favoritt Stones-låt gjennom alle tider. Strange.

B-siden, “Crazy Mama”, er en velkommen kontrast. Et gitardrevet kongespor med herlig driv og kimende toneløp, full kraft i skyvene, deilig snert i Charlies håndledd, det låter hit lang vei. Dette ville vært mitt single-valg. Og svært passende også, da tvillinggitarene trakteres av nettopp Keith og Ronnie. The Rolling Stones’ siste hovedfase starter her, med denne låten, med dette sagende siget.

Og teksten? Konfronterende. Rå. Brutal. Og den gale damen vil du definitivt ikke møte i et mørkt smug. Ikke på åpen gate engang.

Well you're crazy Mama
With your ball and chain
And your sawn off shotgun
Your blown out brains, yeah

You can scandalize me
Scorn my name
You can steal my money
And that don't mean a doggone thing

Cause if you really think you can push it
I'm gonna bust your knees with a bullet
You're crazy mama, ah yeah

For en kickstart på en klassisk Stones-rocker! Hadde de snudd singlen, ville jeg gitt en blank 6’er!

Fool To Cry / Hot Stuff **

(Rolling Stones, RS 19304) US: #10 / #49 (double A)

Den amerikanske utgaven er interessant av én grunn: “Hot Stuff” ble løftet opp ved siden av Fool To Cry som likeverdig A-side. Det sier noe om hva Stones – eller mer presist Atlantic – trodde om markedet i 1976.

“Hot Stuff” ble til under Black and Blue-innspillingene i München (Musicland Studios) og Montreux i 1975. Harvey Mandel er kreditert for gitararbeid på dette funky discofrieriet med sin saftig, tilbakelente markeringe av rytmen. Billy Preston spiller clavinet og piano, og Ollie E. Brown gir ekstremt viktige bidrag på ekstra perkusjon.

Her går Stones inn i New Yorks klubbverden - som eide siste del av 70-tallet, - med en viss referanse til München og Europa, og som skulle få sitt fulle fokus med åpningen av Studio 54 tidlig i 1977. “Hot Stuff” gikk garantert i loop der. De hadde funnet den riktige basslinjen allerede, pulserende, repetitiv, hypnotisk. Charlie slo strammere enn vanlig, med med en saftig punch. Her er Stones helt i tet i sin samtid, to år før “Miss You”.

“Hot Stuff” er den beste klubb-danselåten i The Rolling Stones’ diskografi. Enkelte kritikere mente de hadde tatt seg inn på fremmed territorium. Og det hadde de forsåvidt. Men det har alltid vært gruppens drivkraft, søk og absorber. Og som alltid når det klaffet, maktet de å gjøre det til sitt eget.

“Hot Stuff” er nøkkellåten på “Black And Blue”.

Illustrasjonene fra venstre: Portugisisk cover, engelsk label, jugoslavisk cover.

Honky Tonk Women / Sympathy For The Devil **

(Decca, F 13635) UK

Decca/ABKCO var ikke helt tapt bak en vogn. For hva gjorde de da Stones var klare med sitt første studio-album på to år? Jo, de sendte ut en samler, doble “Rolled Gold”, som presenterte 60-tallets The Rolling Stones fra sin aller beste og mest legendariske side. Smakfullt og lekkert. All gutta måtte ha den.

Et smart trekk som helt sikkert lysket lommebøkene til både Allen Klein og Decca. Men å følge opp med denne singlen, var både dumt og unødvendig. Vanvittig sterke innspillinger, selvfølgelig, vi snakker menneskehetens arvesølv, men som single? I 1976? Jeg tror ikke det.

Veldig få trodde det, faktisk.

Legger man det til side et øyeblikk, så passer disse låtene hverandre som hånd i hanske: Verdens beste bar room bluesrocker møter Ahrimans samba. Perfekt. Spill høyt.

Desember 1976

Fra venstre: Coveret og platen jeg fikk av Jake Riviera i Amsterdam, og tysk boks fra 1983 med den sjeldne bonus-singlen.

