Den legendariske sommeren 1975 startet egentlig tirsdag 3. juni. Jeg vet det, for jeg har en almanakk. Den er tom for notater mellom 28. april og 23. juni, jeg ble jo aldri dagbok-mannen, men akkurat den tirsdagen, 3. juni, våkner den blå kulepennen min og gir en ultraknapp informasjon som rommer bunnløse konsekvenser. Det står tre kvinnenavn der “B, N og M reiser”. Ikke mer. Men det er nok. Det er pikene til Tormod, Stein og meg (i mitt tilfelle handlet det ikke om noe etablert forhold i det hele tatt, men om målet for min selvoppslukte method acting i den real life og sanntidsrullende egenoppsetningen av “Blomster ved graven”).

Tre piker reiser. Alle vet at det er startsskuddet for savn og akk. Tre piker reiser. De skulle til Syd-Europa. Alle vet hvor kjekke guttene i Syd-Europa er. Og alt man hadde som hjemmeværende var uvissheten, sjalusiens grønne spøkelse, mørkefantasiene og avmektigheten. Om det fantes kontakt i det hele tatt, foregikk den via noe sporadisk som kaltes brev. Skrevet på blått, tynt papir og send som luftpost. Det som sto i brever, om det i det hele tatt var sant, skjedde for minst en uke siden. Og jo mer sporadisk brevene kom, desse mørkere ble avgrunnen man stirret ned. Det var ingen trøst i brev, bare bekreftelse. Iblant kunne man høre et sukk. Guttesukkene til 22 åringer i 1975 var vonde greier. De kom fra mennesker uten håp.

Ønsker du å lese mer om den sommeren, ligger det kapittelet her.

7. juni var ellers en fin dag for EF-tilhengere, britene hadde nettopp stemt ja til medlemsskap, du fikk Ola-jakker til 50 kroner på Adelsten og Karlsen-karene herjet i Jotunheimen, tydeligvis Norges Hole-in-the-Wall. Hvor ble Karlsen-karene av?

***Hvem hadde trodd at Hole-in-the-Wall faktisk lå i Jotunheimen. Hva skal man med Butch Cassidy og Sundance Kid når vi har Karlsen-banden?***

Ukens New Musical Express slo et slag for skotsk humor og tomflasker på forsiden, Billy Connolly, en mann tungt bevæpnet med skarpe R’er. Det ble lovet omfattende Status Quo-stoff inne i avisen, 13 år med boogie, intet mindre.

Nyhetssidene i NME melder at

… Lemmy har sagt opp i Hawkwind midt i bandets USA turné. Han er nå hjemme i London og planlegger lanseringen av sitt nye band Motorhead og innspillingen av deres debut-single.

… det blir ikke flere spektakulære og ekstravagante konserter fra Rick Wakeman, han har endelig innsett at det koster mer enn det smaker - de tre konsertene med kong Arthur på is, avgjorde saken.

… David Bowie har hovedrollen i filmen “The Man Who Fell To Earth”, opptakene er i full gang i New Mexico.

… Mick Jagger måtte sy 20 sting etter at han kuttet seg stygt på en knust glassrute i en New York-restaurant.

Dette er London …

En køddeplate ble superslager i England. Av og til hadde engelskmenn like dårlig smak som nordmenn. At Bay City Rollers fortsatt å toppe LP-listen, gjorde ikke saken bedre.

***Hvor mange ekte klassikere er det på LP-listen? Noen, men ikke supermange. Og så liker jeg Wings og Ian Hunter-singlene.***

Ukens nyheter på single

ChatGPT i tospann med meg anmelder ukens singler. Omtalene nedenfor ble til som krangler, her er blitt korrigert og motkorrigert, og hele tiden blir jeg møtt med en kvalmende velvilje fra den kunstige hjernen, selv om den er blitt skarpere og mindre irriterende etter at jeg ga den noen av Nick Kents føljetonger fra NME i 1975 i lekse. Resultatet finner du under. GPTs innspill, nennsomt korrigert av meg, gjerne med nye innspill, hvilket gir totalt omjusterte resultater.

Jeg har inkludert de opprinnerlige anmeldelsene som sto i datidens NME, denne uken signert Andrew Tyler.

10cc: “I'm Not in Love” (Mercury) ******

Da 10cc slapp “I'm Not in Love” i mai 1975, satte de en ny standard for pop-produksjon og følelsesmessig nyanserikdom. Singelen, skrevet av Eric Stewart og Graham Gouldman, har siden stått som et av tiårets mest særpregede og teknisk ambisiøse popverk. Bakgrunnen for sangen var en samtale mellom Stewart og hans kone, som mente han ikke sa “jeg elsker deg” ofte nok. Stewart, på sin side, fryktet at frasen ville miste sin betydning om den ble gjentatt for ofte, og denne ambivalensen ligger i kjernen av tekstens underfundige fornektelse.

