Idéen til “Da verden kom til Sjølyst” ble til som strøtanker på Facebook, akkurat som “Beatles og jeg”. Etterhvert vokste de til lange dialoger mellom meg selv og platene jeg skrev om, med verdifulle innspill fra redaktør Tom Kristensen. Tenkte jeg skulle legge ut dette utkastet, siden det fortsatt lå på Facebook, og fylle ut noen av hullene med utdrag fra den ferdige boken. Dette er altså ikke et alternativ til “Da verden kom til Sjølyst”, men heller en aperitiff.

Håper det gir mersmak, det er mer som må sies og skrives om The Rolling Stones. Historien stopper ikke med Decca. Det antydes her. Vi må videre. Etter hvert. Det er forbudt å avslutte historien om The Rolling Stones før “Start Me Up”. Det er noe alle gutta vet.

Oversikten her har hovedfokus på den britiske diskografien, med noen skandinaviske spesialutgivelser, og noe, men ikke alt det amerikanske. Nerder henvises til boken “Da verden kom til Sjølyst”. Der er alt.

Og her musikken: Rolling Stones the singles.

1963

Mai 1963

Juni 1963

Come On / I Want To Be Loved (Decca, F.11675) UK #20

Et helt nytt orkester fra London debuterer med denne Chuck Berry-låten. Arrangementet er røft, og tempoet så galopperende oppdrevet (de må ha verdens raskeste bassist) at de nesten snubler. Men bare nesten. Bruken av munnspill øker effekten. Arkiveres under "lovende".

B-siden er en ekkobelagt, enkel bluesrocker med snev av vaudeville. Sangeren opplyser at han gjerne vil elskes. Det skulle være muligheter for at han får det ønsket oppfylt.

September 1963

Poison Ivy / Fortune Teller (Decca, F 11742) tilbakekalt

Jakten på en oppfølger startet mens «Come On» lå og putret i nedre del av TOP 30. De var usikre og også uenige, men falt til slutt ned på å covre en Coasters-låt. De vurderte flere, bl.a. «I’m A Hog For You Baby», men hadde mest tro på «Poison Ivy». Coasters’ egen versjon oppnådde en 15. plass i England i 1959.

Skrevet av Jerry Leiber og Mike Stoller for rhythm & blues-skøyerne The Coasters, og med en dårlig skjult dobbeltmening. «Poison Ivy» er ikke bare kallenavnet til jenta du skal holde deg unna, det er også en kjønnssykdom. Og den klør som faan. Leiber og Stoller var ganske fornøyde med at de slapp unna med det.

18. august 1963 forsøkte Rolling Stones seg. De fikk ikke ordentlig fasong på låten. Det gikk for fort, Mick hadde mer enn nok med å holde seg fast, det lød lurvete, og de misset tekstens vovede flir. Janitsjar-overgangene til Charlie var for så vidt kostelige, men ellers fremsto denne første versjonen av «Poison Ivy» som tam, et work in progress.

Decca var klare. De hadde gitt singlen et nummer og trykket etiketter. Så satte gruppen foten ned. Plateselskapet må ha fått hakeslepp. Hvem trodde jyplingene at de var? Men Stones holdt på sitt. Minidramaet foregikk foreløpig under mediaradaren. Den moderate suksessen med «Come On» hadde ikke gjort dem til sensasjonsavis-føde.

Egentlig burde de hatt en ny single ute. De var booket for sin første ordentlige turné, Storbritannia rundt, arrangert i samarbeide med nasjonens kinokjeder, to show pr. kveld fra 29. september til 3. november, som oppvarmere for Bo Diddley og The Everly Brothers. De var naturlig nok vilt begeistret for å reise rundt sammen med Diddley, de var jo ultrafans.

I et intervju med New Musical Express, 23. august, understreker Mick Jagger at de har så stor respekt for sitt forbilde at spillelisten deres var renset for alle Bo Diddley-låtene de pleide å synge.

Brødrene Everly hadde ikke samme status hos de unge bluespuritanerne, men likevel, de var fortsatt et av de største navnene i underholdningsbransjen, de var legender, de trakk folk. Stones syntes sikkert at det var stiligere å reise rundt med Don og Phil enn de ville innrømme.

Turnéen var hett stoff, eksponeringen massiv, et perfekt underlag for lanseringen av ny single. Men det ble ikke «Poison Ivy». Den funket ikke.

Ikke kunne de bruke baksiden heller. Allen Toussaints «Fortune Teller, hadde en fornøyelig tekst og bød seg frem med snatrende gitarkomp, klagekor og ulende munnspill. Men de fikk det ikke til å låte funky. Det smakte mer av merseybeat. Dessuten var ikke Charlie helt påskrudd.

Singlen ble kansellert og begge låtene parkert på en samle-LP med diverse Decca-artister kalt «Saturday Club» (utgitt i januar 1964).

Høsten 1966 hentet de frem «Fortune Teller» igjen. En alternativ versjon som kutter et vers og mangler munnspillet. Ved å dubbe på hylende jenter omgjorde de det tre år gamle opptaket til en fake live-innspilling fra 1966. Hør hærverket på det amerikanske (og tyske) albumet «Got LIVE If You Want It» (eller på den britiske eksport-versjonen «Have Your Seen Your Mother Live», som har identisk innhold).

Det ble presset opp noen eksemplarer av «Poison Ivy»-singlen. De er så sjeldne at få tror de finnes.

(Denne teksten er et redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”.)

November 1963

I Wanna Be Your Man / Stoned (Decca, F.11764) UK #9

Man kan mistenke Lennon og McCartney for å ha køddet med Stones. De innbilte dem at de skrev denne bare for dem, og gledesstrålende gikk Rolling Stones i studio med kostbarheten, bare for å oppdage at de hadde fått det som ble Ringos sang på "With The Beatles"-LP'n. Stones gjorde en god jobb med den primitive låten, den er bråkete, den svinger, den har et skramlete driv og byr på en aldeles fremragende gitarsolo som får høyttalerpappen til å ulme.

B-siden ble ikke spilt i USA. Der visste man utmerket godt hva det betydde å være "Stoned". En primtiv blues-instrumental der Jagger mumler"Stoned" og "out of my mind" og sånt noe i breakene.

***New Musical Express 20. desember 1963***

1964

Januar 1964

The Rolling Stones, EP (Decca, DFE 8560) UK #15, UK EP #1

Den opprinnelige planen var at gruppens andresingle skulle være "Poison Ivy" koblet med "Fortune Teller". Låtene ble innspilt, men skrinlagt til fordel for "I Wanna Be Your Man". Sent i januar dukket de opp på diverse artister-samleren "Saturday Club".

Gruppen klarte ikke helt å slippe "Poison Ivy", og spilte den inn om igjen for sin første EP. Her havnet den i skyggen av platens sentrale innslag, den magiske, nesten spøkelsesaktige behandlingen av Arthur Alexanders "You Better Move On", og gruppens forrykende versjon av "Money" som de slår til pinneved. Fjerdekuttet er et tidlig eksempel på gruppens lekne omgang med Chuck Berry.

Den rå, agressive lydkvaliteten fikk Stones til å fremstå både autentiske og farlige. Man hadde ikke noe lyst til å kødde med den gjengen.

Februar 1964

Not Fade Away / Little By Little (Decca, F.11845) #3, USA #48

Stones gjør Buddy Holly som et Bo Diddley-nummer. Shuffle-rytmen leveres med stor iver og det meste får smak av perkusjon, også de akustiske gitarene. Resultatet er et hypnotisk stykke rock som river og sliter. En innsigelse må være at lyden er trang og spiss. Bo Diddley ville nok fått mer ut av dette.

B-siden er ikke allverden, men er interessant fordi Phil Spector er med-komponist, Gene Pitney bidrar med piano og Hollies' Allan Clarke og Graham Nash korer.

Annonse i NME, og forsiden på NÅ da Kupper’n ble verdensmester i Helsinki.

Juni 1964

It’s All Over Now / Good Times, Bad Times (Decca, F.11934) UK #2

Vi skrev 18. juli 1964. Og bang! Der dundret The Rolling Stones inn på Topp 10 i Norge med forrykende "It's All Over Now", og Beatles-fansen gjorde best i å passe seg i storefri, for nå var Stones-fansen i form.

Med "It's All Over Now" markerte The Rolling Stones at de mente alvor. Det er en mektig innspilling, saftig, kraftfull og spylt gjennom et ekkokammer. Den tårner seg opp foran deg, og du er slettes ikke sikker på om den vil deg godt. Særlig ikke i den lange, truende avslutningen (hvor Brian går berserk) som hele tiden orker en runde til. Og la oss ikke glemme Keiths akrobatiske fingerknekker av en gitarsolo. Jeg liker alt ved denne innspillingen.

Det er en coverversjon, men i frekkeste laget. Originalen med Bobby Womacks The Valentinos hadde knapt vært ute i et kvarter, før Jagger & Co la kleptomanfingrene på platen, spilte inn sin egen versjon, og fikk den utgitt i en fykende fei. Dermed var Valentinos sjanseløse, i hvert fall i Europa hvor "It's All Over Now" ble The Rolling Stones' definitive gjennombrudd.

I England klarte den til og med nesten, men bare nesten å stikke kjepper i hjulene for The Beatles' "A Hard Day's Night". Det ergret dem nok så mye at de tok seg faan på å forsøke igjen - noe som skjedde ved juletider da "Little Red Rooster" ble utgitt i direkte konkurranse med "I Feel Fine". Også da fikk de juling, men "Little Red Rooster" klarte i hvert fall 1. plassen da den ble sluppet to uker før "I Feel Fine". Det klarte ikke "It's All Over Now".

Og ikke tro på Guinness' hitlistebok som hevder at "It's All Over Now"n var Stones' første nr. 1 i England. Det var bare på listen til Record Retailer, en uetterrettelig pusleliste som ingen brukte (men som Guinness-boken har rettighetene til). På den rulende New Musical Express-listen (som alle, inkludert Radio Lux, brukte) nådde den aldri høyere enn 2. plass.

Men at det er en kanonsingle kan ingen benekte. Jeg liker til og med stereo-miksen, selv om det offisielt er mono som gjelds.

B-siden er en ganske banal akustisk blues der gruppen først og fremst får for innsatsen.

Uke for uke, og dokumentasjonen på at “It’s All Over Now” ble nektet 1. plassen av først The Animals, og så The Beatles. (klikk på listene, og se detaljene)

August 1964

22. august 1964: Arbeiderbladet forhåndsreklamerer for Beatles-dagen førstkommende mandag og premieren på “A Hard Day’s Night” på Sentrum kino.

28. august 1964: NME annonserer for den nye Stones-EP’n.

Five By Five (Decca, DFE 8590) UK #7, UK EP #1
The Rolling Stones Volume 2 (Decca, SDE 7501) UK eksport til Norge

Oppildnet av suksessen med den første-EP'n gjør Rolling Stones et nytt fremstøtt. Det låter om ikke autentisk Chicago, så i hvert fall ganske nær i glansnummeret "If You Need Me" (så rungende bra turnert at man blir hektet). Og de har meget god styring på Chuck Berrys "Around And Around" også, den spretter som en superball og slår som Cassius Clay. Jeg var en stor tilhenger av den ljomende, storkjeftede bluesen “Confessin’ The Blues” også, og instrumentalen “2120 South Michigan Avenue”, som dessverre fades (fullversjonen på 3:40 fikk man bare på den tyske samle-LP’n “Around And Around”. Uansett: Fem låter på en EP, det er nesten en halv LP, det!