Cocksucker Blues / Brown Sugar **

(Hard-On Records, SPE 4504) Bootleg UK

Dette var The Rolling Stones hevn, innspilt i mai 1970, en aldri så liten håndgranat servert til Sir Edward Lewis morgente. Decca hadde vært i tottene på gruppen hyppig de siste årene, og nå skiltes deres veier. Kontrakten utløp, bordet ryddet og, trodde Stones, alt oppgjort. Decca hadde fått den siste LP’n gruppen skyldte dem, «Get Yer Ya-Ya’s Out». Nå kunne de gå videre og konsentrere seg om sin første LP på egen label, «Sticky Fingers». Well, not so fast boys, dere skylder oss en single.

Selvfølgelig lå det noe dritt i kontrakten. Det gjør alltid det. Og Decca-lorten var en formulering som ikke kunne tolkes på annen måte enn at gruppen ikke kunne forlate bygningen før de hadde gitt selskapet en Jagger/Richards-komposisjon som skulle utgjøre A-siden på en siste Decca-single.

Lovlydige og snille som de var, oppfylte gruppen kontrakten, og presterte samtidig å utløse den store te-i-vrangstrupen-tildragelsen hos Sir Edward Lewis. Han hadde fått sin single, og han visste, like godt som utøveren, Mick Jagger, at den aldri kunne utgis.

«Cocksucker Blues» må ha forårsaket serier av latteranfall i Stones-leiren helt frem til vår tid.

Det er en blues. Ingen tvil om det. En akustisk blues. Antagelig en ren Mick Jagger solo-greie, og det lyder som om den ble innspilt i en telefonkiosk. Jeg tror Neil Young må ha hørt opptaket så tidlig som i 1974, for låten «On The Beach» låner en god del av lyden og fraseringen (men selvfølgelig ikke teksten) fra «Cocksucker Blues». Neil elsket å gå motstrøms, mens alle andre skapte champagnelyd for champagneanlegg, gikk han ned i garasjen på leting etter sitt «exile on main st.». Som han siden porsjonerte ut biter av på det som er mine Neil Young-favoritter: «On The Beach», «American Stars ’n Bars» og «Hawks & Doves».

Min teori er altså at Mick Jaggers kostelige rampesang til Decca fikk konsekvenser for en sær, begavet fyr fra Canada. Bortsett fra det levde sangen i mange år som et rykte, inntil den dukket opp på bootleg-single en gang i 1976. Jake Riviera ga meg et eksemplar i Amsterdam i januar 1977. Han hadde sendt ut singlen som julepresang til engelsk musikkpresse julen 1976, og plutselig dukket han altså opp i Amsterdam og ville en norsk journalist alt godt. Han stakk også til meg en hjemmesnekret kassett med Stiff-artistene The Damned, Tyla Gang, Pink Fairies, Plummet Airlines, Roogalator, Lew Lewis og Nick Lowe (jeg har den ennå).

Jeg var i Amsterdam for å møte David Byrons Rough Diamond og de nye lovende rabagastene Ultravox. Jake Riviera var en gledelig bonus. Jeg husker nok ham best i dag. Ikke minst på grunn av «Cocksucker Blues».

Hva kan man si om låten? Vel, den er i sannhet rampete, lagt i munnen på en landsens skolegutt hvis seksuelle erfaring begrenser seg til grisene på gården, og som er reist til storbyen for å tjene penger på kåte menn. Men i stedet for å fange innbringende kunder ved Nelson’s Column på Leicester Square, blir han innbragt av en politimann som er så elskverdig å voldta ham med batongen sin.

Versene sunget lavmælt og klagende, refrengene kylt mot lytteren som desperate utbrudd. Du får det ikke mer snuskete enn dette. Micks infame humor tråkker langt inn i tabuland. Det kommer nok aldri til å bli en radioslager. Men låten lever videre som en god historie, og dukker tidvis opp under en mindre provoserende tittel, «Schoolboy Blues», når andre synger den.