Opprinnelig var låten komponert som en bossa nova med gitar, men denne versjonen ble forkastet etter at Godley og Creme uttrykte misnøye med arrangementet. Sangen ble senere gjenopplivet med en radikalt ny løsning: flerlags vokalharmonier som hovedgrunnlag for arrangementet. Innspillingen fant sted i Strawberry Studios i Stockport, der bandet brukte tre uker på å spille inn “ahhh”-vokaler 16 ganger for hver av de 12 tonene i den kromatiske skalaen. Dette resulterte i et “kor” av 48 stemmer per tone, redigert til 12 separate båndsløyfer som ble spilt gjennom miksebordet for å bygge harmonier ved å justere volumet på de ulike kanalene.

Instrumenteringen ble holdt på et minimum for å fremheve vokalharmoniene. Eric Stewart spilte Fender Rhodes elektrisk piano, Graham Gouldman la på rytmegitar, mens Kevin Godley programmerte en Moog-synthesizer for å gi sangen sin myke basstrommelyd. I tillegg ble en spilledåse brukt i avslutningen, som et siste grep om den luftige, drømmende stemningen. Et særpreg ved produksjonen er den lavmælte, hypnotiske kvinnestemmen som hvisker “Be quiet, big boys don’t cry”, levert av studiosekretæren Kathy Redfern. Dette partiet ble lagt til etter forslag fra Godley, som følte at midtpartiet trengte et ekstra, forstyrrende element.

Teksten er preget av en insisterende benektelse, der fortelleren gjentar at han ikke er forelsket, men samtidig avslører tydelige tegn på det motsatte. Særlig slående er linjen: “I keep your picture on the wall, it hides a nasty stain that’s lying there.” Her brukes et tilsynelatende trivielt argument for å skjule hvor mye hun faktisk betyr for ham. Denne tilnærmingen gir sangen en kompleksitet der kjærlighet uttrykkes gjennom fornektelse; følelsene strømmer under overflaten, pakket inn i et lydbilde som er både distansert og dypt personlig.

Utgivelsen ble en umiddelbar suksess, gikk rett til topps på de britiske listene og nådde andreplass i USA. Kritikere hyllet produksjonen og den emosjonelle kompleksiteten. Særlig ble det innovative vokalarrangementet og den lavmælte, men intense stemningen trukket frem som banebrytende. “I'm Not in Love” har senere blitt stående som et referansepunkt for eksperimentell pop-produksjon, og har beholdt sin kraft og originalitet gjennom tiår med gjenhør.

New Musical Express:

10cc: "I'm Not In Love” (Mercury).

The nervousest band in the world. Lionised prematurely with critical handjobs that scared them off their mark and into hesitant portraitures of The Beach Boys Meet Paul McCartney. The Original Soundtrack contains not several . . . just one wonderful track. And this is it . . . amputated at the waist, albeit, but glued back to back as parts one and two. It soars, it tickles, it leaves swellings on the forearms just below the elbows.

There’s an awkward moment just before the bridge where they resort to some second-rate McCartneyish link-work but otherwise it’s 10cc doing their instinctive best to root out the kind of rolling, well-modulated moodiness they could have been turning out all along. Don’t believe the title, by the way. It’s a trick.

(Andrew Tyler)

Bee Gees: "Jive Talkin’" (RSO, 1975) *****

Med "Jive Talkin’" gjenoppfant Bee Gees seg selv og startet et av 70-tallets mest bemerkelsesverdige stilskifter – fra melodiøse ballader og myk pop til ren, moderne rytmisk funk og gryende disco. I en tid da trioens karriere virket å være på hell, markerte "Jive Talkin’" et radikalt comeback og ga dem deres første amerikanske nummer én siden 1971.

Rytmen i låten ble inspirert av lyden av bilhjulene da Bee Gees kjørte over broen Julia Tuttle Causeway i Miami på vei til Criteria Studios. Barry Gibb har fortalt: "The bridge made a clickety-clackety sound. It stayed in my head, and one night, coming back from the studio, I just started singing this thing over top of the rhythm." Opprinnelig kalte de låten "Drive Talkin’", men produsent Arif Mardin gjorde dem oppmerksom på at "jive talkin’" på amerikansk slang betød å lyve – "bullshitting". Maurice Gibb: "We thought jive talkin’ meant that you’re dancing... And he says 'No, it's a black expression for bullshitting.' And we went 'Oh, really?!? Jive talkin', you're telling me lies...' and changed it." Dermed ble hele tekstkonseptet snudd, og Bee Gees fanget plutselig tidsånden på begge sider av Atlanteren.