I Skandinavia måtte man gi EP’n et annet navn av den enkle grunn at de fjernet nevnte instrumental. Hvorfor, jo fordi EP’er pr. definisjon ikke kunne inneholde mer enn fire låter. Maken til vrøvl.

November 1964

Little Red Rooster / Off The Hook (Decca, F.12014) UK #1

Det er Brians fineste øyeblikk. Det er den første og eneste blueslåten som har toppet Englands TOP 30. Det var et vågestykke av en utgivelse, så lite kommers etter boken at plateselskapet helst så at de valgte noe annet som single. Men Rolling Stones sto på sitt. «Little Red Rooster» var deres thank you til musikken og musikerne som hadde skapt dem, en genuin bluesinnspilling med et utilslørt erotisk budskap. Stones våget, og Stones vant, i England. Deres amerikanske plateselskap hadde allerede «Time Is On My Side» ute på single, og «Heart Of Stone» på vent til desember. Ingen plass for «Little Red Rooster» der.

Myten vil ha det til at «Little Red Rooster» faktisk ble utgitt, men at den ble forbudt spilt i radio p.g.a. slibrig tekst, så man måtte finne en erstatning. Det er ikke riktig. Det ble aldri nedlagt noe forbud mot å spille «Little Red Rooster» i amerikansk radio, man var godt kjent med låten, bare et år tidligere hadde Sam Cooke (kompet av bl.a. Ray Charles på piano og Billy Preston på orgel) tatt den helt opp til 11. plass på Billboard-listen – med samme tekst (pluss et ekstra vers).

Uansett. I England vant låten. 300 000 eksemplarer i forhåndsbestilling, debuterte på 1. plass på NME-listen (den eneste Stones-singlen som klarte det mesterstykket), og to uker på toppen inntil Beatles rev den ned med «I Feel Fine». Brian Jones’ yndlings Stones-innspilling. Han var bluespuritaner i sin sjel, og dette var øyeblikket da gruppen levde opp til sine egne idealer uten å kompromisse så mye som en millimeter med slagerparaden.

Det er en utenomjordisk innspilling. Charlie lener seg en smule mot Cooke-versjonen, stikkene hans tripper rytmen på hihat’en, mens resten av bandet legger seg tett opptil Howlin’ Wolfs råere tolkning. Det fine er at Stones ikke planker noen av dem, de skaper sin løsning. Ikke skjønner jeg hvordan amatøren Loog Oldham klarte å få det til, men «Little Red Rooster» er en suveren produksjon, hver detalj sitter perfekt i det varme, klangfulle lydbildet (sjekk hvordan Keiths kassegitar beriker omgivelsene og styrker slidens gjennombruddskraft), og sjekk hvor mye luft og stillhet det er her. Det som driver låten er Brian Jones’ slide. Den danser med Charlie, den glir elegant rundt ham mens den kommenterer Micks tekstlinjer. Det er så vakkert at du kan grine. Enda mer når Brian henter frem munnspillet og forløser låten inn i faden.

«Little Red Rooster» er unik i Stones-katalogen. Ja, den er unik i en hvilken som helst katalog. Det er ikke mange innspillinger som kan måle seg med den. Ikke da, ikke senere, ikke nå. Om jeg bare fikk velge én Stones-låt, blir det den. «Little Red Rooster». Gåsehud. Magi. Takk, Brian.

B-siden med sine enerverende og minimalistiske refrenggjentagelser er midt på treet, og mest interessant fordi det er en av gruppens egne låter, en Nanker Phelge – de skrev jo ikke så mye selv ennå, men det skulle det straks bli forandring på inn i 1965. «Off The Hook» er en røff rett opp og ned popsang overstrødd med rhtyhm & blues fragmenter (bl.a. den kommenterende gitaren). Den dilter greit av sted uten helt å finne groovet. Pubertetsteksten handler om sjalusi utløst av opptattsignalet i kjærestens telefon. Det var ikke nødvendig med nytt jurymøte da vinneren av Nobelprisen i litteratur skulle kåres, og Jean-Paul Sartre kunne puste lettet ut.

Desember 1964

Time Is On My Side / Congratulations (Decca, F 44423) Norge, USA #6

Første versjon av denne låten (med orgelintro). Utgitt på single i USA i september 1964. Norge fulgte etter rett over nyttår, og singlen nådde 11. plass på Arbeiderbladets 20 Toppen.

I England dukket en helt ny versjon av samme låt opp på albumet "Rolling Stones No. 2". Det er denne versjonen som går igjen på de fleste samlerne.

Det er blitt hevdet flere steder at “Time Is On My Side” kom på single i Norge høsten 1964. Det stemmer, som vi ser, ikke. Listen til høyre er datert 30. januar 1965. Altså, utgivelse tidligst desember 1964. Et annet mysterium er utgivelsen av “Tell Me”, også den datert til høsten 1964 av mange kilder. På listen til venstre, datert 23. januar 1965, kryper singlen så vidt inn på 25. plass. Den forsvant uken etter, antagelig fordi plateselskapet valgte å holde den tilbake - det var nok Stones-singler ute, ingen vits i å ødelegge for seg selv. “Tell Me” ble relansert etter at Stones besøkte Sjølyst, stormet inn på listen i juli 1965, og lå der i åtte uker, med en 11. plass som høyeste notering.

Tell Me / Honest I Do (Decca, F 44429) Norge

«Tell Me» ble utgitt på single i Skandinavia (og en rekke andre europeiske land), inkludert Norge. 45cat hevder at den kom i juni 1964 her, men det kan ikke stemme. Den dukket ikke opp på Arbeiderbladets liste før 23. januar 1965, på en forsiktig 25. plass, bare for å forsvinne uken etter. Først fem måneder senere, 3. juli 1965 for å være nøyaktig, gjorde den come-back, og holdt seg inne på listen i åtte uker med en 11. plass som best. Den nye interessen ble sikkert utløst av gruppens Oslo-besøk ved sankthans-tider.

Danskene trykket diskografi-info på baksiden av «Tell Me»-coveret sitt, og der er både «Little Red Rooster» og «Time Is On My Side» nevnt. Ergo kan man anslå månedsskiftet november/desember 1964 som sannsynlig tidspunkt for utgivelsen. Også i Norge. Noen ytterst få kom i en variant av det danske coveret, men med gruppens navn i hvitt, ikke rødt, og med helt hvit bakside. De fleste som ble solgt her i landet kom imidlertid i en straight og kjedelig Decca fabrikkpose. Mange hadde den. Farven på posen var lys beige.

At det tok så lang tid i Norge fra «Tell Me» ble utgitt til at folk faktisk kjøpte den, kan skyldes at plateselskapet nedprioriterte singlen. Man hadde allerede «Little Red Rooster» og «Time Is On My Side» å jobbe med, hvorfor kludre det til med enda en plate som til og med var hentet fra den over et halvt år gamle debut-LP’n?

Husk, på denne tiden var den tyske «Around And Around»-LP’n å få i Norge også. Vi var overdekket. Og så kom «The Last Time» og live-EP’n og «Rolling Stones No. 2».

Men like etter Sjølyst, da Rolling Stones var på sitt aller heteste, skrek markedet (som inkluderte vidunderlige Elisabeth, naboen min, og noen av de slemmeste guttene på Bryn skole) på Stones-plater. «Satisfaction» kom ikke til Norge før sent i august. Da var det helt greit å pushe «Tell Me» i sommerferien. Min teori, og den står jeg for til Dovre skjelver.

I Skandinavia redigerte vi ikke ned «Tell Me», så den danske og norske utgivelsen inneholder LP-versjonen, med jingel jangel-gitaren. Det gir en bedre lytteropplevelse, men gjør selvfølgelig singlen ganske unødvendig å ha. Den amerikanske, derimot, er en unik, nedredigert versjon, og attraktiv for nerder. Og dem skal man høre på.

B-side i Norge og Danmark er den lekre, sakte bluesen «Honest I Do», med Charlie i storform. Også den fra LP’n.

***New Musical Express, 11. desember 1964***

1965

Februar 1965

The Last Time / Play With Fire (Decca, F.12104) UK #1, USA #9 & #96

1965 var The Rolling Stones' glansår. De åpnet ballet med denne, deres første selvkomponerte single. Og hvilken debut! Det ljomende gitarstikket går og går i en durende, svulmende ekkogrøt som truer med å drukne en stadig mer opphisset Jagger. Det er en perfekt innspilling, en rhythm & blues "She Loves You", Stones egen wall-of-sound, det er lyden av 1965 på sitt aller, aller beste. En klassiker som mange glemmer når de graver i skattekisten til The Rolling Stones.

Over på side 2, en sart, nærmest unplugged, og vakker nidevise tilegnet en bortskjemt overklassejente som nok ikke er så høy på pæra lenger. En av Stones' beste B-sider.

Mars 1965

The Rolling Stones, EP (Decca, SDE 7262) Sverige

Svensk EP med stilig cover og herlig innhold. "Heart Of Stone" / "What A Shame" var en amerikansk single fra desember 1964, mens "The Last Time" / "Play With Fire" var deres blodferske internasjonale hit. Tre av låtene er signert Jagger / Richard og én Nanker Phelge.

Juni 1965

Got LIVE If You Want It!, EP (Decca, DFE 8620) UK #7, UK EP #1
Got LIVE If You Want It!, EP (Decca, SDE 7502) UK export, Norge

Noen stor lytteropplevelse er platen ikke, til det er lydkvaliteten for low-fi og jentehylene for øredøvende. Og likevel. Villskapen i “I’m Alright” fanges perfekt, og er en deilig og filleristende opplevelse - særlig ved avspilling på 11.

Som tidsdokument er EP'n uovertruffen. Innspilt i mars 1965. Solgte som pokker og steg høyt på single-listen i England.

Side A
1 We Want The Stones — Nanker/Phelge — 0:13
2 Everybody Needs Somebody to Love — Solomon Burke / Jerry Wexler / Bert Russell — 0:36
3 Pain in My Heart — Naomi Neville — 2:03
4 Route 66 — Bobby Troup — 2:36

Side B
1 I’m Moving On — Hank Snow — 2:13
2 I’m Alright — Mick Jagger / Keith Richards — 2:22

I Norge kom denne minus "Route 66", det fikk tydeligvis være grenser for hvor mange titler det skulle være lov å plassere på en EP.

Side A
1 We Want The Stones — Nanker/Phelge — 0:13
2 Everybody Needs Somebody to Love — Solomon Burke / Jerry Wexler / Bert Russell — 0:36
3 Pain in My Heart — Naomi Neville — 2:03

Side B
1 I’m Moving On — Hank Snow — 2:13
2 I’m Alright — Mick Jagger / Keith Richards — 2:22

Juli 1965

Heart Of Stone / What A Shame (Decca, F22180) Danmark, USA #19

Danskene valgte å gi ut denne amerikanske kombinasjonen på single, og pakket den i et vakkert omslag. Veldig fin låt, nesten en countryballade, i blått.

August 1965

(I Can’t Get No) Satisfaction / The Spider And The Fly (Decca, F.12220) UK #1

(I Can’t Get No) Satisfaction / The Under Assistant West Coast Promotion Man (Decca, F.12220) Danmark, Norge, USA #1

Og her gikk The Rolling Stones fra å være et ganske populært orkester til å bli et supermonster med injurierende kraft. Gitarattakket, det knudrete, tørre, fuzzrautet, gikk rett i strupen på alt som hadde ører og serverte 3 minutter og 45 sekunder med filleristing. Da var det gjort. Riffet åt hjernen, det hjemsøkte deg i søvne. Det var agnet og kroken.