Man skulle kanskje tro at Mick glemte låten like hurtig som han skrev den. Men det gjorde han slett ikke. Det finnes en elektrisk versjon med hele bandet innspilt i Todd Rundgrens Bearsville studio i Woodstock, New York i 1978. Mick ommøblerer og improviserer deler av teksten, de gjør låten som en sakte blues med ulende munnspill og inspirert dialog mellom gitar og orgel. Versjonen varer i nesten syv minutter og ligger på YouTube.

B-siden på bootleg-singlen er forøvrig en fest-versjon av «Brown Sugar» fra 18. desember 1970. Keith og Bobby Keys feiret dobbelt bursdag med en løperekke av musikervenner. Blant de inviterte var Al Kooper, George Harrison og Eric Clapton. Det ble hasj-kaker og løyer og ikke minst jamming. Hvem som spiller sliden er et mysterium. Noen tror det var Harrison, selv om han nektet på at han spilte noe som helst den kvelden.

Decca kunne ikke krangle mer. De hadde fått låten sin. Antagelig valgte de å regne «Memo From Turner» som kontrakt-slageren fra Jagger/Richards. Bare for å redde ansikt. De kunne ikke godt godta «Little Queenie» (fra “Ya-Ya’s”), for den var signert Chuck Berry. End of story.

(Utdrag fra “Da verden kom til Sjølyst”.)

Eller. Egentlig ikke. I 1983 ga tysk Decca ut en vinylboks på fire LP’er, kalt “The Rest Of The Best”, en veritabel single-parade gjennom gruppens Decca-katalog pluss enkelte rarities - OG bonus-singlen “Cocksucker Blues”. Hvit label, hvit pose, - og kritthvite Decca-ansikter i London. Singlen ble umiddelbart tilbakekalt, og skandalen avverget. Men ganske mange eksemplarer nådde butikker rundt i Europa, inkludert Utopia i Pilestredet, hvor jeg fant min boks. Da jeg seks år senere solgte det meste av vinylen min, røk den boksen også - og jaggu var jeg så gem at jeg ikke beholdt bonus-singlen.

I dag synes jeg ikke jeg var gem i det hele tatt, bare dum. På grensen til forrykt.

1978

Mai 1978

Miss You / Far Away Eyes ******

(Rolling Stones, EMI 2802) UK: #3, US: #1

The Rolling Stones’ siste #1 i USA, og perfekt timet mot sin samtid. Hentet fra albumet “Some Girls” som ble mottatt som om det dreide seg om den gjenoppståtte Lazarus. Her var de, knitrende av provokasjonslyst, i en dis av pulver, danserytmer, pornofilmer, blodige gjengoppgjør, flakkende neon i trange smug, og drevet frem av en maskin kalt Charlie, som på dette albumet oppfant den tikkende tromme-grooven som han skulle holde seg til i de neste 10-15 årene.

Dessuten spilte de rock’n’roll igjen. Sint, gnidrete og skitten med rust i munnvikene.

Det var lett å la seg forføre. En gjeng gæmliser, og likevel makter de å fremstå som så bråkete, relevante og nedlatende at de matchet de nye opprørerne. Sex Pistols traff aldri dronningen. Stones ikke bare traff den kanadiske statsminister-fruen Margaret Trudeau, det gikk rykter om noe ganske mye mer enn det. Og de ryktene lusker fortsatt rundt i massemedia den dag i dag. Det ga låten “Respectable” et deilig krydder av snusk.

Første single fra albumet fridde ikke til punkerne, men til discokulturen som hadde langt bredere appell enn guggende tre-greps-låter om hat.

“Miss You” tar deg med inn i New York-mystikken med et eggende rytmespor som ingen ved sine fulle fem kan motstå. John Travolta-land. Hvite nesebor, sorte drømmer. Og en lengsel, et tilintetgjørende sug i brystet, som følger hjertets rytme og bassens dype sukk inn i natten. Kvinner kommer og kvinner går, men hans fokus er bare på den ene, savnet som gjør den tause telefonen til en fiende og sender ham ut i klubbland, på rastløs leting.