Musikalsk er "Jive Talkin’" bygget rundt en bunnsolid, funky rytmegitar, et av pophistoriens første og mest markante synthbass-riff (spilt av Blue Weaver på ARP 2600), og et drivende groove inspirert av Stevie Wonder og samtidens amerikanske funk. Låten fanger lyden av Miami, varmen og nattelivet, og står som et gjennombrudd i Bee Gees’ produksjon – noe produsent Arif Mardin beskrev slik: "[The song] has a soft spot in my heart, because the production and arrangements were so modern and avant-garde, using the latest technology." Sangen ble sendt ut anonymt til radiostasjoner i hvit konvolutt – som "New York Mining Disaster 1941" – og skapte raskt blest helt uten fordommer om avsenderen.

"Jive Talkin’" gikk rett til topps på Billboard Hot 100 og ble en hjørnestein for Bee Gees’ overgang til disco-ikonstatus. Sangen banet veien for “Saturday Night Fever”-soundtracket og en ny musikalsk æra, selv om den opprinnelig ikke var skrevet for filmen. Mange kritikere og biografer peker på "Jive Talkin’" som selve forvandlingsøyeblikket – Bee Gees ble plutselig hippe, moderne og helt i forkant av popkulturen.

"Jive Talkin’" er ikke bare et vitalt vendepunkt i Bee Gees’ karriere, men også et banebrytende stykke pophistorie som la grunnlaget for discobølgen, og for bandets egen eventyrlige suksess i siste halvdel av 70-tallet. Det er fremdeles vanskelig å sitte stille når den låten snurres i gang.

New Musical Express:

BEE GEES: "Jive Talkin'" (RSO).

A surprise. A pleasant surprise. If you said a reluctant "ta-ta" to the Bee Gees after "Massachusetts" get ready to say "good evening". Good evening. Arif Mardin was at the console for this one. The combination of Mardin and Bee Gees might well have resulted in something ice cool and invisible. But no. It can be seen. And seen to contain spikes and nodules. Definitely one that arrives slowly. Bass and synthesiser are especially impressive. Vocals (they don't sound like any Gibb I know about) are severely winded and prevent the track from becoming a certifiable smash. Gone is the nauseating whining of the past couple of years.

(Andrew Tyler)

The Rolling Stones: "I Don’t Know Why" (Decca) ****

"I Don’t Know Why" er ikke bare nok en coverlåt i Stones-katalogen; den er et tidsdokument fra et meget dramatisk døgn. Innspillingen fant sted 3. juli 1969, samme kveld som bandet fikk vite at Brian Jones var død. Det er ingen tvil om at omstendigheten preger hele opptaket. Som en bruker på Steve Hoffman Forum uttrykker det:

"You can sense something brittle about the take, almost haunted by the night’s circumstances."

Mick Jaggers vokal har sjelden vært mer sårbar og sliten. De gjør en soul-cover, men filtrert gjennom Stones’ linser, og de lyder mer slitne enn spradende. Dette er ikke klassisk rampe-Stones, men et resignert band preget av sjokk og ettertanke.

Musikalsk befinner "I Don’t Know Why" seg mellom to epoker i Stones’ uttrykk – et sted mellom “Beggars Banquet”s unplugged løshet og den strammere, elektriske lyden på “Let It Bleed". Arrangementet er sparsommelig, nesten demo-aktig, med Keith Richards på enkle, småskranglete gitarlinjer og Charlie Watts i tilbakelent modus. Som det sies i en fan-chat på nettet: "There’s something unfinished about it, but that’s also the charm – the guitar is slightly behind, the groove loose, and yet it’s somehow more moving than many of their polished album tracks."

Gitarspillet er mer følsomt og mindre flashy enn det som var vanlig på Stones’ plater fra perioden. Taylor’s slide handler ikke om å tøffe seg, det lyder nesten som han kjemper for å holde balansen, overmannet av smerte og forvirring. Men når gitarsoloen tar av, så går den høyt, høyt. Et av de vakreste øyeblikkene i Stones-katalogen.

Utgivelsen på “Metamorphosis” og som single i 1975 ble møtt med skepsis fra både presse og fans. ABKCO bare melket sin gamle gullku for alt den var verdt, i arrogant visshet om at Stones aldri ville gitt ut disse refuserte greiene frivillig. Likevel kan man forsvare at “I Don’t Know Why” ble allemannseie. Det er en sår og ærlig innspilling, Og det er lov å tenke på Brian.