Så begynte selve sangen å bearbeide lytteren. Ord som nesten, men ikke helt, druknet i den huggende larmen (Charlie på bankekjøtt). Sinte ord utløst av de unge britenes møte med det gjennomkommersialiserte Amerika. Radio- og TV-reklamens terror. Men det var ikke Micks hudfletting av kommersialismen som opprørte det etablerte USA, det var det snikende tredjeverset, et turnélivets hjertesukk over groupien som trakk seg fordi hun hadde eller lot som hun hadde mensen. Her fikk TV-stasjonene med gode ører det travelt med å kappe eller legge støy over strofene.

Man skjønner hvorfor Andrew var så opptatt av å mikse låten så vokalen delvis druknet i kompet. Det gjorde at de som oftest slapp unna med det. Radiostasjonene pumpet jo ut «Satisfaction» som bare det.

Mick Jagger hadde aldri skrevet en slik tekst før. Han var definitivt influert av Bob Dylan, hvilket er helt påtagelig i de to protestversene, men det provoserende lumre tredjeverset var helt hans eget, og uttrykker et kvinnesyn som skulle bli gruppens varemerke i mange år fremover.

Låtens totalbudskap var uansett ungt, friskt, opprørsk og fant veien rett inn i samtidens tenåringshjerter. Man var dønn lei etterkrigstidens gledesløse voksengenerasjon, og hva den representerte av dobbeltmoral og tyngende overformynderi. Popmusikken hadde i løpet av to begivenhetsrike år samlet ungdomskullene og gitt dem identitet og tro på seg selv som en kraft å regne med. 1965 var året da ungdomsopprøret startet. Anført av Dylans «don’t follow leaders» og Stones’ «Satisfaction». Man viste fingeren til en verden så slem. Rasehatet i USA, den kalde krigen som delte Europa fysisk i to, den eskalerende Vietnam-konflikten, det var nok å ta av.

«Satisfaction» ble et triumferende kallesignal, først i USA hvor låten også ble Stones’ første nr. 1, men så også i Europa og egentlig over hele kloden hvor det fantes unge mennesker som var lite fornøyd med måten de voksne styrte verden. Utålmodigheten videreført utover i 60-tallet av band som The Doors og deres oppsummerende «We want the world, and we want it NOW!»

Men låten ble ikke født sånn. Riffet kom til Keith Richards mens han sov, kanskje hjemme i London, kanskje i Florida, kildene, inkludert Keith selv, er usikre. Han våknet i hvert fall, og tapet det på kassett. Spilt på en kassegitar. Og siden utviklet til noe han mente kunne være en vise i folk-genren. Teksten ble til bare dager før gruppen spilte inn låten, antagelig ved swimmingpoolen i Clearwater, Florida. Jagger ønsket fart og tyngde, noe teksten også la opp til, så Keith omarrangerte låten. Han ville imidlertid erstatte gitarriffet med blåsere, ikke ulikt Otis Reddings senere tolkning på «Otis Blue». I stedet ble riffet tydeliggjort ytterligere og stylet med en Gibson Maestro fuzzboks. Første gang jeg hørte den ikoniske introduksjonen, skjønte jeg ikke engang at det var en gitar.

Det er ganske mye du ikke hører i den innspillingen. Monomiksen begraver det som finnes av keyboards. Du skal være ganske oppmerksom for å fange opp at det er vispende kassegitarer i sving her, og de, kanskje mer enn noe annet, er med på å skape det fyldige lydbildet. Det skal også være munnspill, orgel og marimba her.

Det du helt klart fanger opp er lyden av et rock’n’roll-band som fyrer på alle sylindre. Fuzz-riffet går og går under en huggende beat, Charlie mer banker enn spiller rytmen, Bills bass er veldig hørlig, og foretar vandringer som bidrar til låtens dynamikk. Angivelig er det Jack Nitzsche som rasler tamburin på tilmålte steder, det lyder som barberblader i tinnkrus. Det er dessuten en elgitar som pludrer sentralt i lydbildet med romklang som i en dryppstenshule.

Og til dette får man altså en Mick Jagger i sin beste form, bæljende teksten i et tonefall som ligger et sted mellom hån og triumf. Det er umulig ikke å følge ham inn i refrengene. Millioner av unge gjorde det sommeren og høsten 1965.

Baksiden på den amerikanske (og norske) utgaven av singlen var «The Under Assistant West Coast Promotion Man». En nidevise som karikerer plateselskapenes promo-folk, disse viktiperene som reiste med popstjernene på turné og anså seg for å være utrolig betydningsfulle, særlig overfor den lokale jentefansen, men som egentlig bidro til fint lite om noe. Låtens eplekjekke, selvhøytidelige bransjemann var basert på en virkelig person, nemlig London Records’ George Sherlock som reiste med Stones når de turnerte Den amerikanske vestkysten. De ble mer fornøyd med ham etter hvert.

Det er en fleipelåt, og var nok ganske morsom som ferskvare. Men har du hørt den noen ganger, og det skal mye til for at du ikke har det, tusler den nok inn i den mindre interessante delen av The Rolling Stones’ diskografi. Men den har et rullende driv, og Mick gir tekstens rytmiske monolog en vittig snert, så låten får likevel min stemme. God B-side.

Innspilt i Chicago i mai under gruppens første USA-turné for året, og noe av det siste de gjorde i Chess-studioene. Det var også den siste låten de krediterte Nanker Phelge aliaset.

I England valgte man den sakte, men avgjort skøyeraktige «The Spider And The Fly» som B-side. Også den handler om livet på turné. Her sangeren som lurer på hva han skal gjøre etter konserten, følge kjæresten formaninger og legge seg tidlig, eller kose seg med en tilfeldig pikelill. Han går for det siste, et overmalt støkke på kanskje 30, som den snart 22 år gamle Mick Jagger syntes var skikkelig gammelt i 1965. Alderen hennes ble oppjustert etter hvert som tiårene gikk. Engelske skolegutt-fantasier møter Jimmy Reed. Fremført av fem mann med klassisk oppsett av to gitarer, bass, trommer og sang (+ munnspill).

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

***New Musical Express, 3. september 1965.***

Oktober 1965

Get Off Of My Cloud / The Singer Not The Song (Decca F 12263) UK #1
Get Off Of My Cloud / I’m Free (Decca F 22265) Danmark, Norge, USA #1

«Get Off Of My Cloud» kommer alltid i skyggen av sin forgjenger, "Satisfaction". At særlig Keith disset den i ettertid, har ikke akkurat styrket låtens aksjer og ettermæle. Man vet at en to dagers RCA-session ble påtvunget gruppen midt mellom to konsertforpliktelser, 4. september i Dublin og 8. september på Isle Of Man, hvilket innebar at de måtte tilbringe mesteparten av tiden mellom datoene i flykabiner og på flyplasser, og at innspillingen av bl.a. «Get Off Of My Cloud» foregikk i en tilstand av tung jetlag og generell reiseutmattelse.

Tenker man på disse omstendighetene, får også en av låtene de spilte inn samtidig, «I’m Free», utvidet betydning. The Rolling Stones likte ikke tvang. Men dette var tvang, hovedgrunnen til at de ble tvunget var kravet om en oppfølger til «Satisfaction». Allen Klein og London ville ha den nå, helst i går. Europa hadde bedre tid, «Satisfaction» lå fortsatt på TOP 20 i England og toppet i Norge. Men det var uro der også, særlig hjemme i England, for det stundet mot jul, og alle visste at det betydde en ny Beatles-single. Gruppen måtte for enhver pris og klok av skade unngå den direkte-konfrontasjonen. Det sa de faktisk rett ut på nyhetssidene i New Musical Express 1. oktober.

Det er altså ingen tvil om at «Get Off Of My Cloud» ble til under press. Men de var smarte, de brukte motviljen som kreativ utløser. Sangen ble hevnen, et fuck off! til alle som ustanselig forlangte noe av dem. «Kom dere vekk! La oss være i fred!» spylt ut over mitraljøsesalvene til Charlie Watts.

Det er Charlie som starter låten med et rungende trommeriff: dum-ta-dum-ta-ta-dum-ta-ratatatatata, så styrter resten av bandet ut av startblokkene og smadrer luften mens Charlie fortsetter å slå det samme trommemønstret hele låten igjennom, dødelig presist, og med mitraljøseutbruddene som ekstrempådrivere. De er like viktige for «Get Off Of My Cloud» som Keiths fuzzriff var for «Satisfaction». Låtens tømmermester er likevel Keith, den skrallende rytmegitaren får sangen til å skyte fart og kler Micks oppjagede tekstutblåsninger. Og det er Bills bass, hele tiden den, smidig buldrende under Charlie som en høyspent anakonda.

De fire elementene er i seg selv et formidabelt angrep på sansene. Men de er ikke alene. For spisser man ørene, kommer også vesentlige detaljer frem. Det jamrende, lille temaet som går og går, halvt gjemt bak Keith, angivelig Brian på en 12 strengs Rickenbacker. Og enda dypere, Ian Stewarts piano, den nesten usynlige X-faktoren i veldig mange av Stones’ klassiske innspillinger. Antagelig er det en akustisk gitar der inne også. Det er nesten alltid en akustisk gitar eller to i gang i dypet av Stones-låtene.

Som på «Satisfaction» er det vanskelig å få med seg alt Mick sier, det ble faktisk et tema blant kritikerne i England, noen mente at produksjonen druknet Mick og gjorde ham uforståelig.

Det var jo betryggende å høre den gang, da jeg trodde det var meg og min engelsk det var noe i veien med. Junior skjønte heller ikke hva Mick sang, i hvert fall var hans forsøk på å forklare like meningsløst som bruddstykkene jeg klarte å fange opp. På «Satisfaction» var poenget å kamuflere griselinjen om piken som brukte mensen som unnskyldning for å nekte fortelleren sex. «Get Off Of My Cloud» har ingen betente strofer. Sannheten er at teksten ikke er spesielt god i det hele tatt, og derfor tjener på at man bare fanger opp fragmenter. Fragmentene skaper en illusjon av at sangen er et stykke tidsriktig beat-poesi – og dermed sikkert et angrep på sin samtid, på myndighetene, på verdenssituasjon og det konforme voksenliv. Kort sagt, Rolling Stones i teten som kule talsmenn.

Det man fanger opp er mumle mumle mumle … Then in flies a guy who's all dressed up just like a Union Jack … og mer mumle mumle mumle … It's three A.M., there's too much noise, don't you people ever wanna go to bed? Mumle mumle mumle … I was sick and tired, fed up … mumle mumle … og en mystisk avrunding hvor man vel ikke fikk med seg alle ordene: In the morning the parking tickets were just like flags stuck on my windscreen.

Denne blandingen av mumling og slående strofer avrundes hver gang med det fengende adrenalin-refrenget om å pelle seg vekk fra Micks sky. Selv om norske gutter på 13 år ikke nødvendigvis visste at to be on a cloud på engelsk betyr å være glad og ha det kjempefint, så var det i hvert fall helt åpenbart at jeg-personen i sangen ba alle teitingene om å dra til helvete. Og det kunne man identifisere seg med.