I've been walking Central Park
Singing after dark
People think I'm crazy
Stumbling on my feet
Shuffling through the street
Asking people, "What's the matter with you boy?"

The Rolling Stones skaper et praktfullt og heftig suggererende underlag for Micks briljant turnerte, andpustne lengsler. Motoren i låten er bassløpet til Bill Wyman, like sentralt for denne låten som rytmeløpet som skapte og er “Jumpin’ Jack Flash”, men heller ikke denne gang ble han kreditert. Faktisk begynte “Miss You” med noe Billy Preston drodlet på sammen med Jagger. Men slik operert gruppen, og derfor skapte det vonde følelser - for Brian, for Bill, for Mick Taylor, for Billy Preston - hver gang de så seg avspist av den tradisjonelle Jagger/Richards-signaturen.

Uansett er det ferdige resultatet et state of the art klubbmesterverk med lekre detaljer levert fra the usual suspects, og inviterte gjester som Ian McLagan på elpiano, Mel Collins (sax-solo) og gatemusikanten Sugar Blue (munnspill) som Jagger plukket opp på vei til studio.

Ellers må man si at Jaggers fremstilling av myk mann i denne lengselsfulle danselåten er langt mer sympatisk og troverdig enn sutrekoppen i “Fool To Cry”.

“Miss You” ble redigert ned et drøyt minutt på 7” singlen (fra 4’48” til 3’35”), mens 12”-versjonen ble utvidet til 8’26”. Alle variantene funker.

B-siden er en fleip, arrangert som en country-pastisj, og blander satire med en underliggende kjærlighet til musikkformen, ikke ulikt det Keiths avdøde kompis Gram Parsons gjorde med “Drug Store Truck Drivin’ Man”. Denne sangen kjører gjennom Bakersfield (Buck Owens-byen) i California med gospel-radioen på full guffe. Mick kødder med innringernes blinde gudstro ved å forsere 20 veikryss på rødt, men egentlig handler sangen om savn og ensomhet, og lar håpet fremstå i skikkelsen til jenta med det fraværende blikket. Antagelig en han har funnet i en eller annen suspekt annonse, han er sent ute og regner med at hun har stukket med første og beste trailersjåfør, men der sitter hun og venter, fraværende, men tålmodig. Sikkert en hyggeligere dame enn Øystein Sundes viltre frøken Bibelstripp.

Mick har stor glede av å synge den luntende og rendyrkede countryballaden, og fremfører teksten på breial southern drawl.

“Far Away Eyes” fikk status som dobbel A, men det har den egentlig ikke rygg nok til å bære. Det er en fleip, og fleipelåter har begrenset levetid. Selv om det må innrømmes at akkurat denne fortsatt har imponerende mange tilhengere, også i bandet. Men Gram Parsons er det ikke.

August 1978

Beast Of Burden / When The Whip Comes Down ******

(Rolling Stones, RS 19309) US: #8

Keiths låt, et takk for støtten til Mick etter en vanskelig tid, men teksten omformulert av Mick så den ble en vakker dialog om respekt og sanselighet i et parforhold. Nydelig følsomt sunget, vekslende mellom kraft og sårbarhet, og styrt av gitardialogen mellom Keith og Ronnie, som er helt eksepsjonell. Legg så til groovet, skapt av Bill og Charlie, som får hoftene dine til å vugge, enten du vil eller ikke, det soul-suget med et herlig reggae-kjipp, det er magisk. Og “Beast Of Burden” er magisk, ikke bare skiller den seg ut på “Some Girls”, den skiller seg ut fra det meste Stones gjorde på 70-tallet. Den har litt av det samme uimotståelige skyvet som “Tumbling Dice”, og tåler sammenligningen.

I'll never be your beast of burden
So let's go home and draw the curtains
Music on the radio
Come on, baby, make sweet love to me

De to første singlene fra “Some Girls” mer enn balanserer ut alt skrammelet som ligger igjen i resten av albumet. Så kan man lure på hva som gikk av EMI i England da de ignorerte Stones’ egne ønsker og gikk for “Respectable” som andresingle i stedet. Det var nærmere punk, tenkte de, mer i tråd med britisk samtid, og drepte en garantert TOP 10.