New Musical Express:

ROLLING STONES: "I Don’t Know Why" (Decca).

It’s from around the time of “Let It Bleed” and “Sticky Fingers” and is soon to appear on “Metamorphosis” that stars 13 unheard tracks plus three rehashes. It’s very short, very unremarkable and reinforces the already considerable scepticism I hold for very nearly the entire Stones output which always seems to pose a lot more than it delivers. Likewise this track.

(Andrew Tyler)

Stealers Wheel – "Found My Way To You" (A&M) ****

"Found My Way To You" markerer et av de siste kapitlene i Stealers Wheels historie og kom ut i 1975, midt i bandets oppløsningsfase. Låten åpner med et markant piano-riff og en vandrende bass. Duoens samstemte vokal gir Beatles-følelsene. Strykerne et pust av det storslagne. Power pop før begrepet egentlig fantes. Slentrende hygge med en brekende saksofonsolo som en uventet gjest.

Det må innrømmes at tross sin radiovennlige eleganse fremstår låten som tam. Både Egan og Rafferty kan bedre. I chat-grupper på nettet uttaler fans av duoen seg ganske positivt om låten. Noen går så langt som å kalle den «en av Stealers Wheels skjulte perler». «Dette er en av de sangene som både høres lett og ledig ut, men samtidig er nøye arrangert. En liten popklassiker som venter på å bli gjenoppdaget.»

Store ord om en ganske alminnelig låt. Det lyder helt OK, det ligger lett i øret, duoens stemmer liker seg i hverandres selskap, men de klarer ikke å legge skjul på at de er ved veis ende. Dette er ingen “Star”, og da albumet singlen er hentet fra, “Right Or Wrong”, kom ut, var duoen allerede oppløst og ikke lenger bestevenner.

New Musical Express:

STEALERS WHEEL: "Found My Way To You" (A & M).

Through Joe Egan’s sinuses if you ask me. Stealers Wheel write terrific songs and all that but wouldn’t you say there’s something latently inert about their output? A certain tactile humdrum that disqualifies them from grasping the spirit of Abbey Road from whence they’ve supposed to have sprung? This springing can’t be true, Ned. Abbey Road was grabby and arrived and began at a point. The Wheel lie horizontal waiting for an invitation to the ear. Indeed there are elements of melody, harmony, juxtaposition orchestration, sans lunacy, that make fascinating reading. But who reads anymore, I ask you? Dig in boys. The first cut’s the deepest. (Apologies to Cat Stevens).

(Andrew Tyler)

Roy Wood: «Oh What A Shame» (Jet) ****(*)

På «Oh What A Shame» gjør Roy Wood igjen alt selv: han har skrevet, produsert, spiller alle instrumenter og synger alle stemmer. Rockens mest begavede og komplette one-man-band fornekter seg ikke. Dessverre nærmet han seg også slutten på sin eventyrlige hitkarriere. «Oh What A Shame» står igjen som hans siste hit, og nådde en 13. plass i England.

Musikalsk er «Oh What A Shame» klassisk Wood – eksentrisk, umiskjennelig og full av referanser til amerikansk 60-tallspop. Det er en gjennomarbeidet lydproduksjon med ørsmå detaljer å oppdage for glade ører (sjekk mengden av pastisj-referanser i koringene). Et overflødighetshorn av en innspilling, skrudd sammen av en mester. Og det feite saksofon-breaket er perfekt timet, Beach Boys-harmoniene ikke til å tro. “Oh What A Shame” er rett og slett en fest for nerder.

Eksentrisk B-side også, “Bengal Jig”, Og en jig er det, rett fra de skotske heiene til den bengalske jungel, i sprettent sitar-driv.

Roy Wood har selv oppsummert denne perioden, ikke uten sårhet: «Jeg har skrevet rundt 30 hits, vet du? Det er ikke så lett å akseptere at jeg ikke lenger er en suksess.»

New Musical Express:

ROY WOOD: "Oh What A Shame" (Jet).

Pragmatically speaking, I’d say this was a pile of nose-droppings. Realistically speaking . . . The front illustration is by Roy and it’s pretty sensational and there’s a bit in the middle where several voices chew into each other just like the Beach Boys . . . but more than that, there ain’t.