En protestsang, et rungende put-down. «Get Off Of My Cloud” ble oppfattet som det, og havnet side om side med Dylans skarpe bidrag denne høsten, og «Eve Of Destruction», og «It’s My Life» og «My Generation». Popmusikerne var sinte og brydde seg. Og de dro med seg årskullene som skulle skape fremtiden. Kimen til ungdomsopprøret startet her.

Men fortjente «Get Off Of My Cloud” å få være med I klubben? Som audioopplevelse, ja, absolutt. Og det er totalen som gjelder. En låt er ikke et dikt. Men det er likevel interessant å se hva Andrew fikk ut av den klønete teksten (som ble skrevet av en utmattet ung mann som ikke hadde sovet på et døgn og befant seg under et fryktelig tidspress) ved å gjøre deler av den uforståelig.

Første vers handler om at en påtrengende fyr maser om å bruke riktig rengjøringsmiddel, andre vers om sure naboer som klager på at man har party og spiller høy musikk midt på natten, og i tredje vers kjører hovedpersonen ned i sentrum for å få være i fred, sovner – eller får i seg noe dop og tar en hjernereise – bare for å våkne om morgenen med frontruten full av parkeringsbøter.

En ganske tam og usammenhengende handling (og hvor kom alle parkeringsbøtene fra?). Men refrengets fuck you! lyder ekte. Det veiver pekefingeren aggressivt under nesen på etablissementet generelt og alle tilløp til konform tenkning spesielt. Den følelsen gjenkjente tenåringene i Vesten i 1965.

Så ja, «Get Off Of My Cloud” er en vinner I min bok.

NB! Unngå for enhver pris å høre "Get Off Of My Cloud" i stereo!! Den versjonen finnes på "Hot Rocks" og splitter miksen vidåpen. Da blir du presentert for Brians gitartema så til de grader. I stereo blir det nærmest dominerende, og funker omtrent som kinesisk vanntortur. Har du først hørt det i stereo, oppdager du det i mono også. Og da er det ikke sikkert at du ønsker å høre låten igjen.

B-siden i USA (og Norge) ble «I’m Free». En klangfull popsang med litt breial tekst. Som nevnt i omtalen av den britiske «Out Of Our Heads». Noe ensformig, men avgjort sympatisk.

B-siden i Storbritannia, «The Singer Not The Song», er for meg en bedre låt, selv om de nok burde gjort et par tagninger til. Den har sin solsprukne sjarm, kall det gjerne countrypop. Og Keith og Mick fremstår som en blanding av John & Paul og Peter & Gordon. Herlig duett. Akkurat passe surt.

(Fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Dansk cover. I Norge fikk vi den samme platen i en puslete, oransje Decca-pose. Decca var ikke så snille med oss.

The Rolling Stones, EP (Decca, SDE 7503) UK export, Norge

EP'en ble laget i England, men for eksport. Den var myntet på markeder som vårt da langt de fleste landene i verden valgte å gi ut den amerikanske versjonen av "Out Of Our Heads"-albumet - og den amerikanske B-siden på "Get Off Of My Cloud"-singlen. Ergo var vi noen låter short da den britiske versjonen av "Out Of Our Heads" kom.

Denne EP'n tetter hullene. Den åpner med "She Said Yeah", det mest forrykende noe band har festet til vinyl noensinne. Den tømmer rommet for oksygen. Jeg liker til og med "The Singer Not The Song" - og elsker denne EP'n.

Side A
1 She Said Yeah — Sonny Bono / Roddy Jackson — 1:34
2 Gotta Get Away — Mick Jagger / Keith Richards — 2:06

Side B
1 Talkin’ ’Bout You — Chuck Berry — 2:31
2 The Singer Not the Song — Mick Jagger / Keith Richards — 2:22

1966

Februar 1966

19th Nervous Breakdown / As Tears Go By (Decca, F 12331) UK #1, USA #2 & #6

«19th Nervous Breakdown» er så langt fra ordinær. Men den ble av mange, inkludert meg selv, opplevd som det. Husk, dette var året da tenåringsørene ble bortskjemt av den tilsynelatende uendelige tilgangen på stadig nye lyder. Popmusikken var yr. Den leverte til høyre og venstre. Nye lyder, nye navn, nye gleder. Det vrimlet i luften – og særlig med søkeren innstilt på 208, eller en av piratskutene ute i Nordsjøen. Alle de nye låtene hadde en detalj, en gimmik, ett eller annet som pirret øret og gjorde akkurat den innspillingen unik.

Stones var like meget i front som Beatles på dette. I 1965 eide de eteren med riffets magi. Rotasjonsriffet i «The Last Time», fuzz-riffet i «Satisfaction», de kjappe akkord-bjeffene i “Get Off Of My Cloud” slik de akselererte på Charlies metronom-presise mitraljøsesalver. «19th Nervous Breakdown» hadde bare stupbombingen til Bill, og den kom inn sent. Førsteinntrykket av låten var ellers en uformelig vegg av skranglegitar og Jagger-røst, en umiskjennelig vegg, riktignok, som liknet på de to foregående singlene, men som ikke hadde den gjenkjennelige lille detaljen som ville gitt låten et ansikt.

«19th Nervous Breakdown» bare pumpet på, litt som «My Generation», men uten dennes strålende utporsjonering av effekter (som inkluderte hele nyttårsfyrverkeriet til en stat av middels størrelse).

Først senere, da øret var bedre trent for populærmusikkens små finesser, ble gitarduellen mellom Keith og Brian synlig. Ja, for den er der hele tiden, like under panseret på dette kjøretøyet. Du legger etter hvert godt merke til Keiths gitar, den snatrer et sted mellom riff og rytmekjipp, selv om omgivelsene truer med å svelge det, og han blir veldig tydelig hver gang låten tar sats før refrenget, markert ved Micks innledende varsku: «You better stop! Look around!» for da rauter Keiths fuzz-svar så det ljomer, og så bryter jenta sammen.

Etter noen skarpe gjennomlyttinger, oppdager du at Brian duellerer med Keith, de to gitaristene leker, og Brians bidrag er en spankulerende runddans, nede i bassregistret, lånt fra Bo Diddleys «Diddley Daddy». Det er slike oppdagelser som gjør popmusikk gøy.

Andrew Loog Oldham valgte igjen å la enkeltfaktorene true med å drukne hverandre. Fordi «19th Nervous Breakdown» ikke har noe overtydelig agn, blir førsteinntrykket uformelig. Veldig få ga seg til å synge den låten i dusjen i februar 1966, for å si det sånn. Det er en låt man må høre noen ganger før den virker. Det gjør ikke saken enklere at det er veldig vanskelig å fange opp hva Mick synger. Også det et bevisst grep fra Andrew, selvfølgelig, da Mick elsket å lure inn fæle strofer som radiostasjoner slett ikke ville ha noe av. Han gjorde det i «Satisfaction» og «Cloud». Men gjorde han det her?

Vel, det er ikke utenkelig at følgende strofer er en dopreferanse:

On our first trip I tried so hard to rearrange your mind
But after awhile I realized you were disarranging mine

Men den ville antagelig passert sensuren uansett, da radiostasjonene neppe var innviet i bruken av kodeordet «trip» ennå.

«19th Nervous Breakdown» er til gjengjeld gjennomført kvinnefiendtlig, ikke veldig overraskende da beskt kvinnesyn allerede var i ferd med å bli en Jagger-spesial. Antagelig tok det på å ha med bataljoner av ikke alt for oppvakte, men fryktelig innpåslitne og avkledningsklare pikebarn å gjøre sånn ca. døgnet rundt jorden rundt året rundt inntil du fikk lyst til … ja, skrive en slem tekst eller ti.

«19th Nervous Breakdown» handler riktignok ikke om groupies, men går rett i strupen på en bortskjemt, ung dame (antagelig søsteren til piken fra «Play With Fire») fra en svært velstående, dekadent familie. Hun er ustabil og nevrotisk og bryter stadig sammen. Og her kommer det 19. sammenbruddet.

Det er en ondskapsfull tekst. Jeg-personen er for lengst forbi trøst og omsorg. Han forakter damen, og hennes mor, og hennes far. Bill får oppgaven å senke dem med den boblende stupbomber-bassen sin mens Mick & co heier det 19. nervesammenbruddet frem.

Ray Davies var aldri så slem, og det er ham Mick hilser på i mange av tekstene han skrev på denne tiden. De to var i gang med å utvikle satiren i engelsk pop, helt parallelt.

B-side er et tuslete forsøk på å lage Stones' "Yesterday". "As Tears Go By" ble riktignok skrevet (og innspilt av Marianne Faithfull) allerede i 1964. Men det var nok Beatles' USA-suksess med "Yesterday" høsten 1965 som ga særlig Mick Jagger og Andrew Loog Oldham blod på tann. En tonløs affære er det, flatt produsert og bundet i et kantete stryker-arr uten sjarm. Den ble gitt ut som single A-side i USA og nådde 6. plass.

I USA valgte man "Sad Day" som B-side. En ganske hyggelig, men urealisert outtake. Den ble ikke utgitt i England før utpå 70-tallet.

(Redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

April 1966

Con Le Mie Lacrime (As Tears Go By) / Heart Of Stone (Decca, F22270) Italia

Det er ikke lett å forstå hvorfor Andrew lurte Mick og Keith til å spille inn «As Tears Go By» enda en gang, og nå på italiensk, et sprog Mick snakket like flytende som en overkjørt tiur. Kanskje var det gruppens uvane med stadig å ignorere Italia hver gang de la ut på disse korte europeiske turneene sine som ga Andrew idéen.

I 1964 ble Nederland det første landet utenfor øyriket som opplevde Rolling Stones live.

I 1965 fikk følgende europeiske nasjoner møte Stones for første gang: Irland, Danmark, Sverige, Frankrike, Norge, Finland, Vest-Tyskland og Østerrike – i den rekkefølgen.

I 1966 kom endelig Belgia med i gjengen (mens bortskjemte Sverige og Danmark fikk besøk for tredje gang).

Det var vel omtrent her, i slutten av mars 1966, at italienerne begynte å grine, for sannelig ble de forbigått igjen. Men Andrew hadde trøstepillen klar, innspilt 15. mars i IBC-studioene i London. Eller delvis innspilt, for de brukte originalopptaket av «As Tears Go By» fra oktober 1965 som utgangspunkt. Men utvidet med cembalo, sannsynligvis inspirert av arrangementet de valgte for «Lady Jane» da denne ble innspilt en drøy uke tidligere hos RCA i Hollywood. I London var det Mike Leander som trakterte cembaloen, og han er sammen med Keith, kreditert som arrangør av den italienske gjøkungen.

Mick fikk den tyngste jobben: Å fremsynge oversetter Dante Panzutis (alias Danpa) lydskrift. Han virker usikker, unge Michael Philip, han legger seg lavt og slapt og håper Keiths akustiske gitarkomp og det skjelvende orkesterarrangementet til Andrew skal bære ham gjennom pinslene. Så får cembaloen gjøre resten. Nå er ikke Mick spesielt påskrudd i den engelske original-versjonen heller, så vi var ganske mange som syntes det var stas da singlen dukket opp som repress i 1973.

Ikke fullt så begeistret nå lenger. Det er jo en kalkun.

«Con le mie lacrime» nådde 8. plass i Italia I 1966 i henhold til nettsiden «hitparadeitalia.it», og en 61. plass på årsoversikten. Så platen blidgjorde tydeligvis Stones’ italienske fans tross alt.