“Beast Of Burden” fikk en ny runde berømmelse i 1984, da Bette Midlers versjon (med Mick på gjestevokal) gikk i tett rotasjon på MTV.

B-siden “When The Whip Comes Down” brukes ofte som dokumentasjon på at Stones tok punkrocken på strak arm, kom ikke her gutter, her har dere to akkorder og en trøkk 16. Låten er et gneldrende larmtroll av gitarer, sydd rundt fortellingen til en homofil kar på eventyr i storbyen …

Yeah, I go to 53rd Street
And they spit in my face
But I'm learning the ropes
Yeah, I'm learning a trade
The East River truckers
Are churning with trash
I've got so much money
But I spend it so fast
When the whip comes down, yeah

Låten er akkurat det, to akkorder og en omgang med pisken. Jeg kan ikke huske at jeg har satt den på med glede en eneste gang. Det er bare skrammel og bråk. Og ja, jeg er gammel nå, men jeg var ikke gammel da, og den bråkte like uskjønt og enerverende i 1978. Gi meg Sex Pistols og Ramones når som helst.

September 1978

Respectable / When The Whip Comes Down ***

(Rolling Stones, EMI 2861) UK: #23

EMI mente dette måtte slå an i Storbritannia, voksenpunk fra de opprinnelige rampegutta, eller noe sånt. “Respectable” tikker av sted, på grensen til løpsk, og har slemme meldinger med i hanskerommet, teksten skrenser Micks ex-kone Bianca så den etterlater skrubbsår:

Well, now, we're respected in society
We don't worry about the things that we used to be
We're talking heroin with the president
Yes, there's a problem, sir, but it can't be bent
Ah, yes
Well, now, you're a pillar of society
You don't worry 'bout the things that you used to be
You're a rag-trade girl, you're the queen of porn
You're the easiest lay on the White House lawn
Get out of my life, don't come back

med et aldri så lite hint i retning den kanadiske statsminister-fruen Margaret Trudeau også, som kanskje, kanskje ikke hoppet høyet med både én og to rullestener, i hvert fall Ronnie. Sa ryktene.

“Respectable” peker nese av borgerskapetrs diskret sjarm, som det heter, etablissementet, de hovne nesa-i-været-folkene som fnøs forarget av unge gitarslingere, mens de selv dyrket dekadansen og dobbeltmoralen.

Nå som gunslingerne var blitt verdensstjerner, fikk pipen en annen lyd. Nå var det rød løper over alt hvor de viste seg. De var i ferd med å bli det de foraktet, respektable.

Derfor denne sangen, og i grunnen det meste av LP’ne den er hentet fra.

Det er en stram og støyende låt, med tilløp til et minneverdig hook. Hilst velkommen av mange og klassifisert som et opprøret og rock’n’rollens come-back.

Jeg har aldri forstått den svermingen for “Some Girls”. Albumet er i det store og det hele sjarmløst og skrallende. De beste bitene er til gjengjeld helt outstanding. Om de hadde tauet inn noen av låtene som ble arkivert og først dukket opp mange år senere i deluxe-boksen til “Some Girls”, ville mye vært reddet. Det kunne blitt et album med en tydelig dreining mot country og americana, et landskap som The Rolling Stones er og var skapt for, og som hadde bidratt til å gjøre de klassiske albumene mellom 1968 og 1972 så magiske. Men de var dessverre alt for opptatt av å tøffe seg for punkerne i 1977-78. En tapt mulighet, altså.

Når du ber om mer substans, er det fruktbart å sette “Respectable” inn i den historiske rammen kritikere stadig vender tilbake til: Some Girls-perioden blir ofte lest som Stones i samtale med et nytt klima – punkens tempo, discoens gulv, og hele ideen om at “dinosaurbandet” måtte demonstrere reaksjonsevne. Dem om det. Jeg likte uansett coveret bedre enn brorparten av musikken. Enda mer da de måtte sensurere det. Gruppen risikerte en svimlende erstatningskrav fra representantene for Lucille Ball, Farrah Fawcett, Judy Garland, Raquel Welch og Marilyn Monroe. Alle kjendisene ble fjernet. Heldigvis var den svenske pressingen lett å få tak i mange år.