(Andrew Tyler)

Steve Harley & Cockney Rebel – «Mr. Raffles (Man, It Was Mean)» (EMI) *****

Etter den enorme suksessen med «Make Me Smile (Come Up and See Me)» tidligere i 1975, fulgte Steve Harley & Cockney Rebel opp med singelen «Mr. Raffles (Man, It Was Mean)» i mai samme år. Låten, som nådde 13. plass på den britiske singellisten, er hentet fra albumet The Best Years of Our Lives og representerer en av Harleys mest ambisiøse og komplekse komposisjoner.

«Mr. Raffles» er inspirert av den fiktive karakteren A.J. Raffles, en gentleman-tyv skapt av forfatteren E.W. Hornung. Harley bruker denne figuren som en metafor for religiøse ledere og troens tvetydighet. Han forklarer: «Raffles var en mestertyv. Han var også en svindler. Jeg bruker navnet hans for å fremkalle en religiøs allegori, ja. Vi ser religion og dens ledere på våre egne måter: som bedrag – ‘Man, it was mean to be seen in the robes you wore for Lent, you must've known that it was Easter.’ Og som det onde i oss – ‘Then in Amsterdam you were perfect fun. You never let on you had a gun and then you shot that Spanish Dancer.’»

Låten er en eklektisk blanding av stiler. Den åpner med en leken pianomelodi og beveger seg gjennom ulike musikalske landskap, inkludert et reggae-aktig refreng. Harleys vokalprestasjon er bemerkelsesverdig, med en dikterisk levering som minner om både Bowie og Dylan og deres eksotiske glede over språket.

Singelversjonen av «Mr. Raffles» ble redigert ned til omtrent tre minutter, mens albumversjonen varer i over fire. B-siden til singelen er en liveversjon av «Sebastian», innspilt på Hammersmith Odeon i april 1975, episk også den.

«Mr. Raffles» står som et vitnesbyrd om Harleys evne til å kombinere teatralsk fortellerkunst med musikalsk eksperimentering. Låten utfordrer lytteren både lyrisk og musikalsk, og er et høydepunkt i Cockney Rebels diskografi.

New Musical Express:

STEVE HARLEY AND COCKNEY REBEL: "Mr. Raffles (Man It Was Mean)" (EMI).

Jimmy Cliff on the Riviera? No? Er. A letter to a friend, nudge, he’ll know what I mean but no one else will. No? OK. I don’t know. Forget about the words. The melody. The melody and treatment settle somewhere between “Man Who Sold The World” and “Hunky Dory” Spanish style. Rolls and shifts sitting mostly on Duncan MacKay’s piano trinkets. Harley acts out his vocals very nicely. A little effete, maybe, but he’s possessed of enough sensitivity so as not to entirely lose his grip. You could rhumba to this one. Holding a lemonade in your free hand.

(Andrew Tyler)

Roger Daltrey: «Get Your Love» (Polydor) ****

I mai 1975 slapp Roger Daltrey singelen «Get Your Love» (også utgitt som «Come and Get Your Love» i enkelte land), førstesingel fra hans andre soloalbum, “Ride a Rock Horse”. Låten er skrevet av Russ Ballard, kjent fra Argent, og produsert av Ballard selv. På denne tiden befant Daltrey seg mellom store Who-turneer, og det var tydelig at han ønsket å markere en selvstendig identitet som artist.

Musikalsk er «Get Your Love» en energisk, radiovennlig poprock-låt, med en produksjon som er typisk for midten av 70-tallet. Den åpner med et drivende elpianoriff og bygger raskt opp til et refreng preget av sterke harmonier, heftige blåsere og et komp strammere enn en hamsterrumpe. Et stykke ut i låten entrer en ilter gitarsolo scenen også. Det er en sånn låt. En låt og en produksjon for de store anledninger.

Alt for Daltrey, sangeren. Ballard gjør en god jobb for Roger. Bordet er dekket for kraft og røre.

Likevel ble det ingen hit. Kanskje fordi innspillingen tross profesjonell utførelse, smaker bestillingsverk. Alt gjøres riktig. Men “Get Your Love” er ingen veddeløpshest, det er en lojal, men kjedelig arbeidsgamp.

New Musical Express:

ROGER DALTREY: "Get Your Love" (Polydor).

Deferentially speaking, Russ Ballard’s due a large hand clasp, thumbs vertical, for providing Daltrey with a great song, great guitar chording and licking and a production that leaves you wondering about the kind of dreaming he was doing all those nights on stage with Argent. All the more remarkable because Ballard employs nothing more than the elementary forces: straightforward bass, piano, guitar and drum lines topped off with dark ladies singing and a touch of horns.