Et år senere, i april 1967, sto gruppen på en italiensk scene for første gang (Polen, Sveits og Hellas var også nye land det året). Brians siste turné med The Rolling Stones.

B-siden på singlen er det ikke noe spesielt med. Det er den helt normale, og veldig fine «Heart Of Stone» fra 1965.

(Hentet fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Mai 1966

Paint It, Black / Long Long While (Decca, F.12395) UK #1, USA #1

Magisk intro fører ut i en tam tam-bankende Charlie Watts omsluttet av Brian Jones snedige sitarklimpring. Nettopp dette krydderet blåser liv i en i utgangspunktet ganske begivenhetsløs komposisjon. Men duverden som den gror. Arrangementet setter klørne i deg, og så er du fortapt. Og når du oppdager hva Mick synger om - intet mindre enn en død jente og hennes begravelse - reiser håret seg på hodet. Og sommeren 1966 kan begynne.

B-siden er en trå, aldeles melodiløs popvinklet blues. Denne kunne gruppen med hell latt bli igjen i arkivene.

September 1966

Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow? / Who’s Driving Your Plane (Decca, F.12497) UK #5, USA #9

(Ja, det er det amerikanske coveret, og den sørgelige varianten som jeg anskaffet meg på Bekkestua.)

Etter velpleide "Paint It, Black" kommer denne som et kanonsjokk midt i trynet. Ikke bare er det en av de korteste Stones-singlene i historien, men også den mest bråkete. Fra første sekund fylles mono-lydbildet så til randen at det dirrer og sprekker. I det kolossale, rautende møljeekkoet er det så mye fuzz og gitarer og ramlende trommer at du nesten ikke fanger opp den hissige blåserrekken som gir låten et slags soul-alibi. Midtpartiet hvor alt for et øyeblikk stopper opp og Jagger kommer ut av skyggene, bare for å dra lurvelevenet igang mot en feiende finale, er herlig.

Teksten, "bare noe om en gutt og jenta hans" (som Jagger sa i et intervju med NME den gang), er en evig terping av tittelen, i hvert vers avrundet med linjer som "the have-nots would have tried to freeze you in ice" og "You take your choice at this time/The brave old world or the slide to the depths of decline". Litt klosset, litt pretensiøst, men klart nok en opprørssang som alle de seneste Stones-singlene. Denne gang dreier det seg om sex, og det er jenta som må ta seg sammen og bryte ut av den snerpete morens kontroll (altså "Ikke gjør som mora di sier, Jens" for kjønnsmodne tenåringsjenter), og det kan hun bare gjøre ved å slippe den sleipe gutten til i trusene. Litt av et opprør.

Folk likte ikke denne så godt da den kom. For første gang siden "It's All Over Now" sommeren 1964 nådde ikke Stones 1. plass på NME-listen. Faktisk ble det bare en sliten 5. plass, så nær katastrofe som det var mulig å komme i Stones-sammenheng den gang. Selv har jeg alltid likt låten. Det massive lurvelevenet skilte seg fra det meste man fikk servert i 1966.

"Who's Driving Your Plane" er blant gruppas bedre B-sider. En vuggende, storkjeftet og mektig arrangert bluesrocker som går i middels tempo, og beveger seg rykkvis, nærmeste vuggende fremover. Jagger går høyt, og slynger den ordrike teksten mot deg, tett fulgt av et jamrende munnspill. Sangens nedlatende budskap er politisk ukorrekt ganger ti, "Like A Rolling Stone" omgjort til en mannssjåvinistisk paradesang.

You could stand on your head or maybe sing in your bed
If I said, it was the thing to do
If you're in with the faces and their getaway places
'Cause they don't take no notice of you
Well, the trendy pace-setters will just called you a pain
'Cause I, I wanna know, who's driving your plane

Jagger hadde tydeligvis fått en overdose groupies. Party!

***Deccas promofoto, fra Det Nyes arkiv.***

***Terje Mosnes anmelder singlen i POP-revyen 5. oktober 1966. (Det er resten av single-spalten som forts. side 6, ovenstående tekst er hele Stones-anmeldelsen.)***

***Den årlige leseravstemningen i New Musical Express.***

1967

Januar 1967

Let’s Spend The Night Together / Ruby Tuesday (Decca, F.12546) UK #2 & #20, USA #55 & #1

En kontrastfylt dobbel A-side fra Stones, perfekt siktet inn mot hitlistene og umåtelig mer kommersiell enn sin bråkete forgjenger. "Let's Spend The Night Together" er en oppdrevet, men til Stones å være svært kontrollert rocker. Teksten etterlater ingen tvil om hva Jagger er ute etter, noe som fikk TV-vert Ed Sullivan til å tvinge ham til å mumle deler av teksten på amerikansk fjernsyn. Sangens motor er ikke gitarene denne gang, men et rullende pianotema. Lydbildet er renere enn på noen tidligere single. (La meg våge en slem påstand: De innledende strofene i versene er stjålet fra Petula Clark-slageren "Downtown".)

Det siste gjelder også den andre sidens "Ruby Tuesday". En meget vakker pop-ballade sunget med vever innlevelse av Jagger. Arrangementet skrenser innom barokken gjennom bruken av bratsj (?) og fløyte. Veldig kommersiell låt. Her går de Beatles i næringen, og slipper unna med det.

Ikke all vet at det var Keith Richards (med sentrale bidrag fra Brian) som skrev "Ruby Tuesday", og ikke Mick. Keef har sine myke sider.

***New Musical Express, 4. mars 1967.***

August 1967

We Love You / Dandelion (Decca, F 12654) UK #4, USA #50 & #14

«We Love You» er ingen kopi av «All You Need Is Love» selv om låtene ble innspilt omtrent samtidig og utgitt med bare en måneds mellomrom. Ingen av dem har noe med the summer of love å gjøre heller. Blomsterbarna eide ikke ironi, og begge singlene flirer så bredt av kjortelbrigadene at tekstene går helt ned i spagaten. Ironi i blinkende neon. Beatles kamuflerer satiren bak en sympatisk, innsmigrende, luftlett dansende sommereng av en melodi (og Lennon-vokal). Rolling Stones kamuflerer ingen ting. «We Love You» er et monster som snerrer «I love you» og biter hånden av deg.

Det er ikke mye love i den tett produserte og bitre nidevisen. Herregud, den starter jo i fangehullet med tunge skritt opp en stentrapp, klirringen av nøkler og lyden av en celledør som slamres igjen! Startskuddet for et fire minutters nonstop Nicky Hopkins-show. Love? Særlig.

Pianotemaet hadde han gått og ruget på i lang tid. Hyperraskt og stakkato, det feier over rettsstaten og hakker den i småbiter og gjør «We Love You» til en monumental annerledes-hit. Alt drives frem av det insisterende pianotemaet (som burde gitt Hopkins offisiell status som medkomponist). Det slipper aldri opp for luft, tar seg bare et lynraskt oppholdt midtveis i låten for å slippe broen og Charlies ljomende frontalangrep på tammene inn, og så durer det på igjen..

Charlie er øverste hylle tvers igjennom, det samme er Bills snikende, gryntende basspill. Men infernoets konge er Brian. Ikke skjønner jeg hvordan han klarer å tvinge noe så gjenstridige og treigt som en mellotron til å fremstå som en forrykende rytmemaskin, den pøser ut gnagende, durende blåser-improvisasjoner, svaie og gåtefulle som scener fra 1001 Natt. Mellotronen blir et kjøretøy, en blanding av stridsvogn, skurtresker og hjullaster – den tårner seg opp i silhuett mot måneblå himmel, pisket vider og videre av Hopkins’ villskap.

Brian, Nicky, Bill og Charlie er låtens ustoppelige lokomotiv. Men du hører ornamenteringene til Keith, detaljene som gjør hele forskjellen. Og over alt sammen svever de eteriske korharmoniene til Paul McCartney og John Lennon.

Mektige minutter, og en finale så forrykende at du ønsker den kunne vare evig.

Det er ikke Rolling Stones’ bidrag til the summer of love. Det er deres fuck you! til myndighetene, love-motivet drypper av ironi, det er satire for de innviede. Ja, for «We Love You» er i all sin avantgarde-hygge en morsom låt, en praktfull kødding med autoritetene. Det er en rasende protestsang også. Minimalistisk tekst, et budskap med brodd, og en klar oppdeling i det klassiske oss mot dem, dere mot oss. Og med en slags parodiert vende det andre kinnet til-antydning som de låner fra den store rabbineren.

We don't care if you hound, 'We'
And lock the doors around, 'We'
We’ve locked it in our minds
‘Cos we love you, we love you

You will never win "we"
Your uniforms don't fit "we"
You’re dead’n then we’re in
'Cos we love you
We love you, of course we do

Mest ironi, ganske besk også. Men som en liten intern gulltråd i veven, ligger en kjærlig hilsen til alle dem som støttet gruppen i denne utfordrende tiden, både kjente og ukjente, kolleger og journalister, og ikke minst og kanskje aller mest de trofaste fansene. Selvfølgelig elsket de dem.

Men lyden av «We Love You» sender ikke tankene i retning tilgivelsens elegante spradebass, det er en annen skikkelse som toner frem, og han har horn, hover og hale. Majesteten. Demonen våknet. Vi skulle tidsnok møte ham igjen.

Lurer du på hva du får hvis du krysser The Rolling Stones og The Beatles med hverandre, er svaret «We Love You». Den innspillingen kunne ikke eksitert uten de to ytterpunktene, som jo ikke var noen ytterpunkter likevel, men to parallelle virkeligheter lagt oppå hverandre og rørt ut i demonlava overdrysset med englestøv. Det er engler og demoner i begge band. De manifesterer seg bare på forskjellige måter.

B-siden, «Dandelion», er A-sidens rake motsetning. Barnlig, lett og glad, en absolutt sommerlåt i fire farver, kanskje fem. Den er løselig basert på barnereglen «Tinker, Tailor» fra slutten av det 17. århundre, oppdatert til samtiden gjennom et deilig iørefallende arrangement hvor Nicky Hopkins trakterer cembaloen og Brian slipper løs på mellotronen. Han broderer inn en vakker, obo-lignende solo.

Å blåse løvetann-frø mens man løper på forte ben gjennom en blomstereng under den blåeste solhimmel til akkompagnement av lerketriller og summende humler er vel hva man kan kalle destillert barndom. Man kan vanskelig forestille seg noe mer bekymringsløst. Det er et bilde å meditere over. Du er aldri for gammel for løvetann-blåsing.

So you're older now, it’s just the same
You can play the dandelion game
When you're finished with your childlike prayers
Well, you know you should wear it

Tinker, tailor, soldier, sailors life
Rich man, poor man, beautiful doctor’s wife
Dandelion don't tell no lies
Dandelion will make you wise
Tell me if she laughs or cries
Blow away dandelion, blow away dandelion

Det er blid-Stones på sitt mest upretensiøst tilgjengelige. Alle trekker i samme retning. Og sangen blir bare finere dess lenger ut i den du kommer. Dette er engelsk psykedelia på sitt kortfattede beste. Ikke et gram overflødig arrangementsfett. Og jeg elsker den litt sleivete avrundingen hvor Charlie dæljer usynkront løs på tammene.

Igjen overlapper Stones og Beatles hverandre. Det er en sånn låt. Og jammen er John og Paul med og korer her også.

Gruppen gjentar sluttrikset fra A-siden, bare at nå er det et fragment fra «We Love You», selve pianotemaet, som toner spøkelsesaktig ut av rillene.