“Some Girls” er forøvrig det andre Stones-coveret som inkluderer et portrett av George Harrison. De øvrige beatlene fikk bare være med på ett (“Satanic” for de uvitende).

Tilbake til “Respectable”-singlen. Britene valgte samme B-side som amerikanerne, “When The Whip Comes Down”. Den er like ulekker og slitsom her, men blir likevel en dobbel nedtur fordi A-siden er såpass blek. Og hvis du protesterer høylytt på at “Respectable” er blek, så legg den ved siden av “Get Off Of My Cloud”, “Satisfaction”, “Jumpin’ Jack Flash”, “Brown Sugar” og “Tumbling Dice” og fortell meg hva den har - om enn bare en ørliten detalj - som matcher noe som helst av det de leverer. Svaret er så vidt jeg begriper: Ingen ting.

November 1978

Shattered / Everything’s Turning To Gold ***

(Rolling Stones, RS 19310) US: #31

“Shattered” er Stones’ hyllest til dekadansens høyborg, New York, delvis influert av black out’en som rammet byen sommeren 1977 og som utløste masseplyndring i forretningene. Det er en by, en tilværelse og en tilstand som befinner seg på grensen.

Det gjør også det nyskapende arrangementet denne låten har fått. Kickstartet med det bølgende tåketeppet av gitarlyd som Keith får ut av sin MXR effektpedal, og brodert og trukket videre av en usedvanlig aktiv Ronnie Wood, som betjener elgitar, pedal steel, bass og endog basstromme, og som med en hamrende Charlie i ryggen skaper en rytmisk åpenbaring av en kulisse for Mick Jaggers vokalgymnastikk. Mick veksler mellom sang og resitasjon, på autentisk gatespråk, rytmisk presis og leken, det er rap før man visste hva rap var.

Don't you know the crime rate's going up, up, up, up, up? (Shadoobie, shattered)
To live in this town you must be tough, tough, tough, tough, tough, tough, tough (Shadoobie, shattered) (Shadoobie, shattered, shattered)

We've got rats on the west side, bed bugs uptown (Shadoobie, shattered)
What a mess, this town's in tatters, I've been shattered (Shadoobie, shattered)
My brain's been battered, splattered all over Manhattan (Shadoobie, shattered)

EMI England gad ikke gi den ut på single. Og i USA havnet den utenfor TOP 30. Så hvor nyskapende den enn fremsto i 1978, kan jeg ikke si at den står igjen som spesielt slitesterk. Jeg fikk min dose shadoobie veldig tidlig, og det hendte ikke sjelden at jeg tok av platen når den kom. “Shattered” er ikke låten du har lyst til å høre når “Beast Of Burden” toner ut.

B-siden “Everything’s Turning To Gold” er Ronnies første kredit på en Stones-låt. Skapt som en reaksjon på fødselen til hans første sønn, Jesse James Wood, 1. november 1976. Det var en ganske dramatisk affære, og Mick var med i drosjen da Krissy Wood ble kjørt til fødeavdelingen. Fødselen varte i 20 timer og endte med keisersnitt. Ronnie fikk ideen til melodien og refrenget, Mick hjalp ham med teksten.

Don't care if your love grows cold
Found love in someone else's home
Don't like standin' in the snow
Everything is turning to gold

Det er ingen spesielt interessant låt, den er ensformig og repetitiv til det kjedsommelige. Teksten er mørk, og speiler et forhold i oppløsning, et tema som Ronnie sto midt oppe i da de spilte inn låten, og som Mick ikke hadde noe problem med å sympatisere med - han bar fortsatt på etterdønningene fra ekteskapet med Bianca. Så ja, det er en låt med et sterkt utgangspunkt, men den tar aldri ordentlig form, og det er ingen overraskelse at den ble holdt unna “Some Girls”.