Daltrey, judging by the evidence hereabouts, is through plumbing the milder side of his psyche (see Sayer/Courtney/Faith) and is finding another kind of rough. His control, his enthusiasm, well match Ballard’s commanding production. Very tense, this. Doesn’t topple over when you shake the table.

(Andrew Tyler)

Rufus: «Once You Get Started» (ABC) *****

Da Rufus, frontet av Chaka Khan, slapp «Once You Get Started» som singel fra albumet Rufusized, markerte de en ny topp for bandets suverene blanding av funk, soul og pop. Singelen ble bandets andre topp 10-hit på Billboard Hot 100, og er fortsatt en av de mest ikoniske låtene i Chaka Khans tidlige karriere.

Låten er skrevet av Gavin Christopher, som også bidro på bakgrunnsvokal. Musikalsk bygger «Once You Get Started» på et hardtslående groove, med et funk-komp så stramt at det knitrer, og Chaka Khans vokal – umiskjennelig kraftfull og samtidig full av varme. En samtidskritiker skrev: «The rhythm section is so tight you could bounce a dime on it, and those horns are pure excitement.»

Dette er funkens essens – alt sitter, fra den energiske åpningen til Khans små vokale utbrudd underveis. Og bandet koser seg.

Låtens energi forsterkes ytterligere av blåsere, sprettent bass-spill og kokende rytmer. Ifølge bandmedlemmene selv var «Once You Get Started» en favoritt å spille live: «The crowds went wild when we played this one – it just takes off and doesn’t let up,» (Chaka Khan)

Singelen ble en soul-klassiker umiddelbart, og figurerer ofte på lister over de beste funk-låtene fra 70-tallet.

New Musical Express:

RUFUS: "Once You Get Started" (ABC).

A powerful performance seized upon with unreasoning hysteria in the States. Yeah man, Fundamental is Chaka Khan, a small and beautiful woman who’d fairly meet those comparisons with Aretha Franklin if it weren’t for a fetish for reviewing her admittedly phenomenal range every six bars. Notes spurt out of her in fantastically rapid spirals at the top or bottom of which she’s faced with crazy sideway leaps just so as to stay with the song, and the band. Chaka is not the new Aretha and she certainly ain’t the old Aretha. The band play basically the same game only the compulsiveness of, say, guitars and keyboards is more clipped. Less ridiculous. Melody and lyrics hold no shocks.

(Andrew Tyler)

The Doobie Brothers: «Take Me in Your Arms (Rock Me a Little While)» (Warner Bros) *****

Da Doobie Brothers ga ut «Take Me in Your Arms (Rock Me a Little While)» på Warner Bros., markerte det en hyllest til Motowns klassiske låtskriverkunst – og ikke minst til Kim Westons opprinnelige 1965-hit, skrevet av det legendariske trioen Holland–Dozier–Holland. Dette var bandets første single fra albumet “Stampede” og et uventet, men fullendt soulrock-øyeblikk for de ellers vestkystpregede Doobies.

Bandleder Tom Johnston har fortalt at låten var en gammel favoritt: «I had been a fan of that song for a long time, and always wanted to do it with a band – I thought we could really tear it up and give it a new energy.» Innspillingen ble gjort i samarbeid med Motown-veteranen Paul Riser, som sto for blåsarrangementet, og Doobies hentet også inn The Memphis Horns for ekstra soul-kredibilitet.

Resultatet ble en eksplosiv crossover-låt som begeistret både gamle Motown-elskere og rockpublikummet. Musikalsk blander de en drivende, shuffle-rytme med det karakteristiske Doobie Brothers-gitararbeidet. En kritiker i Rolling Stone skrev: «The Doobies put some real muscle behind the Motown classic, turning it into a wall-shaking, good-time party anthem.»

Og ja, det kunne blitt en kalkun, men de landet den med respekt og kløkt.

Låten nådde topp 20 på Billboard og ble straks en livefavoritt. Pat Simmons: «Every time we played that song, the crowd just went nuts – people recognized it from the first note, and then it just took off.»

New Musical Express:

THE DOOBIE BROTHERS: "Take Me In Your Arms (Rock Me A Little While)" (Warner Bros.).

Drudgery. Worse — fake drudgery. Won’t someone unmask these posturing hunchbacks? The Doobies are not A Great American Tradition supplying True Grit — they’re a fairly enigmatic, heavy chromium band from Los Angeles who squeezed under the fence when rock ’n’ roll went on leave 18 months ago. The song outline is established in 20 seconds and no amount of girl singers and expensive session string players can save it from plunging to its inevitable conclusion. “Take me in your arms and rock me, rock me”. I mean, who talks like that anymore?