Dette var den siste platen Andrew Loog Oldham produserte for The Rolling Stones.

Redigert utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Desember 1967

She’s A Rainbow / 2000 Light Years From Home (Decca, F 22706)
Danmark, Norge, USA #25

Du må gjerne mene hva du vil om albumet, men denne låten er noe av det deiligste, fineste, mest farverike og Beatles-aktige Rolling Stones skapte ever. Den burde vært utgitt på single i England julen 1967, og ville gitt "Hello, Goodbye" trøbbel med å kapre 1. plassen.

Om ikke det er nok, så holder B-siden aller høyeste klasse, den også. En reise på Brian Jones' mellotron tvers igjennom evigheten til stjernene.

For en single! Hadde England gitt den offisiell status, ville den gjort rent bord. Nå måtte den nøye seg med en 12. plass i Norge.

1968

Mai 1968

Jumpin’ Jack Flash / Child Of The Moon (Decca, F.12782) UK #1, USA #3

Det var i Morden, at «Jumpin’ Jack Flash»-riffet ble oppfunnet. Ikke av Keith. Ikke av Mick. Men av Bill. Hverken Mick eller Keith var til stede da Bill drodlet på elpianoet, og plutselig satt akkordsekvensen der. Charlie og Brian hektet seg på. Og så begynte det å koke. Dette lokomotivet av en jam var i full gang da Mick ankom til studioet, og han hørte selvfølgelig gull.

Bill skulle få høre riffet sitt igjen da gruppen flyttet inn i Olympic for å starte innspillingene på ordentlig. Det var ikke et pianoriff lenger, men et girarriff, og ikke et hvilket som helst gitarriff, men alle gitarriffs mor – helt der oppe med «Satisfaction», som det slekter på. Riffet var vokst til å bli en pumpende kraft-låt, rå, rett i strupen, og med et refreng av yreste sort.

Tittelen og karakteren «Jumpin’ Jack» dukket opp en tidlig og regnfull morgen hjemme hos Keith. Han og Mick hadde vært oppe hele natten. Plutselig hørte de den svuppende lyden av slagstøvler utenfor vinduet. Keiths gartner, Jack Dyer. Hva var det? Sa Mick. Det er Jack. Det er Jumpin’ Jack. Sa Keith. Flash. Sa Mick.

Der satt den. Jumpin’ Jack Flash. En rytmisk frase å bygge en hel karriere på. Eller i hvert fall en verdensklassiker. Og nå gikk ballkastingen hurtig. De hadde jo allerede groovet som passet perfekt til versene. Den greia til Bill. Og de hadde tittelen – en frase og et kallenavn som bare skrek etter å eie refrenget og tittelen og hitlistene.

Denne Jack har litt av en bakgrunn. Versene kyler skarpe snap shots fra et oppveksthelvete mot lytteren, de virker dobbelt konfronterende fordi jeg-personen slett ikke sutrer, det lyser triumf av hver eneste tekstlinje. Det gjør personen farlig. Ytterligere forsterket av det arrogant hoverende refrenget.

Sangen er en spartansk selvbiografi og består av en serie slående bilder. Åpningsstrofen er den perfekte inngang:

I was born in a crossfire hurricane
And I howled at my ma in the driving rain

At han ble oppdratt av en eldre, sadistisk kvinne som brukte pisk til avstraffelser, tyder på at moren forlot ham og at han havnet i en institusjon.

Så kan man bare gjette på hans videre ferd gjennom livet før det kulminerer i en ubehagelig vrengt Kristus-allegori hvor Jack krones med en nagle tvers gjennom skallen.

#metoo-offeret Jack er mot alle odds ikke gått til grunne. Tvert imot! Han har det ikke bare OK, han har det riktig strålende, for han er Jumpin’ Jack Flash. Selveste.

Det føles ikke nødvendigvis beroligende. For hva er han? Denne flashy jubelbunten med sin groteske bakgrunnshistorie kan meget vel være en svært vellykket seriemorder (i betydningen beryktet, berømt og fortsatt på frifot). Men han kan også være sin egen klisjé, en rock’n’roll star. Vi får ingen avklaring der. Og derfor dirrer denne fenomenale forestillingen helt på kanten av en bunnløs avgrunn. Skal vi feire med Jack eller skal vi kjenne gufset av angst? Det blir et ja takk, begge deler. Han kan være satans egen sønn. Men han kan også være mannen som sto gjennom motgangen, vokste på det og slapp fri. Uansett hvem han er, så nærer hans suksess seg på hevn. «Jumpin’ Jack Flash» besvarer ikke spørsmål, den er. Mick Jaggers klønete forklaring fra 1995, at teksten egentlig er en metafor for «å frigjøre seg fra alle de syre-greiene», trivialiserer sangen. «Jumpin’ Jack Flash» er alt annet enn triviell.

Og som den låter! Fra introen, de innledende hutrende dæljene på den overstyrte kassegitaren som vekker bassen og Charlie, de rappe håndledds-flickene (dæ-ræ-ræ) over strengene, og rett inn i riffet (akustiske gitarer, innspilt på kassett, overstyrt så det låter elektrisk) som styrer det gyngende kompet av gitarer (Brian på elektrisk rytmegitar), piano, trommer, bass og perkusjon, det hugger seg vei, det er et tordnende ekspresstog som rykker og slår over skinneskjøtene, det har et sinnssykt groove, det er The Rolling Stones gjenfødt, bare sterkere, større og mektigere enn du noen gang har kunnet forestille deg -, og så kommer refrenget ringlende, i dryss av funklende stjerneglitter:

But it's all right now, in fact, it's a gas
But it's all right, I'm Jumpin' Jack Flash
It's a gas, gas, gas

De syngende bass-vippene signaliserer neste vers, og samler atter ensemblet rundt det gyngende og vanvittig medrivende groovet. Formidabelt. To minutter inn, da Mick begynner på tredje vers, er du så besatt av denne innspillingen at du gjerne selger din egen mor for å få den til å vare evig.

Om ikke det tette, gyngende drivet er nok, så har arrangementet noen små overraskelser på lager i avslutningen. Blant annet et bisart talekor av monotone, tilgjort dype stemmer som messer:

Jumpin Jack Flash, it’s a gas

Som vandrende dødninger på subbende ferd over moen.

Og så har vi faden med hvor Bill slippes løs på orgel og antagelig også en mellotron i blåsermodus.

Overflod. Fantastisk innspilling. Fantastisk låt.

Brian var tidlig ute med å uttrykke ssin begeistring for «Jumpin’ Jack Flash». Han mente gruppen hadde funnet tilbake til sitt gamle jeg. Bak den tilsynelatende entusiasmen lå støl sårhet og bitter resignasjon. Brian hadde forsøkt til det siste å få «Child Of The Moon» til å være A-side. Han la ekstra mye arbeid i saksofonstikket som han spiller, og som har fått en overjordisk, uvirkelig tone i den ferdige miksen. Han ble nedstemt. Selvfølgelig ble han det. Det var lenge siden noen hadde hørt på ham.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

August 1968

Street Fighting Man / No Expectations (Decca, F 22825) Danmark, Norge, USA #48

UK #17 (1971)

Det er blitt antydet at Decca blokkerte denne utgivelsen, i hvert fall i England. Det stiller jeg meg tvilende til. Gruppen ga aldri ut singler fra LP’er i England, den regelen var hugget i (rulle) sten. Decca slapp derfor trolig å ta stilling til utgivelsen. Singlen dukket jo uten problemer opp i resten av Europa (inkludert Skandinavia). Ingen problemer med litt slåssing-i-gatene-rock der, altså. Selv ikke i Frankrike, hvor eksplosjonsfaren hadde vært aller størst. Her gikk singlen inn på TOPP 10 den 22. september, og nådde en 6. plass som høyest. Det var i USA utgivelsen ble møtt med både uro og uvilje, både fra forhandlerne og radiostasjonene.

De amerikanske coverfotoene, ett på hver side, var tatt på to forskjellige steder under opptøyene som hadde ridd landet denne våren og sommeren. Forsiden viser en politimann som flirende plasserer høyre fot på en liggende, og antagelig utslått demonstrant, mens baksiden viser tre politimenn som holder en forkommen demonstrant mens en kvinne i kåpe ser ut til å diskutere med dem.

London Records gjorde en eiendommelig feilvurdering her. En eller annen må ha trodd han tenkte lurt, uten at vedkommende i det hele tatt hadde satt seg inn i hva sangen egentlig handlet om. Koblet mot tittelen fremsto jo singlen som en oppfordring. Ikke uventet ble coverne stoppet, tilbakekalt og destruert. Bare noen få eksemplarer nådde butikkene. Disse er i dag sinnssykt ettertraktet og et mint eksemplar kan trolig utløse svimmelhet og besvimelse.

Det sier seg selv at platen fikk en ublid skjebne. Dette var oppfølgeren til en av gruppens største hits. Den stoppet på 48. plass. The Rolling Stones’ dårligste plassering på Billboard-listen siden de debuterte i mai 1964 med «Not Fade Away».

Danskene valgte fotografiet fra baksiden på det amerikanske coveret, og forsynte alle personene med svart sladd over øynene. Svenskene gikk for en mer tradisjonell variant, et foto av gruppen. Jeg så kun platen i blå Decca fabrikkpose i Norge.

I ettertid har mange gitt denne sangen et budskap som den slett ikke har. Greil Marcus i Rolling Stone er én av dem. "[The Beatles] were ordering us to pack up and go home, but the Stones seemed to be saying that we were lucky if we had a fight to make and a place to take a stand." Den gamle yin yang-myten, Beatles som de snille, Stones som de slemme, er blitt brukt for det den er verdt i sammenligningen med de to gruppenes respektive reaksjoner på turbulente 1968, Beatles’ «Revolution» og Stones’ «Street Fighting Man». Det er en kunstig kontrast, da de to sangene egentlig i det store og det hele sier akkurat det samme. Lennon bruker flere ord, han er vittig, han harselerer, han er nedlatende, men han treffer nøyaktig samme konklusjon som Mick gjør i den mer spartanske teksten sin:

Well now what can a poor boy do
Except to sing for a rock n' roll band?
'Cause in sleepy London town
There's just no place for a street fighting man
No

Det budskapet lever mellom linjene i «Revolution» også. «Street Fighting Man» er like lite som «Revolution» en oppfordring til opprør. Begge tekstene tar skrittet tilbake. De representerer iakttagernes refleksjoner. Og frustrasjoner. Du forandrer ikke verden med en rock’n’roll-plate. Og likevel, det er hva vi har.

Mick er smartere enn John fordi John setter seg selv over dem han synger om og til, han inntar den eldre og vise(re) manns rolle, hvilket provoserte mange fordi han dermed i hvert fall indirekte forsvarte det bestående. Noe som nok plaget ham såpass mye at det ble viktig å få lagt i et «in» rett etter tekstens «out» (høres både på album-versjonen og i single-videoen).

But when you talk about destruction
Don't you know that you can count me out - in

Senere brukte han alltid dette pålimte «in» som forsvar, selv om det bryter med alt annet i teksten og bare fremstår som det det er, en pålimt nødløsning til senere bruk. Han skulle snart nok bli sin egen skyteskive med «Power To The People» (1971) som er alt det han harselerer over i «Revolution».