(Andrew Tyler)

Gilbert O’Sullivan: «I Don’t Love You But I Think I Like You» (MAM Records) ****(*)

Da Gilbert O’Sullivan ga ut «I Don’t Love You But I Think I Like You» på MAM Records i 1975, var det som alltid med hans sære, britiske blanding av bittersøt pop og skarpe tekstlinjer. Låten kom i en periode hvor O’Sullivan forsøkte å fornye sitt uttrykk etter de store balladesuksessene tidlig på 70-tallet, og markerer et vendepunkt i katalogen: mindre naivitet, mer kynisme – men fortsatt pakket inn i uimotståelig melodiøsitet.

Musikalsk er låten klassisk O’Sullivan i det hardere rocke-humøret (som “Get Down”), smakfullt arrangert med skarpe elgitarer i tet, fotfulgt av blåsere og en kubjelle - og en pumpende rytme fra maskinrommet. Vokalen ligger tett på mikrofonen og teksten presenteres med sedvanlig, tørr ironi. Han fremstår som en mann som har levet litt, han lar seg ikke lure, han er blitt realisten. Med glimtet i øyet.

I chattegrupper på nettet har låten mange tilhengere, Gilbert berømmes for at han vrir på den tradisjonelle kjærlighetsballaden: «It’s a break-up song in disguise – instead of ‘I love you’, it’s more ‘I’m fond of you, but let’s be honest’. Only Gilbert could make that work in a three-minute pop song.»

A Band Called O: «There Ain’t Nothing I Wouldn’t Do» (Epic Records) ****

A Band Called O, tidligere The Parlour Band, var et britisk band med base på Jersey, kjent for sitt særegne sprang fra progressiv rock til melodiøs pop og funky, vestkyst-inspirert softrock. Da de i 1975 ga ut singelen «There Ain’t Nothing I Wouldn’t Do», sto de midt i dette stilskiftet – og resultatet er en låt som av mange beskrives som et undervurdert høydepunkt i britisk 70-talls poprock.

Musikalsk byr låten på en sømløs miks av pop, softrock og diskret funk. Åpningsriffet er både elegant og tilgjengelig, og det tette komp- og vokalarrangementet gir tydelige assosiasjoner til amerikanske band som Steely Dan – men med en britisk vri.

Det er låter som denne som gjør at dman skjønner hvorfor A Band Called O hadde rykte på seg som et av de beste livebandene i England på den tiden – alt sitter, alt svinger.

Vokalist Jerry Robbins: «Vi følte virkelig at vi fant vårt eget uttrykk. ‘There Ain’t Nothing I Wouldn’t Do’ er kanskje den sangen som best fanger hvordan vi ønsket å kombinere fengende melodier med mer sofistikerte harmonier og rytmer.»

Bandet turnerte aktivt i denne perioden, og låten ble et fast innslag på settlisten. Låten er også dokumentert i flere Peel Sessions for BBC Radio, der den fremstår enda mer energisk enn på studioversjonen.

Singelen ble aldri noen stor kommersiell suksess, men rubriseres gjerne under «skjult perle». Det er riktignok mange av dem.

New Musical Express:

A BAND CALLED O: "There Ain’t Nothing I Wouldn’t Do" (Epic).

The prototype is a Scottish six-piece, each of whom has a beard. (Answer at the foot of the page). That aside, the rebuttal applied to Steelers Wheel can be used equally well on O if only because rebuttals aren’t that plentiful these days. O are enriched with consistently agile players — the twin lead guitarists, for instance, being compositely more powerful than any other combination that comes readily to mind.

Their touch and pitching are as true as, say, Kossoff’s, or Gilmour’s, while the rhythm pieces work elegantly and sympathetically alongside. The outcome, in fact, is very alongside — parallel within itself and parallel to the senses, whereas, with AWB (the answer to the above riddle), this is not what’s happening. A pleasant song written by their defuncted keyboard man Pete Filleul and already to be found on the heavily-fortified BBC playlist, would you believe.

(Andrew Tyler)

Da Jeff Beck i 1975 ga ut “Blow by Blow”, markerte han et tydelig brudd med tidligere bandprosjekter og trådte inn i rollen som soloartist. Albumet, produsert av George Martin, er en instrumental reise gjennom jazzfusion og rock, og blant sporene finner vi en bemerkelsesverdig tolkning av The Beatles’ «She’s a Woman».