Mick er en sindigere og mer diplomatisk mann enn John var. Han minner i så måte om gode, gamle thumbs aloft, Paul McCartney. Noe jeg kan si med solid bakgrunn for egne meninger, da jeg har møtt og snakket med begge to. (John også, faktisk, men det gjelds vel ikke, da var jeg bare 18 og knapt greide å få frem et ord.)

Micks tekst angriper egentlig ingen. Han ser hva han ser. Det første verset er briljant, to spartanske strofer, nærmest stikkord, og vi kjenner, lukter, hører og forestiller oss støyen, ropene og den stekende solen som får asfalten til å koke og pannene til å gløde.

Ev'rywhere I hear the sound of marching charging feet, boy
'Cause summer's here and the time is right for fighting in the street, boy

Mick hentet inspirasjonen fra samtidens avisoverskrifter og TV-nyheter slik de virvlet inn fra Vietnam, USA og Vest-Europa, og kombinerte det med sin egen høyst reelle opplevelse av demonstrasjonen mot Vietnamkrigen i London 17. mars 1968. Det ble tumulter da også. Politiet gjøv løs på menneskemengden, mange ble skadet og 240 arrestert. Ikke akkurat franske eller amerikanske tilstander, men nok til at han hadde vært der og smakt på det. Egentlig skuffet på Englands vegne. Verden sto i flammer, mens London bare skramlet litt og sov godmodig videre. Ingen brydde seg.

Andre vers, et anspent utbrudd:

Hey think the time is right for a palace revolution
But where I live the game to play is compromise solution

Jeg er usikker på hvorfor han bruker uttrykket palassrevolusjon som motsats til kompromissløsningene de engelske politikerne velger. En palassrevolusjon er da vitterlig betegnelsen på «en statsomveltning innen det øverste ledersjikt uten medvirkning fra befolkningen» (Store norske leksikon), altså ommøblering av makt utført som en stollek for den herskende elite. Slikt man er vant med fra kommunistdiktaturene Kina og Sovjet og fra TV-serier som «Succession». Det fremstår da ikke som noe fristende alternativ til the English way: Kompromissløsningene.

Det er i beste fall et gåtefullt vers. Men jeg mistenker at Mick bruker «palassrevolusjon» feil.

Det spiller for så vidt ingen rolle da det er låtens refreng som er dens tilfluktsrom og tyngdepunkt. Mick faller igjen og igjen tilbake på refrenget, og det gjelds.

Det siste av de tre versene presenterer bråkmakeren, svær i kjeften, han som truer med å knerte kongen og skjelle ut alle hans tjenere. En wannabe, en skrytepave, en som tøffer seg, en av dem Lennon piller fra hverandre med syrlig forakt i «Revolution».

Igjen søker Mick tilflukt i refrenget, og så danser «Street Fighting Man» inn i faden.

Versene utgjør til sammen seks linjer. Så spartansk er teksten, og likevel gir den såpass store rom for tolkninger. The Rolling Stones tilbyr ingen løsninger, bare frustrasjonen over verdenssituasjonen og egen avmakt.

Moody Blues forsøkte seg på en variant av dette med sin «I’m Just A Singer In A Rock’n’Roll Band» i 1972. Men det er definitivt herrefrisør-versjonen. Stylet og gredd. Du kjenner ikke lukten av molotovcocktails og brennende bildekk i den låten. Det gjør du i «Street Fighting Man».

Det er ikke ett ord i «Street Fighting Man» som oppfordrer til vold og opptøyer. Idioten på London Records ødela sjansene for en av de sterkeste og mest samtidsorienterte singlene i Stones’ katalogen. Den burde definitivt vært TOP 5.

Den lyder absolutt som en number one fra første sekund. Introen, de dansende kassegitarene, og de rappe, tordnende off-beat slagene på Charleys tammer. Forventnings-adrenalinet pumpes ut i årene, det er en ny lyd, en gitarlyd som kanskje gjenkjennes fra «Jumpin’ Jack Flash», men bare kanskje for der var lyden delvis kamuflert, her spiller den hovedrollen: Keiths akustiske gitarer, innspilt på en mono kassettspiller, overstyrt så det låter skurvende, sprettent elektrisk.

Charlies sammenleggbare, lille reisetrommesett er det andre sentrale elementet, innspilt på kasettspiller det også, det ligger og skrangler rytme, som en serie håndvisper i en metallbolle. De to, kassett-gitarene og -trommene, kombinert med Charlies skarptromme og mektige off-beat tammer (innspilt på «ordentlig»), skaper en kombinasjon som er denne vidunderlige låtens fingeravtrykk.

Det bedagelige tempoet gir Mick plass til å formidle, han roper versestrofene, og varierer fraseringen i en blanding av sinne og fortvilelse. Keiths bass-skygger Mick nesten note for note.

Og så styrter låten inn i refrengets kaotiske wall-of-sound, et virvar av elementer som holdes sammen av den summende duren av Brians tanpura. Nicky Hopkins virkelig vrimler over tangentene, og under og bak alt sammen trakterer sannelig Brian også en sitar. Jeg tror ingen i bandet tenkte at det kunne passe med noe indisk under det innledende arbeidet med låten, jeg mener, sitar var sååå 1966-67, de var på bluesgreia nå, men Brian hørte hva låten trengte. Og det er nettopp Keith og Brian og deres evne til å tenke annerledes, skjønt de representerer musikalske motpoler her, som gjorde «Street Fighting Man» til et av de største høydepunktene på «Beggars Banquet». Ja, Keith mente at det var noe av fineste gruppen hadde festet til tape overhodet. Han smilte fra øre til øre da låten var ferdig mikset. Han hørte lyden av det perfekte.

Man nærmer seg det perfekte også på B-siden. En kontrast til A-sidens struttende vitalitet. «No Expectations» er lavmælt, melankolsk og umåtelig skjønn. En country-blues i nabolaget til Robert Johnson, et tilbake til utgangspunktet for gruppen – og Brians siste glansnummer. Han spiller slide med en slik kjærtegnende, sår ømhet at det føles som et epitaf, hans egen gravskrift, skjønt sangen hovedsakelig ble skrevet av Keith. Han og Mick må uansett hatt Brian i tankene. Og de husker fortsatt innspillingen av denne låten med hengivenhet. Den gamle magien var plutselig tilbake, de satt ansikt til ansikt, samlet rundt en sang, og ble minnet på hva de en gang hadde vært: Det var i den tid de gikk omkring og sultet i London og alt var mulig og Brian bar lyset. Finnes det vakrere ord som passer bedre på Brian og det Brian hadde betydd for gruppen, og finnes det samtidig en mer presis beskrivelse av hvordan Brian må ha følte seg – i Olympic Studios våren 1968:

Our love was like the water
That splashes on a stone
Our love is like our music
It's here, and then it's gone

So take me to the airport
And put me on a plane
I got no expectations
To pass through here again

Det er en vindunderlig innspilling. Så stille, så nede, så helt ut i fingerspissene til stede. Den akustiske gitaren (Keith), de nydelige tangent-ornamentene (Nicky Hopkins), bassens forsiktig utporsjonerte kjærtegn (Bill), den diskrete bruken av perkusjon (Charlie), de saktmodige orgeltonene som dukker opp i en sekvens mot slutten (Ian Stewart), Micks helt enestående formidling av teksten, for et ensemble! Sammen skaper de en trolsk og ydmyk omgivelse for Brians slide-spill. Det finnes ikke mye som er vakrere og vondere enn denne innspillingen av «No Expectations».

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

Desember 1968

Beggars Banquet: Mick Jagger-Interview By King Record Company, Tokyo, flexi (King Records, P-83) Japan

Denne flexi-singlen (et telefonintervju med Mick Jagger fra 17. april 1968) fulgte med den britiske eksport-versjonen av "Beggars Banquet" på London-labelen, laget for det japanske markedet.

1969

Juli 1969

Honky Tonk Women / You Can’t Always Get What You Want (Decca, F12952) UK #1, USA #1 & #42

«Honky Tonk Women» ble til i Brasil i juleferien til Mick, Marianne, Keith og Anita. De bodde noen dager på en ranch, og her satt de to partnerne med kassegitarer, forestilte seg at de var i Texas og gjenskapte barndommens cowboyromantikk. Den eneste som manglet var Roy Rogers. Ideen ble tatt med hjem til London, og fikk sin første utforming der. Da som country-vise, ganske lik den omarbeidede Los Angeles-versjonen «Country Honk», som dukket opp på «Let It Bleed».

De hadde imidlertid andre planer for sangen, og forsøkte å finne retningen gjennom mai måned. Brian var angivelig involvert i de første forsøkene. Forløsningen kom da producer Jimmy Miller slo den nå udødelige kubjelle-introen (som blir med hele veien), og Charlie, etter Millers forslag, hektet seg på med en slagkombinasjon som sender deg rett opp i vertikalen. Trommelyden akkurat her er vel noe av det feteste som er blitt festet til tape overhodet. Vi er bare noen sekunder inn da Keith gjør sin entré, det laidback-riffet. Makeløst virkningsfullt. Så fyrer han av de syngende toneløkkene som er Micks cue, og første strofe kommer som en snerrende slange:

I met a ginsoaked barroom queen in Memphis

Kombinasjonen kubjellen, Charlie (for en romklang!) og Keith (stop-start skyvet er direkte avhengighetsskapende) - et less is more med vanvittig slagkraft. Det er det skarpeste rytmemønsteret som har åpnet noen rock’n’roll-låt. Her er så mye rom at luften dirrer, og trioen holder igjen og holder igjen, de leker med lytteren, og de kjæler med ham. Og gir Jagger verdens beste underlag for en av sine største vokal-prestasjoner.

Tekstens spartanske strofer, bare to vers, hvert vers fire linjer, er konsentrert kåtskap avlevert med et konspiratorisk flir.

She tried to take me upstairs for a ride
She had to heave me right across her shoulder
‘Cos I just can’t seem to drink you off my mind

Og her, mens Jagger blir slengt over skulderen til den lettlevde Memphis-dronningen og båret ovenpå, åpner Mick Taylor kontoen. Hans glidende kommentarer passer Keiths mer aggressive riff-støt fortreffelig. De komplementerer hverandre. Og leder oss ut i det herlig iørefallende og svært minimalistiske refrenget. Så minimalistisk, faktisk, at Mick en stund lurte på om det burde skrives om og forlenges.

It’s the honky tonk women
Gimme, gimme, gimme the honky tonk blues.

Heldigvis lot han det være i fred. I stedet fylte de opp lydbildet med Bills bass, Ian Stewarts piano og Keiths 2. stemme. Det stråler, det er fryd, det eser, det er deilig. Perfeksjon fra aller øverste hylle.

Vi får denne runden en gang til, vers 2, Miller-Watts rytmemønsteret, Taylor-Richards dialogen, Jaggers slepne, sardoniske flir av en vokal:

I laid a divorcee in New York City
I had to put up some kind of fight
The lady then she covered me with roses
She blew my nose and then she blew my mind

Og så blåser vi gjennom refrenget, fordreid av kokain og fitte, og full throttle ut i instrumentalpartiet hvor Richards og Taylor leker så befriende inspirert med hverandre, at man får gåsehud. Denne gitar-kommunikasjonen hadde ikke gruppen opplevd siden Brians velmaktsdager i 1964-65. Bill bidrar dessuten med walking bass, og to saksofoner introduseres og peiser på i het omfavnelse. Dermed gis kompet enda mer øs, kraft og tyngde. Og temperaturen stiger.

Det er ikke mer å si etter det, bortsett fra en siste runde refreng, og knalltøff avrunding med saksofonenes døende toner hengende et ørlite mikrosekund i en dusj av cymbaler – slik faller den siste brikken på plass - før stillheten inntreffer. Alt unnagjort på snaue tre minutter.

Det er ikke mange låter i verdenshistorien som har utnyttet sine tilmålte tre minutter bedre.

For meg er «Honky Tonk Women» selve lydsporet til sommeren 1969, selv om jeg bare hadde den på memory i bakhodet mens vi sleivet rundt i Arendal og ute på Mærdø. Platen lå NM hjemme, nyinnkjøpt på postruten min på tampen av juli, jeg fikk ikke spilt den mange gangene før avreise, men refrenget satt. Som det satt. Jeg ville neppe innrømmet det, selv ikke under tortur, men innerst inne syntes jeg at «Honky Tonk Women» var bedre enn «Get Back». En annen plate jeg kjøpte denne sommeren, og som jeg også elsket, «A Salty Dog» med Procol Harum, kom også til kort mot Stones-slageren. De eide juli og august 1969.

Over på B-siden (eller dobbel A-siden som den vel egentlig var ment å være) ligger «You Can’t Always Get What You Want», A-sidens rake motsetning. En i utgangspunktet kassegitar-ballade som gis et episk løft gjennom det avanserte arrangementet som inkluderer et helt Bach-kor pluss Al Kooper på orgel, piano og valthorn, Jimmy Miller på trommer (Charlie mente han ikke kunne forbedre Millers innsats), Rocky Dijon på perkusjon og tre sjelfulle korjenter (Madeline Belle, Doris Troy og Nanette Workman).

Jeg har aldri helt klart å la meg bedåre av låten, på mange måter Stones’ «Hey Jude». Mest fordi jeg synes melodien ikke er mye til melodi, egentlig bare et kort, stakkato tema som gjentas om og om igjen. Og refreng-strofene lyder for sikkerhets skyld nesten helt likt versestrofene, så sluttsummen blir en studie i monotoni. Vanskelig å synge er det også, i hvert fall med en viss innlevelse.

Mick angriper alle strofene på samme måte, de første ordene i hver linje leveres med harde, knappe hugg, mens linjens siste stavelse uten unntak daler ganske kraftløst ut av munnen hans, liksom på leting etter et melodisk holdepunkt som den ikke finner.

Å sitte for seg selv og spille denne på akustisk gitar er ualminnelig kjedelig.

Men det gjør selvfølgelig ikke gruppen. «You Can’t Always Get What You Want” er en stor produksjon. Det er hva som redder den. De begynte arbeidet med den helt tilbake I november 1968. Brian var til stede under opptakene med Bach-koret. Han ser ut til å hygge seg på bildene. Men han bidro bare som tilskuer.

Fullversjonen av låten består av fire vers, de to første og det fjerde er alle på 4 linjer pluss det 6 linjer lange refrenget. Tredje vers har 8 linjer, et virkningsfullt brudd på symmetrien. Denne versjonen spiller i syv og et halvt minutt og avslutter «Let It Bleed»-albumet.

Single-versjonen er samme innspilling, men den er blitt utsatt for noen brutale nedredigeringer, og går i mål på 4 minutter og 51 sekunder. Bach-korets intro er klippet bort slik at singlen starter med Keiths Gibson Hummingbird og Al Koopers valthorn som er et kort preludium før Mick begynner å synge.

I saw her today at the reception
A glass of wine in her hand

Det første verset er helt unplugged. Etter refrenget bruser Al Koopers orgel og Jimmy Miller gjør sin entré med noen saftige trommekombinasjoner, så fyller hele ensemblet stuen i fint driv, og Mick tar, ikke det andre verset (det som refererer til demonstrasjonen mot Vietnam-krigen som han deltok på i London i mars 1968), men det tredje, det med åtte linjer, bortsett fra at vi bare får de fire første, punchlinen i historien, den som forteller hva Mister Jimmy fortalte ham over en brus på Chelsea Drugstore, er redigert bort. Men vi får i hvert fall møte igjen damen fra åpningsverset, i det fjerde har hun ikke lenger har vin i glasset sitt, men en blødende mann.

Som man skjønner, ikke din gjennomsnitts Stones-tekst. Den er billedrik, den har referanser til virkelige personer, tildragelser og steder i gruppens samtid og virkelighet, og den har en besnærende tittel – med en like besnærende punchline: But if you try sometimes, you just might find, you get what you need.

Så nedklippet som teksten er på single-versjonen, blir det egentlig litt absurd å tolke den. Det er fragmenter, en trailer til den episke godbiten som venter på albumet om fem måneder. Til gjengjeld øker fokuset på refrenget, som jo uansett er sangens uttalte budskap, og som funker helt fint på folk som er litt pjusk og trenger trøst. Her får de den, og noen makeløse produksjons- og arrangements-detaljer på kjøpet. Al Kooper, som er vikar for Nicky Hopkins på pianoet, bidrar også med noen lekre bonusbiter, orgelet og valthornet, som har mye å si for totalopplevelsen. Det samme har Bach-koret, selv om det gir sangen et enda større løft i fullversjonen på 7 minutter og 30 sekunder. Ikke mye å si på Jimmy Millers tromming, heller.

Som produksjon er altså låten mer enn god nok, og jeg kan forstå Stones-fans som har lyst til å gifte seg med den. Jeg har også merket meg at innvendingene mine, som jeg har forfektet siden jeg kjøpte singlen i juli 1969, stort sett alltid faller på stengrunn. Det tar jeg ikke så tungt. Det er iblant tungt å bære verdenssannheter på ens skuldre – helt alene.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

1970

Oktober 1970

Memo From Turner / Natural Magic (Decca, F.13067)

Mick Jagger

A-siden skrevet av Jagger, Richards og fremført av Mick Jagger.

B-siden er en instrumental, skrevet av Jack Nitzsche, hentet fra filmen «Performance» – men helt uten Stones-forbindelser.

Filmselskapet håpet at Mick og Keith skulle levere musikken til «Performance». Om det fantes glimt av håp, ble det pulverisert i samme øyeblikk som Keith oppdaget at filmen skulle inneholde erotiske scener med Mick og Anita. Det fortelles at Mick ble så lei seg at han begynte å grine da Keith vendte prosjektet ryggen.

Warner fikk ikke noe Stones-album ut av det, de måtte nøye seg med én låt, «Memo From Turner», skrevet av Mick og fremført i et jagende tempo, med herlige kommentarer fra Ry Cooders flammende slide.

Det måtte tre forskjellige forsøk til for å fange låten. Ett i Olympic i september-oktober 1968, Mick og Jack Nitzsche sammen med Steve Winwood, Chris Wood og Jim Capaldi fra Traffic. Andre forsøk 17. november 1968, også i Olympic, denne gang med Al Kooper – og, i henhold til Kooper, med Keith Richards. I så fall har Keith vist sin partner storsinn allerede en måned før de dro på sin make up ferie til Brasil.

Det finnes ingen dokumentasjon på hvilke andre musikere som deltok på versjon 2, men det kan ha vært Bill Wyman og Charlie Watts. Opptaket ble imidlertid ikke benyttet før Allen Klein inkluderte det på «Metamorphosis» i 1975.

Tredje forsøk er versjonen som ble brukt i filmen, og som altså kom på single i oktober 1970. Egentlig en hybrid, da musikken ble spilt inn i Los Angeles tidlig i 1970, mens vokalen er hentet fra den første versjonen (den med Traffic).

Det er sydd søm løst sammen. Mick turnerer den brutale og svært ordrike teksten briljant, det er et sug i fremførelsen, brann og blodtåke, alt haster, og jeg-personen virker omtrent like empatisk som sandpapir mot åpent sår. Kompet som altså ble innspilt et og et halvt år senere, forsterker Jaggers feberhete vokal, særlig bidrar Ry Cooders slide. Den alene gjør versjon 3 til den definitive.

Resten av korpset besto angivelig av Gene Parsons (trommer), Randy Newman (orgel), Jerry Scheff (fuzz bass) og Russ Titelman (gitar).

When the old men do the fighting and the young men all look on
And the young girls eat their mothers meat from tubes of plasticon
Be wary please, my gentle friends of all the skins you breed
They have that nasty habit, it ain’t the hands that bleed

Du får ikke en poptekst som er mer konfronterende enn Turners memo.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”)

1971

Februar 1971

Little Queenie / Love In Vain (Decca, F 13126) Danmark, Norge

Det ble aldri gitt ut noen single fra Get Yer Ya-Ya's Out" i England. Men flere europeiske land, inkludert Danmark, syntes det var for galt og gikk for gruppens bedagelige, men absolutt smittende gjennomgang av Chuck Berrys "Little Queenie".

B-siden er en juvel.

April 1971

Brown Sugar / Bitch / Let It Rock (Rolling Stones, RS 19103) UK #1, USA #1

Det er gått snaue to år siden "Honky Tonk Women". Man har nesten glemt hvordan det er å få en ny Rolling Stones-single på bordet. "Brown Sugar", deres første utgivelse på eget plateselskap, er mer enn verdt ventetiden. En herlig riffbasert og politisk ukorrekt rocker som oser av sex, varme og høy luftfuktighet. Bred støtte fra en blåserrekke. Klassisk stoff.

B-siden inneholder til alt overmål to låter. Den spretne, saftige "Bitch" (også hentet fra det nye "Sticky Fingers"-albumet), og en live-versjon av Chuck Berrys "Let It Rock". Mye moro for pengene. Og ja, jeg liker det nye tunge-designet.

1972

April 1972

Excerpts From Exile On Main Street / Phantasmagoria / Blind Alley (Sound For Industry, SFI 107)

The Rolling Stones / Curved Air / Fanny

Ganske mange sikret seg opptil flere eksemplarer av NME 29. april. Man fikk nemlig noe skikkelig godt med på kjøpet: En flexi-single med utdrag fra det kommende albumet "Exile On Main St", utdragene bundet sammen av en unik pianoblues fremført av Mick Jagger.

Tumbling Dice / Sweet Black Angel (Rolling Stones, RS 19103) UK #5, USA #7

Det går lang tid mellom hver Stones-single. Nå nøyer de seg med én i året. Desto større grunn til å glede seg når det endelig dukker opp et stykke 7" plastikk. Deres bidrag til 1972 kan meget vel bli stående som en av deres aller beste, skjønt den bruker litt tid på å feste seg. Drivet fra den superkommersielle "Brown Sugar" erstattes av en synkopert chugga chugga-rytme og sanglinjer som løftes på et brusende gospelkor. "Tumbling Dice" ligner ikke på noe gruppa har gjort før. Terningen stopper på 6.

Glemte nesten B-siden, "Sweet Black Angel". Dunkel, mørk hypnose. En låt som gror.

The Rolling Stones På 45

1963

Mai 1963

Juni 1963

September 1963

November 1963

1964

Januar 1964

Februar 1964

Juni 1964

August 1964

November 1964

Desember 1964

1965

Februar 1965

Mars 1965

Juni 1965

Juli 1965

August 1965

Oktober 1965

1966

Februar 1966

April 1966

Mai 1966

September 1966

1967

Januar 1967

August 1967

Desember 1967

1968

Mai 1968

August 1968

Desember 1968

1969

Juli 1969

1970

Oktober 1970

1971

Februar 1971

April 1971

1972

April 1972

The Beatles - Den langspilte finalen

YANFRIIS.NO