Opprinnelig skrevet av Lennon/McCartney og utgitt av The Beatles i 1964, ble «She’s a Woman» av Beck transformert til en funky, pludrende instrumental. Keyboardist Max Middleton foreslo låten for albumet, og utviklet et calypso-lignende arrangement. Selv om produsent George Martin var skeptisk, omfavnet Beck ideen, og resultatet ble et stykke fusion-reggae hvor Becks gitar erstatter vokalen, tidvis gjennom en talkbox.

Musikalsk kombinerer Beck reggae-rytmer med jazzrock-elementer. Gitaren følger den opprinnelige vokalmelodien, men med improviserte avstikkere som gir låten en ny dimensjon.

Jeff Becks tolkning av «She’s a Woman» er en mesterlig blanding av respekt for originalen og innovativ nytenkning. Gjennom sin unike gitarstil og kreative arrangementer gir han låten ny identitet, og demonstrerer sin evne til å forvandle kjente melodier til noe helt eget.

New Musical Express:

JEFF BECK: 'She’s A Woman' (Epic).

Mine’s a Pernod. Nice place, this. I see ole Jeff’s come out from behind his mushroom cloud then — used to be real wild in the old days. I’d say he’s wearing a greyish cutaway for this one, an onyx job on his pinkie more likely than not. Very San Remo. More ice please. George Martin produced this one too. His production is very clean. And Jeff, except where he catches handnail in the bridge a couple of times, is very clean too. Sublime really. The drumming’s also sublime. So are the Cuban bass runs. Anyone out there like sublime?

(Andrew Tyler)

I mai 1975 slapp Mike Batt singelen «Madhouse Rag» på Epic Records, en låt som står som et av de mest energiske og teatralske øyeblikkene i hans solokarriere. Etter å ha oppnådd stor suksess med The Wombles og skrevet hits for andre artister, ønsket Batt å vise en annen side av sitt musikalske talent.

«Madhouse Rag» er en eksplosiv blanding av ragtime, kabaret og pop, preget av et drivende piano, blåsere og en vokalprestasjon som balanserer mellom det maniske og det melodiøse. Låten åpner med en elektrisk pianointro som umiddelbart setter tonen for det som følger. Batt har selv uttalt at han ønsket å skape en låt som var både underholdende og utfordrende, og «Madhouse Rag» leverer på begge fronter.

Dessuten har den et refreng som smaker Slade.

Tekstlig sett er låten en satirisk kommentar til samfunnets normer og forventninger, pakket inn i en leken og til tider absurd innpakning. Batt bruker humor og ironi for å belyse temaer som konformitet og galskap, noe som gir låten en dybde utover det rent musikalske.

New Musical Express:

MIKE BATT: "Madhouse Rag" (Epic).

After three Womble albums (a fourth’s on the way) Mike Batt is rumoured to be a little fed up with the Wombles, and that’s really weird man, because I know, er, well, dozens of people really, who are fed up with the Wombles also. Mike’s not a Womble on this one. He’s a sort of mainstream musician feller.

A little traumatised maybe: “Help me baby. I need a hand ’cos I feel like I’m blowing a fuse.” Is that right, do you suppose? I mean, he’s not just saying it, is he?). It’s very busy. Every hole gets quickly plugged with overdubs so as to ensure nothing really important leaks out. Something does escape towards the end. Following a drum break, there’s maybe two and a bit bars of classics-induced madness that excites for a second or two, then Mike sees what’s happening and puts things right.

(Andrew Tyler)

Hudson-Ford: «When Love Has Overgrown» (A&M) *****

I 1975 ga Hudson-Ford ut singelen «When Love Has Overgrown» på A&M Records, og låten er også å finne på albumet “Worlds Collide” fra samme år. Duoen, bestående av Richard Hudson og John Ford – begge kjent fra Strawbs – var i denne perioden opptatt av å lage velprodusert, melodiøs poprock med fokus på sterke harmonier og hverdagslige, ofte melankolske tekster.

«When Love Has Overgrown» er en mid-tempo ballade, drevet av rislende akustiske gitarer, varme vokalharmonier, lekkert arrangert, utsøkt diskret stryk, en syngende synthbass, deilig trommelyd. Produksjonen er luftig og tidstypisk, med klar vekt på melodilinjen og tekstens stemning. Moden kjærlighet som glir over i resignasjon og ettertanke. Teksten handler om kjærlighet som har mistet sin opprinnelige gnist, og reflekterer over hvordan forhold kan vokse seg ut av sin første fase – et tema som gir låten emosjonell dybde..

Det er en innspilling det er en fornøyelse å lytte til, ikke minst i hodetelefoner, da får du også tak i de små, smakfulle detaljene.

Det burde vært en hit. En skam at den ikke ble det.